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肖复兴
我一直以为70年代是摇滚最辉煌的时期。如果说50年代和60年代因有埃尔维斯·普莱斯利和披头士的出现使得摇滚成为刚刚萌发的童年，70年代便是它紧跟披头士后面的大队人马纷至沓来而涌现出的蓬勃发展的青春期，一夜恨不高千尺地飞速长大。摇滚传入我国已经是80年代的事情，我们错过了那个辉煌的时期，我们也缺少摇滚生长的文化背景，因为我
们在60年代和70年代投身的所谓文化大革命企图颠覆一个旧世界的时候，遍地唱响唱红的是不古不洋的样板戏，和摇滚所呼喊的颠覆性的革命以及同样遍地唱响唱红的披头士，无论是皮是瓤实在都是南辕而北辙，音乐真是一段历史有声音的注脚。如今，我们只能找到那时的唱盘或磁带来听来想象70年代的样子了。但由于事过境迁很可能只能是雾里看花，却也可能是因距离和想象产生异样的感觉或错觉。
70年代，是摇滚各种流派纷呈的时代，城头频换大王旗，多得如过江之鲫的各种摇滚乐队不甘落后地纷纷亮出自己标新立异甚至是光怪陆离的招牌，现在看来也许很滑稽，比如“董事长”乐队、“乱蹦乱跳”乐队、“四月葡萄酒”乐队、“五层楼梯”乐队、“看玻璃”乐队、“蓝牡蛎崇拜”乐队……五花八门，此起彼伏，不一而足。我猜想那情景一定该如我们文化大革命中成立的多如牛毛的战斗队一样热闹。我们的“大喊大叫”战斗队、“红八月”战斗队、“忠于红太阳”和“乱蹦乱跳”、“四月葡萄酒”、“蓝牡蛎崇拜”有着异曲同工之妙，简直像是对仗的上下联。最近读了加拿大人菲尔·德里奥和斯考特·伍兹写的一本专门谈70年代欧美摇滚的书《激情岁月》，里面光是涉及的乐队和歌手的名字就不下上千个，像螃蟹的脚牵着脚一样，拉出一长串，能够又带出另一长串，真是乱花渐欲迷人眼。
艺术摇滚(art rock)就是其中最具有代表性的一种流派。在70年代尤其是70年代中期，艺术摇滚在整个欧洲的流行超出我们的想象，据说，那时所有的电台主要播放的都是艺术摇滚，多得像是我们文化大革命中所有的电台里到处响叫的样板戏。当然，它们的本质是不一样的，但从某种程度上它们对世界的颠覆和同构的作用是一样的。它们都如同一把巨大无比的刷子，一夜之间就能够把所有的墙和所有人的脸都刷成了一种颜色。
如今，听艺术摇滚的被认为是老土了，艺术摇滚如出土文物一样被称之为“老艺摇”，早已经是隔夜的凉菜了，昔日的辉煌班驳脱落，有点儿人老珠黄的感觉。在前面我提到的那本《激情岁月》里，两个加拿大人专门拿出一章的篇幅谈艺术摇滚，对它的历史赞赏有加，但也不无伤感地说：“在超过二十年的时间里，艺术摇滚经受了评论界的奚落和公众的嘲笑而撑过来了。”
不过，我是爱听老艺摇的，心里便总是为它如此的遭遇愤愤不平。怎么有点像是对待退位的老干部的味道呢？昔日的辉煌毕竟留下了勋章和伤疤，怎么人一走茶就凉了呢？我不大懂摇滚其中的深奥秘密，只是极其浅显而直觉地觉得它挺好听的，从“平克·弗洛伊德”(Pink Floyd)到“是”(Yes)到“橙色梦幻”(Tangerine Dream)，哪个不好听呢？它们确实好听，即使二十多年过去了，它们依然好听，依然像是新摘下的草莓一样明亮清新，时间没有在它们的身上落下一点灰尘。
难道不是吗？老艺摇在70年代初期诞生和70年代中期鼎盛的时候，难道不是如新鲜的草莓一样明亮清新而被不少人摘下来口味不错地吃过吗？难道不也是充满着革命的朝气，不满足于摇滚歌坛上充斥着的对披头士的简单模仿、小调式单薄的吟唱和吉他架子鼓贝斯老三样单调的伴奏吗？没错，那时艺术摇滚曾经是被称之为激进摇滚(progressive rock)，它的革命性和先锋性是不容置疑的。有时候，历史很容易被淡忘，见异思迁的人们最容易忘恩负义。
现在，回过头再来看看艺术摇滚生机勃勃的发端，会发现它是以保守的姿态以守为攻，大踏步的后退是为了大举向现实进攻。在我看来，它对于摇滚的贡献起码有这样两点：一是它运用了合成器，将摇滚音乐原来只是木吉他等原声乐器发展到了电子乐器的一种新天地，扩大、丰富了摇滚乐声源。这本身就具有实验的先锋性的意义，一下子将这种1968年才开始发明还不久尚并未被更多人认识的电子键盘乐器的能量发挥得淋漓尽致，合成器可以任人摆布，上天入地，呼风唤雨，模拟一切，无所不能。合成器是成全它的主要武器，合成器是它心目中了不起的英雄。(后来“橙色梦幻”出版自己的《半人马座阿尔法星》专辑时特意在封底上标明“录制此张大碟时没有使用任何原声乐器。”就如同今天在食品的包装上印着“不添加任何添加剂”似的，以此突出其合成器英雄纯洁和重要的位置。)因此，它增加了摇滚新的音乐织体，使得摇滚有了多种发展的可能性。
二是它有意识地移植了古典音乐的元素，打破了流行与古典壁垒森严的隔膜，使得摇滚更具有开放性和包容性，不仅可以从爵士、民谣吸收营养，也可以将古典为我所用。它使得摇滚进入了一个新的可塑性的领域，如同逐渐吸收了来自不同方向不同水质的水珠而将自己成为一块丰富而湿润的海绵。那一段时间里，不少艺术摇滚乐队喜欢制作概念专辑，讲究叙述完整的史诗性的故事，无形中加重了摇滚的分量和容量。很像是如今我们文坛上作家愿意把短篇小说制作成长篇小说，我们可以说这长篇小说是人为拉长的并不怎么样，但毕竟扩大了它的疆域，改变了它原来的窄小零碎的格局。
都说艺术摇滚的开端是从“披头士”1967年的《佩帕军士孤寂之心俱乐部》和“弗克兰·扎帕和发明之母”乐队(Frank Zappa＆The mother of invetion)1966年的《药瘾症状》。我想之所以这样说，大概是说这两张唱片是摇滚史上最早的概念专辑，同时也是说艺术摇滚最早产生的那种英国迷幻音乐的背景的重要性。但我更想说的是这两张专辑出版的时候，Sun Myung Moog发明的合成器还没有出现，是合成器把艺术摇滚集合在其麾下而渐渐地壮大起来的。合成器的出现，对于艺术摇滚的出现起了卤水点豆腐一样重要的作用。没有合成器，便不会将那种迷幻发挥得魔鬼般的如醉如仙，更不会出现艺术摇滚以后的模拟世界乃至交响效果。因此，我更愿意说是“平克·弗洛伊德”乐队首先完美地创造了艺术摇滚这一崭新的形式，他们在1973年出版的《干涉》和《月球的阴暗面》，那里面模拟冬冬的心跳、收款机收款的声音、直升机起飞的轰鸣、鬣狗刺耳的叫声……还有乐队全体人员站在大峡谷中呼唤的回声……气势磅礴，听了让人身临其境，别有一番感触，是“披头士”和“弗克兰·扎帕和发明之母”所没有的。
不过，说起摇滚音乐，英国的确是一个了不起的地方，其他任何的地方都无法与之比拟。“披头士”和“弗克兰·扎帕和发明之母”，对于艺术摇滚是起了启蒙作用的。此外，只要看看那个时候，不要说其他风格的摇滚，仅仅是艺术摇滚，在英国就涌现出多少支乐队，多如星斗，而且一颗比着一颗光芒灿烂。就如同在英国出现那样多的诗人拜伦、济慈、雪莱、彭斯、叶芝、休斯、布莱克和华兹华斯一样，星光璀璨直晃我们的眼睛。英国确实是一个布满艺术富有而多产土地的地方，不出现那么多的艺术摇滚倒是奇怪的事情了，看看那些诸如“软机器”(Soft Machine)、“杰索娄·图尔”(Jethro Tull)、“精妙”(The nice)、“忧郁的布鲁斯”(The moody bluse)、“Yes"、“E·L·P”乐队，或者艺术生命如“平克·弗洛伊德”一样久长的“创世纪”(Genesis)乐队，真是数不胜数，在英伦三岛上此起彼伏地荡漾着回响着。居然有那样多的乐队崇尚艺术摇滚，难道不说明在那个时候艺术摇滚确实正经风光一时吗？
对于我来说，简单得很，它确实好听。当然，好听不是衡量音乐尤其是摇滚音乐的唯一标准，吸引我兴趣的更是它对于古典和流行的态度，那么多的乐队千方百计想将古典和流行捏合在一起，用他们的努力证明古典和摇滚并不是水火不容的天生敌人，为什么它们两者就不能有远距离交配的迷离的鱼水之欢？为什么它们两者就不能交叉火力一样迸发出更猛烈的火花纷飞？我特别赞赏他们不惜走向极端，不仅借鉴了古典交响的元素，甚至把古典音乐的活化石——交响乐团请过来，和他们一起重新演绎古典和摇滚，让来自不同方向和水域的水流淌到一起来，碰撞出飞珠跳玉一般的水花。不要说“克里姆森国王”( King Crimson)乐队那种对古典主义绝对的服从，或者说被称之为老艺摇里最出色的“电光管弦乐团”(ELO)所推崇的那种密不透风的交响乐的织体。还有的乐队甚至大段大段演奏纯钢琴独奏，把吉他冷落在一旁。他们对于古典和流行融合的这些执著乃至偏颇的实验和实践，让我们叹服他们的勇气。
仅仅从最早的“忧郁的布鲁斯”乐队来看起，他们与伦敦节日交响乐团合作演奏《未来时光已逝》，到后来的“YES”乐队在其经纪人布莱恩·莱恩的大力推动下走得更远，采用了巴洛克时代唱诗班的法子复古式演唱(他们都是受过英国皇家音乐学院正统古典训练的)，还不解气，索性直接拿来勃拉姆斯的第四交响乐中的一段痛快淋漓地演奏一番，让古典和流行联欢；而“精妙”乐队则热衷于另一位古典音乐大师德沃夏克，在他们的《德沃夏克的理念》专辑里，不失时机地加上了一段巴赫的《勃兰登堡协奏曲》，让巴赫和德沃夏克一起搅合搅合。到了“E·L·P”和“橙色梦幻”(“橙色梦幻”是德国乐队)那里，他们不约而同都对穆索尔斯基的《展览会上的图画》感上了兴趣(奇怪得很，许多摇滚乐队都对穆索尔斯基感兴趣，他们感兴趣的古典音乐家还有拉赫玛尼诺夫和科普兰，也许，他们不安分的音乐里和摇滚暗暗合拍，也说明古典音乐和摇滚不是非得有一条不可逾越的冥河)。“橙色梦幻”在他们专辑里第一支曲子就用电子乐将《展览会上的图画》的序曲兴致勃勃自娱自乐地作为自己的开场白；“E·L·P”则干脆把《展览会上的图画》用摇滚的方式从头到尾不厌其烦完整地演奏了一遍，不知是让穆索尔斯基兴奋呢还是不解还是气愤？用现在北京音乐电台上的一个栏目的名称，叫做“让古典也流行”吧。
也许，任何的事物发展都有一个度，老艺摇有点儿像是车子飞奔在下坡的山道上，越开越快，越是刹不住闸，甚至踩坏了车闸，又没有装安全气囊，危险的到来是可想而知的了。他们如此大踏步地倒退，从古典直接寻求援兵救赎的姿态，可能早就让一批年轻人不满，以为那不过是戴上了假头套峨冠博带自以为是，又拉灭了现代的电灯和霓虹灯故意点上了尘埋网封的烛台去蒙事，这是摇滚该干的事情吗？他们在悄悄地酝酿着对他们的颠覆，这是肯定的了。艺术摇滚大概在这时候就已经开始老了而自己浑然不知。
美国著名的乐评人莱斯特·邦说：“摇滚乐是终极的民粹主义的艺术形式，是落在实处的民主。摇滚乐又可以说并非是一种艺术形式，而是从灵魂最深处发出的朴素的呼喊。”而这一切，确实是老艺摇背离的。当然，得有人站出来不耐烦地发出朴素的呼喊了，冲着他们呼喊着赶他们下台。
第一个向老艺摇发出这样呼喊的是“性手枪”乐队(The sex pistols)。这便是摇滚史上新的篇章揭开了，朋克时代到来了，取代了老艺摇时代。老艺摇您再有怎样的辉煌的历史资历和权势乃至好不容易垒建起的曾被多少人朝拜过的骄傲的码头，也不行了，再怎样不心甘情愿，您也得打辞呈报告，要乖乖地下台了。
1977年，“性手枪”登上了舞台，用当年艺术摇滚初次登台时同样的原始爆发力呼喊着，在他们的背心上赫然醒目地写着：“我恨平克·弗洛伊德！”
他们的这一举动，让我想起在上一时代的60年代，披头士登上舞台疯狂演出的时候，有人打出的横幅醒目地写着：“猫王已死，披头士万岁！”历史真是有着惊人的相似，以一代人无情的死去一代人无可奈何的老去和一代人的蓬勃新生，呼喊着如狂风掠过，突然而残酷地掀开了新的一页。
1977年，猫王埃尔维斯·普莱斯利真的死去的时候，“性手枪”的主唱约翰尼·罗顿(Johnny Rotten)说：“好了，终于摆脱那个臭垃圾了！”这位专门受过古典音乐训练的长笛手，不仅把猫王当成臭垃圾，更是把“平克·弗洛伊德”和所有老艺摇也当成臭垃圾，他和他的同伴鄙夷并抛弃了自己曾经学过的娴熟的古典音乐，而是用朋克最不讲究技巧的简单的三和弦取代了当年艺术摇滚强调的演奏技巧和合成器效果；他们用最粗鲁甚至淫秽的歌词代替了艺术摇滚当年从巴赫亨德尔从艾略特布莱克借来的高雅与古典，他们以更加极端方式认为艺术摇滚是在用所谓高雅古典掩盖并回避着当时社会的萧瑟和糜烂，不过是隔江犹唱后庭花。而他们自己哪怕是赤身裸体从污腥的烂泥塘里走出来，也不愿意故作姿态从洒满香水的铺着绣花缎被的席梦思软床上披着睡衣袅袅婷婷地跳下来。
如果从理论上来讲，我当然理解老艺摇寿终正寝而朋克兴起的历史原因。但我的心里还是喜欢老艺摇的。也许，我真的老了，像老艺摇一样的老了。我当然知道摇滚天生是保守的敌人，摇滚从本质上也不为了怀旧，它更注重对现在进行时态的现实的批判和介入，“性手枪”出现的朋克运动，是对老艺摇的批判的前进和革命的必要和充满活力的象征。不过，我怎么也难以从心里服气，后者我总是隐隐的在意，对于老艺摇来说朋克音乐也实在太简单太粗糙了吧？在那个朋克兴起的时代当时就有人说：“你只要选好一个和弦，拨弦，就搞出音乐来了。”不是我理解错了，就是他说错了，这样的感觉怎么都让人觉得有点像是我们的小靳庄的诗歌，是个人只要弄出个四六句再会压韵，是个人就可以成为诗人了一样，是个乐队就可以搞成朋克了。要不就是他对朋克的意义缺乏足够的理解，要不就是我对老艺摇依恋过重。对于我来说，我顽固地认为，为了脱离在50年代和60年代摇滚那个十几岁的少年时期而走得更远，艺术摇滚大踏步的后退，以电子音乐和古典主义焊接成一把双刃剑而挥舞得矫枉过正，不管怎么说都是有创造力的表现。是他们将那些仅仅是街头杂耍和酒吧里简单吟唱的摇滚变得丰富而开阔起来，可以说，正是有了他们这样一段青春期的成长，摇滚渐渐地成熟了起来。
我也知道70年代是一个摇滚蓬勃发展的辉煌年代，也是一个鱼龙混杂的年代，不少追寻古典的乐队不过是为了附庸风雅，所以才繁花容易纷纷落。以后重金属乐队中的“蝎子”(Scorpions)与柏林爱乐乐队合作、“金属”(Metallica)与伦敦交响乐团合作，更是一种商业行为，就像前几年将普契尼的《图兰多》放在太庙里演出一样，图个新奇和热闹。在任何艺术之中，都不乏机会主义者。但不管怎么说，老艺摇当年把古典和摇滚结合起来，还是有勇气的，是富于创造力的。他们借古典的天河之水大江东去浪淘尽千古风流人物的气势，将摇滚那一段水域开阔也回环起来。
无论怎么说，我还是爱听“平克·弗洛伊德”，甚过听“性手枪”。
即使将近30年的时间过去到了新的世纪，“平克·弗洛伊德”活力不减当年还在不断出唱片。他们的专辑《墙》不仅成为了70年代结束的象征，也随着他们柏林墙慈善演唱会成为了上一个世纪的象征。进入新的世纪，2001年，他们还出了两张《世纪回响》的专辑。
“平克·弗洛伊德”是不朽的。老艺摇也是不朽的。
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