湖南美术出版社出版的“实验艺术丛书”今年推出了三本关于法国新小说的新书，其中两本是作品，一本是研究著作。对于对文学中的实验精神感兴趣的读者来说，它们提供了一次阅读的盛宴，也将法国新小说这一诉讼纷呈的流派再次拉入人们的视野。“实验艺术丛书”自1992年起陆续出版，总数迄今达36种，它们持之以恒地向中国的艺术工作者提供当代世界最前卫的实验成果，应该向这套丛书致敬。
令人厌烦的刺扎进传统的肉中
本报书评人张映光
在我购买的第一本午夜文丛系列《望远镜》的封底，有阿兰·罗伯-格里耶的一段话：“这些新作家绝没有退回到、或舒服地呆在前人所征服的领域里，他们正在超越前边几代人所提出的种种难题。这正是‘现代派’而今已经达到目的的标志。”
这段话一度打动了我，使我抱着一种对先锋派所特有的景仰之情陆续认识了这些被称做法国“新新小说派”的作家：艾什诺兹、图森、弗郎索瓦·邦、雅克·塞雷纳、玛丽·恩迪耶等。在我看来，也许，他们中的大部分人与新小说的关系只是同在午夜出版社这一象征着先锋派小说的旗帜下而已。而这其中，只有艾什诺兹和图森可以说是在罗伯-格里耶所开创的道路上继续走着，但与50年前的“新小说派”不同，他们的这种行走已很难形成一种方向明确的风潮。
摆脱了初识阶段的盲目崇拜，我对“新小说派”始终纠缠在一种又爱又恨的情绪中。我始终被格里耶的叙事哲学和这种叙事哲学所依托的更为强大的法国后现代理论所俘获，难以自拔。罗兰·巴特的《零度写作》是这种叙事哲学的登峰造极之作。在这一理论之下，小说的出路逼窄到只容得下去写毫无生气的物体和没有任何意义的生活琐事，而构成小说的语言只剩下可怜的名词、动词和副词。但是，零度是一种很难被沿袭已久的传统的多维度写作轻易同化的叙事哲学，它身上的每一根令人厌烦的刺都深深地扎进传统叙事的肉中，这对任何一个试图用文字表达思想的人来说，都是一件痛苦的事。“零度写作”更像是写作中的新宗教，它是极度压抑、内省和克制的。
与之相反的，与“新小说”的零度写作同处一个时代的另一先锋代表———亨利·米勒以及稍晚的“垮掉一代”则表现出一种史无前例的叙事自由。这种被巴赫金称作话语的狂欢式的“自由写作”或如克鲁亚克所说的“自动写作”令人感到叙事是一片广阔的平原，任何语言都是叙事的可能，同时，这种叙事理论第一次把语感这一要素提升到叙事哲学中最为重要的位置。
罗兰·巴特的零度写作和巴赫金的话语狂欢具有同样的前提，即都试图摒弃传统小说中的情节、内涵、意义等要素。但是，它们在实现的方式上是截然相反的。从骨子里看，零度写作尽管遵守着一种宗教式的规则，但其主旨是科学的。作家的每一层叙事都显得理性和工于心计，可以经过层层过滤和剖析。而话语狂欢从外在看沿袭着无政府主义式的无规则性，但内在却相信写作是一种依托于语感的东西，带有浓重的玄学味道。
苏珊·桑塔格在我看来是一个总爱钻出哲学家视为精神家园的哲学理论体系的“庸俗派学者”，她曾不经意地表达了自己对“零度写作”的不安：在零度写作的文本面前，读者的身份是怎样的呢？读者应该去扮演一个什么样的角色呢？
从《高大的金发女郎》到《我走了》再到“实验艺术丛书”中陈侗最新包装的《格林威治子午线》———这是让·艾什诺兹的首部作品，我始终在阅读中试图探寻艾什诺兹这一当代的零度写作的代表在我们这个时代的G点在何处。当零度写作的概念扩及到当代艺术、电影、戏剧等诸多领域以至形成一种扩及到家装概念等普通人生活范畴的极少主义风潮时，我仍然无法在艾什诺兹的小说中找到兴奋点。
只有在看了同时出版的让-克洛德·勒布伦的理论著作《让·艾什诺兹》后，我才意识到，与50年前相比，艾什诺兹描述的物体发生了根本改变，而这显然是“新新小说派”恋物癖们不得不去改变的东西。除此之外，艾什诺兹的探索仍然在几十年前徘徊，试图继续捕捉和呈现各种碎片构造的现实，而他的主要方式也依然是用单一的节奏不断敲打着日常生活的琴键。
如果与桑塔格一样，不时地用一种庸俗主义的哲学观去解构自己深信不疑的实验派理论，我不由得产生怀疑，真正能够静下心来阅读艾什诺兹作品的读者其实是实验派革命性的一面从一开始便鄙夷不屑的中产阶层知识分子。只有中产阶层知识分子才能把阅读实验派小说当作一种学养和身份的象征，并在文字游戏中打发掉整个白天的无聊时光。而在中国，对这些实验小说趋之若鹜的大概只有我这种并不纯粹的文学青年。
先锋和实验的意义一直被我淡化成一个浅近易懂的教条———一切经典都会因被纳入体制而丧失反体制的创造性，而先锋实验的原则是尝试用新的方式最大程度地实现创造性的一面。
从这种意义上说，我不知道艾什诺兹的创作到底是先锋的，还是一种格里耶式的经典。这种错位感叫我一直对如今的大多数先锋派持有怀疑。尽管如此，我依旧会不由自主地对艾什诺兹与图森这类作家的每一部作品表现出极大的兴趣。暂时抛开对一切叙事理论和超出文本范畴的怀疑，我至少可以肯定地告诉自己，至少与近几届诺贝尔文学奖得主相比（其中包括还比较讨人喜欢的库切），艾什诺兹与图森的写作是更富实验性的，也是更不平庸的。
和自己纠缠的叙事
本报书评人张庆荣
第一次阅读让-菲利普·图森，是那本《浴室先生照相机》，一个孤僻的小说家的形象，我现在也分不清那到底是小说还是传记。是的，那些小说里面有太多的“我”了，也许辨别是无意义的，不论是作家本人，还是那些小说中人，都是一些微小的生命，一些动作的剪辑合影，或者是无法转化成电影画面的絮语。
就像大多数“新小说”家一样，1957年出生的图森成长于影像的时代，准确地说是电影和电视交替的时代，电影给他留下了不可磨灭的少年印记。那时候电影还是欧洲流行文化的主宰，没有人预料到电视会那样快地获得霸权。电视是一种更为平庸的现实，那时候电影才制造梦想。摄影机的镜头诱惑着作家们，阿兰·罗伯-格里耶、杜拉斯钟情电影更甚于文字，他们写小说，也拍电影，图森也这样。当然，现在看来新小说家的电影是一种可怕的“作者电影”，遭到的指控比赞扬更多。
而文字是一个可以独自操控的工具，成本低廉，容易进入。无论如何图森开始了写作，从此卷入了无休止的、无法确定的自我怀疑中。他的所有小说都是一个和自己纠缠的叙事，想起一件事，看见一个场景，捕捉一个想法，然后开始蔓延开去。图森的气质更近于杜拉斯而不是阿兰·罗伯-格里耶，当然，他没有她那绝望的呻吟，而且她是那样炫耀自己的绝望。
如果重新选择一次，他会选择电影还是小说的开始？文字总是伴随着太多的思索，无法记录走神的那一刻。记得他逃避过文字的日子，有整整六年他把主要精力用来拍电影，或者更琐碎的事情。在《迟疑电视自画像》中，《浴室》里的那个发呆的人走出来了，拒绝电视似乎是一个象征性的动作，他尝试着接受空白带来的挑战，用其他的东西填充，比如家庭聚会，比如《自画像》中的旅行。这是四十岁的图森。
在这本小说和旅行记录混合的书中，他依旧是一个悄无声息的观察者，一个小说人物的眼光和小说家身份的混合体，出现在东京、京都、奈良、越南、突尼斯、香港。显然，在旅行中他的节奏明显加快了，变形的叙述打破了他长期沉思的姿态。比起奈保尔那样特意把旅行当作写作对象的作家来说，图森的游记更多地是延续他的小说，而不是创造所谓的散文。
他的游记正如他的小说一样远远离开宏大的话题，只是把旅行感想变成日常体验的一部分，让这些经验变成文字、纸片或者胶片，保存在自己住所内伸手可及的地方。
重点推荐
米沃什（1911-），波兰诗人，1951年起流亡国外，先在巴黎，1960年到美国。1980年获诺贝尔文学奖，著有诗集、小说几十部。诗集中译本有《拆散的笔记簿》（绿原翻译，漓江出版社出版），《切·米沃什诗选》（张曙光翻译，河北教育出版社出版）。《米沃什词典》是诗人晚年的回忆录，由诗人西川领衔翻译，列入三联“文化生活译丛”。
《米沃什词典》，[波兰]切斯瓦夫·米沃什著，西川、北塔译，三联书店2004年6月第1版，18.50元。
拆散的回忆录
书评人马策
这个世界还会诞生像古罗马圣奥古斯丁的《忏悔录》或18世纪卢梭的《忏悔录》那样深刻解剖自己的回忆录吗？恐怕不会了。正如米沃什所说，“明摆着，所有的传记都是伪作，我自己写的传记也不例外。”米沃什并不拒绝读者这样对待他的回忆录《米沃什词典》。他还说，“传记就像贝壳。贝壳并不怎么能说明曾经生活在其中的软体动物……传记的价值只在于它们能够使人多多少少地重构传主曾经生活过的时代。”
米沃什生活的时代几乎穿越了整个20世纪。这个流亡美国、依然健在的波兰诗人，1911年出生于现立陶宛首都维尔纳（当年属波兰），1980年获诺贝尔文学奖。20世纪的历史，很容易使他被西方塑造成充满意识形态激情的诗人。但米沃什并不是个世界主义者，相反，他一直保持着维尔纳小地方人的谨慎。他曾经说过：“来自陌生的地区，是一种特权，在那儿人们很难逃避历史。”
米沃什也不是个民族主义者或地方主义者，这或许就是他的特权。这种特权表现在，他向西方讲述共产主义（比如他的著作《被禁锢的头脑》、《对权力的攫取》等），但却拒绝政治化，从而使自己的观点可以在更大的空间传播开来。自1951年跟波兰政府决裂流亡巴黎，到1960年流亡美国，他一直用波兰语写作，但这也不是所谓爱国主义的表达。他想通过写作表明这样一个事实：不刻意讨西方欢心，保持自己的话语方式，而且还以这种方式获得成功———是可行的。
米沃什关注的是人类普遍的生存境遇。拒绝遗忘真理，见证历史，拯救时间，这样的主题贯穿了他的诗歌。阅读他的回忆录《米沃什词典》，自然不难重绘米沃什的精神肖像。但读完之后，我却对其文体和行文方式更感兴趣。完全可以说，《米沃什词典》是一部别开生面的回忆录。
用米沃什的另一部书名“拆散的笔记簿”来形容这部词典也许是合适的。他词典中的20世纪，显得凌乱芜杂。用他自己的话说：“我开始为人物素描和各种事件登记造册，而不是谈论我自己。”“本词典是一本替代品，它替代了一部长篇小说、一部关于整个20世纪的文章、一部回忆录。书中所记的每一个人都在一个网络中活动，他们相互说明，相互依赖，并与20世纪的某些事实相关联。”
实际上，这的确不是一部传统意义上的按时间序列叙事的回忆录。它以词条、片断的形式，按英文字母排序，将记忆中的相关人物和思想小札罗列并置在一起，以此交错串联起米沃什20世纪的生活和命运。它偏重评论而非叙事，偏重感悟而非际遇。在臧否人物和历史方面，颇有中国笔记体小说的韵味（只是更热辣），大多数词条都像是人物速写，或者干脆更像稍长点的“世说新语”。
回忆录的写作意志，源于揭示事情的真相，客观发现过去。但跟历史事实相比，回忆往往很不准确，正如克尔凯戈尔所说“回忆就是想像力”。好在米沃什的词典以评论性片断为主，并不特别注重历史中的细节，或者说其中的细节只是一闪而过。
对米沃什来说，回忆只是一个精神事件。他笔下的20世纪并不是一个宏大叙事的20世纪，它隐隐约约，由一些他认识或听说过的声音和面孔所构成。但诚实一直激励着他。“当我谈论自己所亲身经历的20世纪时，我力图做到诚实。在这方面帮助我的，是我的过错，而不是我的美德。”米沃什在“真相”词条下这样说道。这个“美德”，是指米沃什不屑于维护某种道德判断。而“过错”，则是指米沃什坚持了话语的独立———他在同时代人中就像个局外人，因此他也不屑于建立起跟他人的合作精神。
概念小辞典
法国新小说派
“新小说派”是法国文学史上的重要流派，出现于20世纪中期，代表性人物有阿兰·罗伯-格里耶、克洛德·西蒙、娜塔丽·萨洛特等人。他们的作品主要是由法国午夜出版社推出，主要特征是在作品中尽量避免感情色彩，强调“物”和“空间”的重要性，重视叙述的技术，剥夺读者的阅读快感等。这一流派中诞生了两个诺贝尔文学奖获得者：贝克特（1969年）和克洛德·西蒙（1985年）。
继阿兰·罗伯-格里耶等人之后，午夜出版社依然在不断地推出文学新人，像克里斯蒂安·加伊、菲利普·图森、弗朗索瓦·邦、让·艾什诺兹，他们往往还是被称做“新小说”作家或“新新小说”作家，但对比起他们的前辈，作品的兼容性大大增强。（小陈）[责任编辑：李楠]
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