澳大利亚导演彼得-威尔在向美国的进发中，以其电影作品的质量与高质量电影的数量，引起人们的关注。

　　1974年，他的第一部广为人知的影片《吃掉巴黎的汽车》就已经开始表现出对真实的思考与观察。其后，威尔的影片则令对他有所期待的观众眼花缭乱：一个有头无尾的神秘事件(最近重新发行的完成于1975年的《悬崖下的野餐》)，关于极度的焦虑的(1977年的《最后的浪潮》)和对性恐惧的看法(1980的电影影片《管子工》)。至此，威尔已经基本成为澳大利亚最重要的导演了。1981年的《加利波利》重申了这一点。

　　1985年，彼得-威尔由《目击者》(哈里森-福特主演)开始，一路成为拍摄美国上乘电影的澳大利亚导演，他的最新力作便是由吉姆-凯瑞主演，引起好莱坞上下轰动的《楚门的世界》，虽然此片无法跟威尔的惊世代表作《死亡诗社》相比，但毕竟是一种实力与思考力的证明。

　　-在美国的电影履历

　　《楚门的世界》 (1998年)

　　经过了一段长时间的停歇后，威尔带着他在商业上最为成功的影片来了。难以计数的地方称赞它为一部大师之作。

　　一个男人的生活被秘密地录制成了24小时播出的电视系列节目，这是一个好故事，但不能算很好。影片充满了令人难忘的感怀之处，但显然不及威尔的其它影片那么具有深度。

　　《无畏》 (1993年)

　　虽然所受评论不错，但这个关于空难事故后遗症的故事在票房上并不理想。

　　这部有着催眠力的影片充满了萦绕不去的场景和一个可以将人撕得粉碎的结局。最初的评论说，“我很喜欢这部影片，但在继续分析之前，必须警告你，如果你明天想飞的话，不要去看它。”好评中竟说出这样的话：“不要去看它！”

　　《绿卡》(1990年)

　　这也许是威尔最轻松的一部电影。很多人指责威尔的这部片子是完全地归降于好莱坞了。然而这么一个讲述互利假婚姻的故事证明的是除了互利之外的其它东西。而它也比任何一部典型的该类好莱坞影片要神奇得多，内在得多。

　　《死亡诗社》(1989年)

　　尽管罗宾-威廉姆斯在这部影片之前已经演过几个重要角色，但是，《死亡诗社》让观众开了眼界，发现一个好演员到底有多好。威廉姆斯在剧中扮演约翰-基汀，威尔顿中学一个非正统的教师，他激励他的学生们抓住每一天。

　　绝伦的表演和导演手法令这部电影成为威尔的最佳作品。

　　《蚊子海岸》 (1986年)

　　在《目击者》之后，人们对哈里森-福特和彼得-威尔这个组合的重新结合寄予了大希望。而大多数人想要的却并非这部片子。

　　福特扮演的埃里-福克斯是一个天才的发明家，受够了美国的种种，随带着全家去到中美洲，意欲创立自己的乌托邦。

　　评论界广泛指责了此片，并且票房也因此很失败。但这部有才智的影片，当然还包括了哈里森-福特有史以来最佳的表演，实际上应该得到更多的注意与重视。

　　《目击者》 (1985年)

　　这部影片初次将彼得-威尔带入大部分美国人的视线中。他将一个原来可能被拍成简单的神秘惊险片的故事，变作了具有更多内容的片子。而哈里森-福特的表演也显示出其天生吸引观众的一面。福特在片中扮演一名警察，他出于某种原因必须跟基督教的Amish教派一起出去躲起来。

　　这是一部美丽而充满感情的电影，它完美地处理了两种截然不同的文化间的冲撞。

　　-为了德帕迪约的《绿卡》

　　《绿卡》是威尔为德帕迪约冒的一次险。

　　虽说德帕迪约在法国及欧洲其它国家名声显赫，但他的电影在美国只能在艺术影院和电影节上见到，德帕迪约对大多数美国电影观众来说仍是一个未知。那些在美国放映的德帕迪约的影片，正如他自己形容的那样，“只限于极大的城市和极少的观众。”这一次彼得-威尔站了出来，要改变这种情况。

　　1986年执导了《蚊子海岸》之后的威尔，这个曾经在祖国澳大利亚从事过写作的电影导演，这一次打算重新执笔。尽管他在《目击者》的脚本上花了很多精力，但他最后一次担任脚本作者还是1983年的《生活中危险的一年》。接着他第二遍看了描写法国革命的电影《Danton》，他被德帕迪约的表演震住了。在他妻子的建议下，威尔开始为德帕迪约写作，他从澳大利亚一张本地报纸上剪下德帕迪约的照片，将其挂在自己的打字机上方，投入了剧本《绿卡》的创作。剧本写成了，但德帕迪约忙于各种日程与片约，威尔只能暂时置其一边，先去拍摄那部他最优秀的电影《死亡诗社》。

　　到了《绿卡》拍摄期间,德帕迪约跟威尔成了亲密兄弟,虽然两人看上去是那样不同。德帕迪约抽着Gitanes牌香烟，从头到脚一身黑装，到处呻吟着他不成句的英文。而威尔的品牌忠诚度体现在他只抽Marlboro牌香烟上，高帮轻便软底鞋是他对黑色的唯一让步，并且他的法语相当流利。

　　终于拍到影片结尾的中央公园Berhesda喷泉那一场。那是一个美丽的六月天，一切都进展得很顺利，眼看着到了“最后一分钟的兴奋”，男女主角乔治和布隆代相遇，旁边一个鼓手独自在表演。威尔突然之间跳入镜头，假装成一个旁观者。无声之中，其它演职员也跟随其后，像过路人一样停下，默默地站定在合适的位置上，如此的结尾看起来就像是在一次家庭野餐会上。

　　德帕迪约可贵的美国经验很快结束了，他回到巴黎，再次跟随他的导演朋友投入法国电影的摄制。但德帕迪约表示，用另一种语言表演“非常令人兴奋，甚至于有时候我根本不明白自己在讲的台词是什么意思”。现在，他已经将威尔算进了自己的朋友之列，并期许着再度合作。

　　-彼得-威尔接受采访

　　彼得-威尔是一个执著而专注的人。他还对自己非常私人化的情绪反应和感情问题讳莫如深。让他同意受访很难，他很谨慎，回答问题之前都经过仔细思考。

　　问：是什么促使你来美国拍片的？

　　彼得-威尔(以下简称“答”)：在拍完《生活中危险的一年》之后，我就准备找个美国主题来拍。十几年来，我制作了5部故事片，一部电视片，还有几部短片。我感到，需要有新的兴奋点。

　　问：在好莱坞体制下工作与在澳大利亚拍片有什么不同吗？

　　答：当找不着合适的外景这类烦心事迫在眉睫时，什么样的区别全都不在了！至于好莱坞，它的体制没让我着急，也没人指手划脚，告诉我该怎么拍。我犯的错误都是自己造成的。

　　问：现在让我们来谈谈《楚门的世界》。读了脚本，立刻就让你感兴趣了吗？

　　答：我喜欢它，但我不知道能否拍出它应该达到的效果。最初的剧本要阴暗得多。故事发生在曼哈顿。但我想到的第一点是：你没办法在纽约拍。为什么非得在纽约？为什么非得找已知的地方，理想中的地点不行吗？想来想去，这个故事彻底把我迷住了。好莱坞没有“观念电影”(a film of ideas)这个门类。而《楚门的世界》就是。这部片子的定位极其微妙。

　　问：在《楚门的世界》和《悬崖下的野餐》、《最后的浪潮》这样的影片之间，似乎存在现实/非现实的主题关联。

　　答：是的，但《楚门的世界》是从另外的角度处理现实/非现实的概念的。在前两部影片中，至少对何为“现实”还有一个共识。而在媒体时代(记住，《楚门的世界》发生在不久的将来)，这个共识并非必要。媒体，特别是电视，混淆了现实与非现实的界限。我们甚至发明出“视觉真实”这个词。所以说，《楚门的世界》实在是一个完全不同的故事。

　　问：《悬崖下的野餐》最近又重新发行了。你当时是怎样处理那部影片的呢？

　　答：我从一开始就不得不做大量的思考工作，也就是说我该怎么拍，因为它没有结局。犯罪片永远都是很难拍的。这就是特吕弗对希区柯克的访谈文章那么吸引人的原因，因为里面有一部分是希区柯克谈他对犯罪片的不耐烦。一般而言，我认为结局——比如说，你知道了坏事是什人干的或诸如此类的真相——对神秘而言，就有点狗尾续貂的意味。这种类型是受欢迎的；但人们需要对他们在影片中所看到的做出发自内心深处的反应。在《悬崖下的野餐》中就有这么一个没有答案的神秘事件。

　　问：你仍然要实践那种“无形的”导演方法吗？仿效四五十年代那些熟练导演们的工作方式，用你的话说，只“接手那些交给他们拍的片子，不跟工作较劲”？

　　答：我宁愿像以前的日本制陶者那样，有规律地变换自己的名字，他们的用意大概就是隐去自身，让自己的作品说话。我是不是要做到“无形”，这完全取决于故事讲得怎么样。还是要说创意。我是这个创意的奴仆。不管是哪部影片，反正不是在讲我自己。

　　问：可你怎么能抹去那些把你造就成现在这个模样的影响呢，即便那些影响中不乏隐姓埋名者？

　　答：这就是为什么我的影片中特别受人喜爱之处却是我着力最少部分的原因。

　　问：我理解，就像重新剪辑的《悬崖下的野餐》，有些改动是你想在以前拍的某些影片中做的。

　　答：允许我做出明确的回答。我认为我自己的影片是很难再回过去看的。你会听到许多导演都这么说。你前进了，你的观点也就变化了，那个年轻的自己是不愿意被人重提的——所有人都是这样。

　　你知道，如果具备良好的基本条件：好的脚本，好的演员阵容和剧组，导演一部影片真不是什么难事。

　　我最关心的是找到自己要做的事。从某种意义上说，拍片这件事多少有点孩子气。你可能会玩腻了便对玩具失去了兴趣。保持兴趣的活力是非常重要的，这与你选择的素材关系重大，创意自然而然也就随之产生了。只要影片拍摄仍然是反映你的生活和你的时代的一种途径，那它就会永远是非常有趣的。

　　问：所以你就必须拼命工作，以保持这种孩子气，这不是从贬义上说，而是良性刺激引起的相应反应，对吗？

　　答：对，要保持你的惊异感。(王方)