看完杨德昌的91年荣获东京电影节大奖的《牯岭街少年杀人事件》后的唯一感觉就是相见恨晚。

　　总的来看，《牯》并未从80年代初期的台湾电影新浪潮那种“单纯描述具有浓厚乡土气息的成长故事，再由个人成 长去反映社会变迁”的定式（《恋恋风尘》《小毕的故事》《童年往事》《冬冬的假期》《第一次约会》等）中摆脱出来，但 从影片“平铺直叙的、市井语言式对白、无任何背景音乐”的创作手法上看，杨德昌似乎在努力偿试一种更质朴的、不加丝毫 修饰的电影风格。

　　此前，作为台湾电影新浪潮代表人物，杨德昌一直是以现代都市人生活的代言人形象著称，其早期的《光阴的故事》 （第二段《期待》，82年）以及《海滩的一天》（83年）和《青梅竹马》（85年）都是这类的典型之作。然而此次《牯 》片却将背景放在60年代的台北，而且首次以真实事件为基础，这点与他的另一部虚构杀人事件的《恐怖分子》不同。

　　男主人公“小四儿”（张震饰）由一个老实的优秀学生最终发展成一个杀人凶手，而且在极端混沌中竟不相信曾经挚 爱的初恋女孩小明（杨静怡饰）已经倒毙在自己脚下，表面上看这似乎是个少年因爱不遂而冲动杀人的事件，然而杨德昌甘心 花费长达3小时45分钟从头至尾将这个看似普通的事件娓娓道来，必然有其良苦用心。

　　为了让观众从事件表面现象透视出时代的变迁所造成的社会环境，进而决定了每个人的命运和事件发生的因果关系， 杨德昌不放过任何一个可以为观众更易于理解并接受的细节描写，甚至不惜令某些场景显得单调而沉闷，如：空荡的操场、漆 黑的摄影棚，长达数分钟的默然面对......

　　影片伊始，还在上高二的小四儿，暑期中听到广播中大学录取通知名单时，还在与家人商量上哪所大学。而次年的暑 假，家中再次响起同样的广播，守着破碎家庭的母亲，想起已成阶下囚的小儿子，百感交集。到底是社会问题造成了这样的结 果，还是家庭本身存在着无法弥补的缺陷，杨德昌似乎告诉观众，单纯以成人的目光去看待少年人的生活，是永远无法理解的 。

　　此外，影片的很多情景很容易让人联想起同样也是反映少年成长经历的《阳光灿烂的日子》，打群架、泡马子，同样 的青春骚动，不同的是少了些激情和活力，却多了份压抑和不安。

　　如果可以将台湾电影分为四个阶段，我比较倾向于这种分法：

　　60年代的黄金时代（《养鸭人家》《冬暖》《秋诀》）即台湾人所谓的“健康写实期”。

　　70年代的三厅时代（即客厅、舞厅和咖啡厅，另一种说法是客厅、餐厅和卧房），只重视商业效果很快将台湾电影 推入困境，也是台湾电影的低潮时期。这期间以李翰祥的“风花雪月”片著称（《金瓶双艳》《洞房艳史》）。

　　80年代新浪潮时代，这个时期的佳作层出不穷，侯孝贤、杨德昌、陈厚坤、许鞍华、王童、王正方等人欣起的这股 新浪潮其实是反映台湾经济转型对社会所造成的影响，在对社会问题的关心和对人性的探讨的同时，还将台湾政治、经济、文 化上与美、日的裙带关系不着痕迹地呈现出来。

　　1982年张一部新浪潮电影《光阴的故事》诞生了，次年由侯孝贤执导的《儿子的大玩偶》正式拉开了新浪潮的序 幕。此后的《稻草人》（王童）《等你长大》《陈厚坤》《想起了你》（杨德昌）《风柜来的人》（侯孝贤）以及前部分提及 的影片均在国际上广受好评。

　　90年代破禁时代，即突破禁忌的时代。

　　其实这个时代起源于八十年代末，1986年执政多年的国民党全面解除了戒严及党禁（自民党的成立）和报禁，在 敏感的政治问题上，采取了一般认为较以往开明的态度，这对台湾电影体制产生了很大影响，从而决定了电影在新时代的台湾 所扮演的重要角色。

　　正是这个大潮流下，1989年侯孝贤以《悲情城市》率先发难，由于该片内容大量涉及“二.二八”事件，所以它 的审查通过标志着“破禁时代”的到来，而且近三小时的《悲情城市》在威尼斯还捧回一座金狮，无疑为后来者打了一针强心 剂。紧随其后的《香蕉天堂》（王童）、《感恩岁月》（何平）与《悲》三者恰好构成了以本省人、外省人、旅日华人为对象 的三部曲，成为解禁后描述动乱时代里中国人情感为主的三部力作。

　　不知明眼人是否能从1986和1989两个数字看出什么，这两个岂不恰恰是内地的敏感年代，抑或是巧合？也许 国内的电影要想真正解铃，也还需要系铃人哪。NT