在电影圈里，摄影师李屏宾大名鼎鼎，王家卫、侯孝贤、陈英雄等国际导演都跟他有过合作，他拍摄的电影作品也屡屡获得国际大奖。一个记录光和影的电影工作者，他对摄影有着如何的理解，他又是如何与不同的导演沟通合作的？刚刚结束《一个陌生女人的来信》的李屏宾，近日接受了媒体的采访。
我很愿意和新导演合作
记者：你以前跟很多大导演合作过，这次和徐静蕾这位年轻的新导演合作有什么特别的感受吗？
李屏宾：其实每一位导演都有自己不同的人生体验，我很愿意和新导演合作，可以迸发出新的火花。我当时看了这个剧本就觉得这个故事很难拍，剧本就那么几页，而且大部分是旁白，情绪的东西很多，但我发现徐静蕾对这个故事有很深刻的理解，她本身是一个非常固执的导演，对自己要求的东西锲而不舍，这是成功导演的因素。
记者：但这毕竟只是徐静蕾执导的第二部影片，你觉得她作为导演的不足之处在什么地方？
李屏宾：我会建议她留白多一些，多留一些影像的空间给观众想象，有时候不需要太清楚地表达出每一个细节，这样别人才会期待你在下面的情节中娓娓道来。
记者：在《一个陌生女人的来信》中作为导演和演员的徐静蕾都是你的同事，你更喜欢她的哪个身份？
李屏宾：你的这个问题很难回答，我想我更喜欢她在片中扮演的那个女人，对爱那么地疯狂、痴心，可以对爱保持一辈子的热情。当我从摄影机镜头里看徐静蕾时，我会尽量忘记她是导演的身份。
摄影第一个看到电影的结果
记者：大家都把导演比作一部电影的灵魂，你认为摄影在一部影片中的地位应该是怎样的？
李屏宾：很多人都把摄影称作一部电影的第一个观众，其实不是，我认为摄影应该是第一个看到这部电影结果的人，也就是说我要帮助导演达到她想要的结果，从光影的角度让观众更容易接受这部电影。
记者：你的意思是说导演是绝对第一位的？
李屏宾：对，我认为电影就是导演一个人的，而我会尽可能帮助他从不同角度看一些事，比如在拍《来信》的最后一个镜头时，我希望能处理得虚一些，但导演希望更写实一些，于是我们拍了两组镜头，虽然我知道她最后不会用那个虚的镜头，我只是提供给她多一种可能性的选择。
记者：会不会就是这种比较淡然的处事态度，使得你的知名度远比你拍过的电影要低得多？
李屏宾：可能我本身对名利这种东西就不是很在乎，因为我小的时候见过太多因职位、机遇不同而处境差异非常大的人，当了几十年摄影仍然默默无闻的也大有人在。我比较习惯这样想：有时候退一下，可以更好地往前走。
记者：但一个成功的人肯定不会是一个没有企图心或循规蹈矩的人，当你在乎的东西不被认可的时候，你的心态是怎样的？
李屏宾：这是一个关于风险的问题，我们知道什么事情都会有它的一个“标准”存在，如果你一直在“标准”之内就不会出问题，摄影也一样，当你企图跳出“标准”的时候势必会面临不被认可的局面。而我自己是一个非常排斥“标准”的人，比如我在拍摄《方世玉》时尝试了一些色彩运用上的创新，当时导演以及李连杰都对此表示赞同，但最后拍完了投资方看了样片非常不满，他们会跟我说为什么这个电影的颜色是这样的。我觉得这也是有失有得，是冒险的必然性。
摄影很没安全感
记者：对“摄影”可能会有两种非常极端的看法，一种认为摄影只是扛着机器记录发生的事件，是很机械的；一种认为摄影把握光影的变化，是比导演更接近艺术本质的人。你觉得你的工作状态更接近哪种？
李屏宾：首先我觉得能表达真实很重要，这是当一名摄影师第一个层面应该具备的东西。摄影有时候是很被动的，需要有配合的态度，但是艺术是无形的，是瞬间表现出来的，这也就使得我经常会在一部拍摄得很平凡的电影中突然看到一个特别好的镜头。而我自己在拍片时不喜欢事前预设，我喜欢那种不确定的感觉，然后到现场抓灵感拍摄，这种做法可能更接近艺术吧。
记者：每次在拍摄前总是这么“不确定”，是不是一件很没安全感的事？
李屏宾：对，我觉得摄影本身就是一件很没安全感的工作，我更喜欢用冒险家这个词，因为你永远也不能确定下一个镜头拍出来是什么样子，接到的下一部电影会不会是部不受欢迎的作品，但我喜欢这种不确定的感觉，它总会让我去思考自己还能干些什么，这是推动自己前进的动力。
记者：过这种生活不会提心吊胆吗？
李屏宾：其实应该很清楚的一点是，光影的基础是丢不掉的，如果可以自信有这种基础，我觉得拍出来的东西能吓自己一跳很好，能吓别人一跳更好。
记者：那么，作为一名优秀的摄影师究竟应该具备什么样的素质？
李屏宾：我觉得其实镜头是不重要的，重要的是要有个性。
李屏宾在《小城之春》之中的光影表现，像中国山水画，以用墨简单的东西表现人物暗处的情绪，人生的隐忍、悲苦都能看得见。
作者:
| 
