电影笔记
电影史和所有的历史一样，充满了“巧合”，但这些“巧合”中却又每每蕴藏着必然性。抗战胜利后上海三家最大的民营电影公司“昆仑”、“文华”、“国泰”与抗战前鼎立的“三足”———“明星”、“联华”、“天一”之间便有着奇特的一一对应关系。“昆仑”是像“明星”那样的社会写实派电影人的阵地，“国泰”继承了“天一”
商业至上的制片路线，而“文华”就像当年的“联华”
（主要指“联华二厂”）一样，弥漫着浓郁的文人情怀，甚至犹胜前人。
这样的对应关系，从表面上看，主要是人员承继的影响，如吴性栽先为“联华二厂”厂长，后为“文华”老板，蔡楚生先后为“明星”、“昆仑”的当家导演，但如做细究，不难发现，路虽是当时人自己走的，方向却可能在冥冥中早已被定下。
对上世纪上半叶中国知识分子的论述中，上海学者陈思和有一论断颇有影响，他按文化价值取向将当时的文人分为三种：庙堂型、广场型和民间型，半个世纪的文化史就是这三者此消彼长、互相竞争的历史。上述几家电影公司代表的三种不同的制片方向也正是这种文化格局的产物。
庙堂型知识分子急于构造权威的政治文化体系，广场型知识分子则与之针锋相对，以启蒙民众、批判现实为己任。这一矛盾造就了“明星”、“昆仑”前赴后继的社会批判电影，而在这一矛盾双方间的灰色地带却是“天一”、“国泰”这样的纯粹商业电影操作者瞄准的空子。
至于“文华”，则是第三种知识分子，也即民间型在电影界的直接代表。他们没有强烈的政治情结，但是要维护自己的独立地位；他们对自己工作的认同是职业性的，而非政治性的，但又不把商业作为自己的惟一目标。对于桑弧、佐临、费穆、张爱玲来说，银幕不过是体现自己的艺术追求和文化品格的舞台。时至今日，对上述这三种电影方向的评价已经开始跳出当年的窠臼，在为当代影迷所喜爱的老电影中，“文华”出品的《小城之春》、《不了情》、《假凤虚凰》等片名列前茅。而对于这两年重新开始兴起的民营制片来说，“文华”也是他们可以效仿的先师，“文华”里的文人们并不是以艺术头颅撞观众南墙的书呆子，他们有着中国最合理的制片管理体制，除了《小城之春》这样的个例外，他们的大部分电影都非常卖座。在“文华”的那帮书生身上，已经被叫滥了的“艺术与商业的和谐”可以找到最好的例子。
牛文怡
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