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台湾“电影教母”谈电影全球化以及第五、第六代导演点击此处查看其它图片 焦雄屏：“在电影领域，全球化是必然的。但是全球化的语言不是那么容易找到的。”本版摄影/本报记者徐万涛
对话
人物：焦雄屏、本报记者冯睿、杨彬彬
地点：京广中心
时间：2004年7月27日下午
关于电影语言的全球化问题
在电影领域，全球化是必然的。但是全球化的语言不是那么容易找到的。
大家都急于接受好莱坞奥斯卡的东西，像台湾媒体那样，根本没有亚洲电影的骄傲和荣耀。
张艺谋学会了表面的文法，或者说全球化的语言，他学会了明星制度和好莱坞通用的叙事性手法，但她对武侠片还不是那么了解。他的包装、豪华的特效并不能掩饰这一点。
新京报：目前，台湾本岛电影的现状不容乐观，有人说台湾电影已经死了，以你对台湾电影的了解，为什么会出现这种状况？
焦雄屏：从1993年开始，美国制片人协会开始策动美国政府加强好莱坞电影的出口，台湾对本土的保护政策就是在那时候的贸易谈判下彻底失败了。美国片大举入侵，虽然台湾当局有一定的措施来维持本地电影生产，例如辅助金制度，但是这种制度漏洞百出，现在已经混乱不堪。而曾经代表台湾新电影运动的一些导演在创作上没有更多的创新，他们的电影很难进入大众的视野，不能进入影院。这样就很难对抗好莱坞的商业大片，很容易让美国人占据市场。
新京报：在内地方面，第五代的几位标志性导演都在创作上选择了不同的方向来适应现在的电影状况，张艺谋和陈凯歌开始拍商业巨制，这是不是可以看作是一种全球化语言的学习？你怎么看这些调整？
焦雄屏：在电影领域，全球化是必然的。但是全球化的语言不是那么容易找到的。李安的《卧虎藏龙》提供了一种可能，虽然李连杰、成龙都在前面铺垫，但是李安把武侠片变成了一种文化间的沟通方式。所以张艺谋通过《英雄》和《十面埋伏》也开始尝试这种大家都能够接受的创作模式和语言。
《英雄》是他的一个过渡，他还是想讲自己的东西，如果我对张艺谋有所批评的话，就是他的世界观比较单一，历史包袱蛮大，这也是第五代的一个共性。但是电影是不是要负担这个任务？张艺谋学会了表面的文法，或者说全球化的语言，他学会了明星制度和好莱坞通用的叙事性手法，但是《英雄》背后还是他的历史包袱。
而到了《十面埋伏》，他已经很成熟了，丢下了历史包袱，而不是一味表现他自己的历史观和思想。但是这里面还是有问题，因为我毕业时写的是武侠片的论文，所以我个人觉得在这个类型电影的传统上，张艺谋对武侠片还不是那么了解。他的包装、豪华的特效并不能掩饰这一点，就武侠片的本质而言，《十面埋伏》可能还不如北野武的《座头市》。
新京报：在学习全球化的电影语言上，好莱坞是不是已经成为一种中国电影追寻的标准？
焦雄屏：我们现在看到的，以为是全球化的语言，其实本质上还有细微的差距，例如李安的《喜宴》在台湾被业内人士鄙视为美国通俗电视剧，他们认为他的语法是美国式的。当时，在台湾，一方面大家都认定了小津安二郎的东方式的电影美学，另一方面，像杨德昌则选择了欧洲电影那种反省的表达方式。《喜宴》在美国是以艺术电影而成功的。这不是语法的问题，而是主题，当你的主题仍然是东方社会，美国社会以外的东西的时候都会是边缘化的，艺术性的。所以即使选择了武侠片这种更利于美国人理解的题材，也不能认为就已经是好莱坞的主流了。能够得到好莱坞承认的主流是袁和平，他已经进入到《黑客帝国》这样的制作中去了，而几乎以后每一部商业动作片都要用到袁和平的这种方式。
这几年我们看到的一些国际电影节，最好的电影创作和最值得大家记忆的作品都出自亚洲。大家都急于接受好莱坞奥斯卡的东西，像台湾媒体那样，根本没有亚洲电影的骄傲和荣耀。
我们不可能拿好莱坞做惟一标准，毕竟我们要突破千年来的文化偏见是很难的一件事。但是语言我们一定要学习，越多的了解和沟通就越利于我们了解自己的位置和状况。
关于“第五代”、“第六代”与“第七代”
第五代经过生活的历练，最终能够爆发出来。李安也经历过这样的压抑和积累的过程，在这样的过程中他形成了一种良好的心态，一种谦虚感恩的心态。
第六代导演某种程度上承袭了第五代对中国社会的责任感和看法，但是他们的气魄或者视野没有那么豪壮。
第七代又起来了。有一些年轻导演具有比第六代更容易被接受的素质，他们能让我们看到新的希望。
新京报：第五代导演在转型的时候，第六代导演也从地下状态走出，来到地上，你和他们中的一些曾经合作过，你认为他们能够调整心态和创作方向以适应现状吗？
焦雄屏：第五代的转型，我们能看到他们一定的成绩，这跟他们掌握了一定的资源有关。第六代导演某种程度上承袭了第五代对中国社会的责任感和看法，但是他们的气魄或者视野没有那么豪壮。第五代可能有足够的沉淀，经过生活的历练和文革，最终能够爆发出来。李安也经历过这样的压抑和积累的过程，在这样的过程中他形成了一种良好的心态，一种谦虚感恩的心态，在目前的华语导演中，我还没有看到哪个人有他这样的修为。
第六代生活上的历练不够，在这个社会向消费时代转型的时候，他们的价值观很容易迷失。他们在自己以往的观点和视野上有一定的不自信和摇摆：理想主义的丧失、自怨自艾和急于走上功利主义。
第五代导演更注重电影美学整体的效果，但是第六代由于创作环境的制约，选择了写实或者半记录的表达方式，和台湾新电影时期的一些导演一样，这种创作方式对适应市场有一定的影响。
第六代通过以前拍摄地下电影的过程，积累了一定的国际资源，但是这些来自一些国外影评人和学者的掌声或者嘉奖是很短暂的。但是当作品一再重复，没有创新，只是一些影展给予的奖项并不能完全说明这些电影的艺术价值。如何和观众互动在中国的电影产业内争取更多的资源是第六代面对的一个课题。
新京报：在第六代走上历史舞台，可能成为电影产业主流的时候，你似乎并不看好这一状况？
焦雄屏：没有关系，因为第七代又起来了。这次来北京，我看到了另一种气象，有一些年轻导演具有比第六代更容易被接受的素质，他们拥有丰富复杂的营养来源，不光来自第五代或者第六代的传统，还来自好莱坞和香港。他们能让我们看到新的希望。
新京报：你扶持过两岸很多年轻电影人，目前仍然在做这样的工作？
焦雄屏：我和一些合作伙伴们是在做新的尝试。之前的《蓝色大门》成功了，在台湾和日本获得了近年来台湾电影难得的票房和反馈。
拍电影我们一定要争取观众，特别是年轻观众。
人物介绍
焦雄屏1953年生，山西人，中国台湾政大新闻系毕业，美国得州奥斯汀分校广播电视电影硕士，美国加州大学洛杉矶分校电影博士。以影评人身份致力于“提升台湾电影文化”，以她为首的大量评论曾促使了台湾“新电影”运动的兴起，被人称为中国台湾电影“教母”。目前，担任着制片人、影展评审、教授等工作，并成立吉光电影公司，是《爱你爱我》、《望乡》、《十七岁的单车》、《蓝色大门》等多部影片的制片。著有《焦雄屏看电影———台港系列》、《焦雄屏看电影———好莱坞系列》，编有《香港电影风貌》等书。
记者手记
焦雄屏学习的是电影专业，涉足电影产业始于影评的创作，一度她的褒贬能决定一部电影的成败。而那个时代已经过去了，台湾电影的衰落已成定局。
焦雄屏亲历台湾新电影繁荣到台湾影院被好莱坞占领的整个过程，她作出的分析对目前的内地正在努力改变中的电影产业而言无疑是有益的。十年前，焦雄屏就开始了和内地导演的交流和合作，并且帮助了很多年轻导演走向国际，其中一些已经有望成为内地电影市场的主力力量，例如王小帅。
作为一个旁观者，我能看出焦雄屏的客观，同时她也暴露了自己的主观，例如她对第六代的分析，我认为，尚可存疑。
本报记者冯睿
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