每次相声大赛都引发了关于相声现状的讨论。比如，相声是否走出低谷？有说开始走向兴旺的，有说“有缓儿”的，有说并未走出低谷的；比如，是什么阻碍着相声走出低谷？有说“电视相声”的出现破坏了相声的艺术生产规律的，有说相声创作与表演队伍解体分流的，有说相声创作与表演者心态浮躁、文化修养浅薄的。

　　全国大赛自然有助于创作的提高，讨论自然有益于问题的解决。然而遗憾的是，就相

声创作的整体而言，尽管近期创作量有所增加，但不经过打磨能有几个称得上精品呢？如此的量变还没有带来质变，因而相声仍未走出低谷的看法，可能会得到较多人的认同。再加上我们有这样的陋习——做什么事、讨论什么问题都只是热闹一阵，不久便也遗忘和抛却在一边，迅速恢复了以前的寂然。这就是从1995年至今，引发了三次相声问题的讨论，我们却不能从中得到足够的裨益的根本缘由。

　　在最近一次讨论又已迅速退潮之时，笔者愿意从讨论中少有涉及的文学角度，再就相声艺术萎缩的问题发表些拙见，企望有助于讨论的深入。

　　诚然，相声步入低谷原因复杂，但我执拗地想，最根本的是它作为语言的艺术，恰恰失却了语言艺术的文学性。正如百米跑是田径乃至球类运动的基础一样，文学性是一切文艺创作之魅力所在。正所谓“剧本剧本，一剧之本”。多年来，相声的颓势，首先是没有精粹的相声本子(段子)，其次才是别的原因。

　　这种意见并非始于现在，早在建国初期相声大师侯宝林先生就讲过这样的话：“要把相声提高到文学的高度，使相声进入文学领域……”，真是一语中的，抓住了提高相声品位之关键。侯先生也确乎为此倾注了毕生的心血。电视台和广播电台不断重播侯先生创作、改编和表演的相声。这些四十几年前就脍炙人口的作品，并没有随着无情的时间利刃的切砺而消损了它们的光泽。虽然不能排除侯先生个人生活根底、文化修养、表演技巧与风格等因素，但我以为它们的生命力长久，首先在于它们具有高度的文学性。

　　相声的文学性不仅表现在立意高远、情趣健康、结构严谨、语言生动形象、风格雅俗共赏等方面，更表现在典型化创作和将谐谑置于美学高度。

　　典型化创作是以塑造典型人物为核心的。侯宝林先生生活积累深厚，以他平时对各色人物的静观默察，细心揣摩，那些通过典型艺术细节所突出的性格已经烂熟于心。因此，他就能像一位漫画大家一样，削减并淡化其人物的平常部分，而强化并夸张其人物的极具特征的部分，白描手法，寥寥数笔，一挥而就，一幅“有声的漫画”中那一个个“熟悉的陌生人”便活脱脱地展现在我们面前了。那个一向粗枝大叶，错误地买回一大群猴子的“马大哈”；那两个围绕“爬手电筒光柱”而斗气儿的醉汉；那个“恭请”佛龛却又转眼间不恭地骂买这么个玩意儿太贵的陷入精神与物质矛盾中的老大妈；那个以强权欺凌百姓，甚至认为可以随意颠倒与篡改历史，竟强行命令剧团演出“关公战秦琼”的愚蠢而霸道的老军阀韩复榘等典型形象，不都具有着很高的典型意义吗？正因为这些人物的典型化程度之高，让你享受到一种神肖之美，他们才能具有长久活在我们心中的艺术魅力；其中一些人物至今仍作为代名词，称谓着现实生活中具有同样类型特征的人。

　　如果以文学性这一根本原则来对照较长时间以来的相声作品，我们会突出地感觉到其中大部分的内功不足：一，它们忘记了艺术是始终把写好人物放在第一位的要义，徒然讲了一大堆与刻划人物并无联系的事，见事不见人，所说事多是过程交代，并非为人而设；二，它们多是外在的状貌叙述，而少达“神肖”的艺术境界，即使有几个性格较鲜明的人物，也并非选取了典型化了的情节与细节，因而“眉毛胡子”写了一大堆，却抓不住“眼睛”这个传神的艺术典型化原则，最终还是如同“走了一遭王府井和南京路”，茫茫人海记得住的能有几人？

　　这里还不能不涉及到关于叙事语言的典型化问题，因为语言是否神肖其人，是人物塑造成败优劣的重要标志。现在的文艺作品的语言普遍存在着平庸化、琐屑化、过程化，就是少有典型化。比如，一个人借了朋友的轿车，因为“吃了人家的嘴软，拿了人家的手短”，于是不能不附和那位朋友黑白颠倒的荒唐之言。就题材而言，这个作品显然是个好坯子，但其语言的赘述化却达到了令人生厌的程度。我们的作者不懂得语言的典型化是要留白的艺术，结果大量水分充塞其中，填得过满，以致普遍患上了“臃肿症”。现在，作品语言的平泛、乏味，距离文学语言考究的艺术化是愈来愈远了！像侯宝林大师作品中那种语言的纯洁性、节奏感、表现力以及寻味的经久性是再难享受到了！

　　侯先生把相声提高到文学的高度的另一个重要追求就是谐谑之美。谐谑，自然离不开幽默与讽刺，否则也就不能称之为引人发笑的相声了。然而，引人发笑的幽默与讽刺不一定全都具有谐谑之美。那些情趣低下的皮相笑料并附以粗俗忸怩表演的所谓相声，只能换来肤浅而短暂、笑完就完的笑，而永远赢不来人们动之以情的会心的笑。诸如取名人的姓氏的谐音“牛马猪羊”猜来猜去，以牵强附会的脑筋急转弯的问答来赌个输赢，实际上都是些逗来逗去的耍贫嘴……这些毫无审美情趣可言的伪劣作品得不到掌声是自然的事，但演员却故意作秀，求观众给个掌声，真的令人生厌，令人作呕。

　　这些作品的产生，与当前一种偏颇的创作思想不无关系——即将文艺的教育、认识与审美功能淡薄和稀释掉，只余下“愉悦”，似乎文艺仅仅是个“逗你玩儿”的工具。那种“要的就是解个乏，找个乐，别的说深了也没用”的主张与说法，不是很普遍吗？文艺的功能固然不能忽略了“愉悦”，但“玩儿”绝不是唯一。那些仅仅为了换个“乐儿”的思想苍白的作品正是这种创作思想模式的产物。

　　对比之下，侯先生作品的幽默与讽刺却呈现出两个鲜明的特点：一是都具有很强的社会意义，并且是非曲直、爱憎臧否，态度分明。那个视交通规则为儿戏的骑车青年最终自己栽进了沟里。它告诉人们一个真理——规矩与纪律恰恰是人们获得自由的保证，绝对的自由是不存在的(《夜行记》)。二是多将悲怆美融合到谐谑美之中，从而产生所谓“含泪的笑”的悲喜剧艺术效果。那几位有着很高造诣的表演艺术家为生活所迫不得不改行而引发出来的笑，不仅表现了作者在谐谑之中对他们的遭遇饱含热泪的同情，而且激发了我们对那个造成他们凄凉生活与悲惨命运的旧社会的愤懑。

　　我以为以上文学的美学层面的两个特征正是侯先生相声百听不厌的主要缘由。再加侯先生深厚的艺术积累和丰厚的实践经验以及他对建立相声艺术理论不倦的探究和他虚怀若谷、永无止境的求学精神，都为他使相声飞越文学高度插上了强有力的翅膀。能够如此研究一辈子相声并获取如此精深造诣的，真可谓是前无古人！

　　当然，写好相声作品，既需要相当的思想艺术功力，同时也需要除去浮华、耐得住寂寞，需要创作者和表演者的共同努力。为此，我们呼唤继承相声大师侯宝林先生献身艺术的精神，呼唤侯先生那样的精品意识。

　　来源：光明日报 作者：孙武臣