《霸王别姬》：三个人的电影
莫 成
2005，中国电影百年纪念，各类有组织的纪念活动，各种专业评价、民间票选，自开春起，便如喜庆的祥云，飘飘荡荡，缤纷而至。其中，陈凯歌导演的《霸王别姬》在内地、在香港、在海外，频频上榜，赞誉有加。至9月，张国荣先生的生日忌辰，香港还举办了一次《霸王别姬》艺术展，以示纪念。
《霸王别姬》可能是当今无论那个年龄层、无论何种知识背景的人都能认可的一部中国影片，所以它才获得了那么高的票选。
《霸王别姬》上映至今已十年余，相信每一个观影者，每一个喜爱这部影片的人，都有一个读解的旅程。我亦如此。
一 一部电影三个人
《霸王别姬》的产出，无论从那个角度来看都是“强强组合”，它的恢宏和缜密散发着经久不衰的魅力。在片尾的字幕中记录着一批叱咤影视文化界的名人。《霸王别姬》中的故事结构也沿用了最寻常的“三角”模式，程蝶衣的困惑，源自一个名叫菊仙的女人，挟着社会人生的喧嚣，横插进他“从一而终”的梦境里。片首在“领衔主演”一栏中，以精心安排的秩序，标出了三个名字：张国荣、巩俐、张丰毅。仅从演员的角度看，还有我们喜爱和赞叹的葛优。
然而，回溯观影的旅程，这部影片先后使我关注了三个人：陈凯歌、张国荣、李碧华。――三个真正与影片的命运休戚相关的名字，他们成为了这部影片深层的、最富活力的“三角”关联。
90年代初期我们是冲着陈凯歌的名字来期待这部影片的。在大陆的文化氛围中，那还是一个追逐“精英”的时代。刚刚过去的80年代创造了一个“知识精英”的神话，而影视界的精英们，更成为时代的“明星”。那时刻，缠绕着我自己的思维的还有一个理性化也极端化的观念：看电影就要看导演，这是高层次的对内涵的追求，（一种“文学化”的理解？）导演决定着影片的质量。如果去关注漂亮的演员，显然比较浮浅。简言之，电影好不好要看内涵，内涵深不深要看导演。（当然，纯粹形式的探索也是一种内涵。）而演员是次要的，唯有演技而已。
观影前我把这个念头传达给一位长者同行，她沉吟，然后摇头，给了我一个神秘的笑颜。
陈凯歌，“第五代”导演的领军人物，《黄土地》、《大阅兵》的矫人成就，鲜明的精英立场，厚重的文化反思，以及以他为核心的高手如云、群星灿烂的拍摄班底……这一切，吸引我们走进影院。
其实，《霸王别姬》对陈凯歌来说，是他第一部面向市场的影片――无论他当时是否乐意，有无自觉。这与我们走进影院的初衷构成一个有趣的错位。
但影片并没有向我们推销“市场”或展示“媚俗”，或者是我们身陷俗人市场而无从感知。我们所阅读的《霸王别姬》，一如既往地盖着导演沉思的印记，表达着陈凯歌在“电影作者”层面上的追求。它对中国文化、中国“文革”的反思，可与《黄土地》系列互为文本，而且它繁复、厚重、精致、美艳……
然后我们认识了张国荣。
为着陈凯歌去观赏《霸王别姬》，而张国荣的程蝶衣，成为一个期待之外的收获。
一个陌生的名字，一张俊美而高贵的面孔，一种比相貌更让人叹服的表演风格。原来他是香港人。
搜索既往观看国产影片的记忆，在《英雄儿女》中的王文清（田方饰演）身上我们见到过那种内在功力、人性的能量。但程蝶衣有更复杂的层次，在外形与肢体动作上也有更高的要求。一个绚烂与寂寞共在的程蝶衣。
张国荣的表演是不知不觉地潜入我们心中的。一开始甚至都没有记住他的名字。只是看着他的表演的时候，直觉地明白了：在世事纷扰、历史车轮、中国文化的重重雾障之下，这是一个关于“程蝶衣”的个人故事，以“虞姬”名义，颠覆了对“霸王别姬”的传统叙述。
我们为片中葛优的表演击掌喝彩，而程蝶衣在扮演虞姬的舞台上引来台下观众的喝彩。张国荣对程蝶衣的饰演不用喝彩，也无需眼泪，他令我们默然相对。
张国荣把蝶衣柔美、执著、刚烈又无奈的复杂性格表达得浑然一体，穿越舞台，穿越历史，也穿透了银幕――穿透了现实：香港演员？如此的风采，如此的造诣！
张国荣的表演调整着我那时观影的偏执或误区：电影本来就是一门综合的艺术，而我们的心里有多么期待，那些富有创造力的演员！――他们使电影的“灵魂”成为“实在”。如同导演陈凯歌所评价的：“没有张国荣，就没有《霸王别姬》。”而葛优说：他饰演的程蝶衣无人能够超越，无人能够替代。
林沛理将张国荣定位为“演员作者”，（林沛理：《他以痛苦体验真情演出》）这个概念指向艺术家的一种自觉，指向艺术人生的一个境界，――“程蝶衣”就是一个证明。张国荣以他一以贯之的独特性和创造力，在这部“陈凯歌电影”里盖上了自己的戳记。
究不知为何我在很晚之后才注意到影片剧本的原作者－－李碧华，这有悖于我素来关注文字、关注内涵的惯性思路。
也许因为她是香港人。也许是因为陈凯歌巨大身影的遮蔽。陈凯歌对影片的掌控权力压抑了我们对小说文本作者的认知。
2001年5月花城出版社的《李碧华作品集》，才读到她的作品。
此前，以她小说的为脚本拍摄的多部影片，早已流行于市：《胭脂扣》、《青蛇》、《古今大战秦俑情》、《川岛芳子》……
她的小说写真情，更写背叛，写血性的女子和贫血的男人。写历史也写神话。古雅清韵，市井风流。七分华丽，三分血腥。云雨苍桑，梦死醉生。
小说版的《霸王别姬》，粗线条的文笔风格读起来很有一些“电影文学剧本”的味道，而其中腥红的血色，典雅的戏文古曲，对人性的犀利见识，却十分耐得回味。
就影片的字幕来看，李碧华不仅是《霸王别姬》的小说作者，还是电影的第一编剧。不难想象，电影改编的思路只能属于陈凯歌，但是这个奇女子，正因有了她关于“背叛”的故事，才有了陈凯歌与张国荣对于“迷恋”的反思。
“小说作者”李碧华，“电影作者”陈凯歌，“演员作者”张国荣。三个角度，三种“印记”。
二 严肃与元素
见到《霸王别姬》之前，最记得陈凯歌的《黄土地》和《大阅兵》，若干年后才想起来去看他的《孩子王》。
电影《孩子王》问世之初，便在专业评论家那里获取了一致的赞赏，却在“戛纳”和票房遭遇了双重失败。陈凯歌在迷途中坚持，然后有了《霸王别姬》。《霸王别姬》给陈凯歌电影带来了一个新的“关键词”：元素。
“元素”是有语境的。元素就是流行。元素就是故事。元素就是作为文化符号的京剧。元素就是要好看。元素就是西方影坛的“东方”想象，元素就是大众欲望，就是票房。
新近展示的资料说道，陈凯歌曾经拒绝汤臣电影公司的邀约，“死活不愿拍这个京戏班子的故事”，他说：“我不会为了任何人改变我的风格。”而制片人徐枫则说：“没人要你改变风格。但你可以加上其他的元素，使电影更好看。” （“徐枫：人是会死的，电影是永存的”，《三联生活周刊》，2005年8月26日，记者：孟静）
我想，所谓“其他的元素”，多数情况下指示着某类观影者所期待的“看点”，或指向“娱乐” 的层面，而这些元素无疑是可以缠绕严肃的。
其实，抛开具体的语境，“严肃”本身也是一类元素，比如“历史”，比如“民族”。
第五代电影导演们在80年代的艺术探索成就卓然，它与大陆的精英群体对本民族的文化反思同步，这种反思的严肃与深刻成为他们强大的创造力的精神渊源，也塑造了陈凯歌电影的基本品格。但导演毕竟不是学者。制作影片，不可能等同于著书立说。电影的“电影性”有着它自身的悖论和张力：艺术与娱乐，文化与商业，先锋与大众、实验与类型，而90年代大陆的电影事业发展，也已进入了一个世界性的文化情境：东方与西方，民族与世界，意识形态，话语权力。这一切都必然要正面相对，并非“实验片”才是唯一的探索。
在90年代后期的“文化研究”中，北大教授，影视批评与文化研究的著名学者戴锦华，在文章中讨论了陈凯歌的“戛纳情结”，讨论了第五代导演在进入90年代时期经受文化挤压的困境，坚守立场的艰难，讨论了陈凯歌们在中国电影“走向世界”进程中，作为“第三世界艺术家”的文化宿命。她以鲜明的精英立场，将《霸王别姬》称为陈凯歌的“迷途中的驿站”。随着“戛纳情结”的完满达成，陈凯歌“因陷落而获救，因屈服而终得加冕”。她论证出《霸》片显示了以历史反思为使命的 “第五代文化英雄的沉沦与终结。”（戴锦华：《〈霸王别姬〉：历史的景片与镜中女》）
这个论题也可以换一个角度。或者说，《霸王别姬》（与戴锦华所同时阐述的张艺谋电影《红高粱》一起），代表着另一种探索：退一步海阔天空。在“陷落”中超拔，在“认同”中重构，是否可能？
在单纯观赏电影的人们看来，重要的是，《霸王别姬》开始讲故事。开始展现一个“讲故事”的陈凯歌。他在大“历史”中找到了个人，在大“文化”中凸显着人生。故事是具体的，可以承载多重意义。可以走出李碧华，成为陈凯歌。诚如戴锦华所言：“李碧华的原作并非一部‘多元决定’的、或曰超载的文本，它只是一个关于人生、关于忠贞与背叛的故事：所谓‘婊子无情，戏子无义’。”而陈凯歌作为一位 “电影作者”、一位个人色彩极浓的导演，已将一个相对单向化的文字文本，重写为一个可能承载多重意义的影像寓言：历史、民族、文化、命运、人性……最后他用简洁的文字，把这部缤纷异彩的影片的主题，归纳为：迷恋与背叛。只不知这份归纳，是指向一份哲理的启示，还是一种人性的言说？
我想它首先是一个人性的主题。它更为持重的是“迷恋”一端。它将种种元素、符号共铸为一个人生故事，消解着、也包容着种种意识形态的诉求和冲突，然后让我们沉入思索，享受美。
“严肃”与“元素”在“人性”的主题上携手结缘：李碧华冷眼向世俗，嘲讽了人性的“背叛”。而后陈凯歌添加上他的“迷恋”，让自我生存的境遇转化为一个寓言。最终有张国荣，人戏不分，直接进入程蝶衣的灵魂，用执著和幽怨的眼神，缱绻又决绝的手势，说尽了《霸王别姬》中的“背叛”和“迷恋”。
张国荣并且把陈凯歌的“迷恋”主题带到了戏外。他以沙哑、沉迷的声音翻唱了李宗盛、林忆莲的《当爱已成往事》。他用生命的一跃完成了现实中的程蝶衣。
是的，《霸王别姬》不但令人震奋，也同样令人唏嘘。
当“严肃”与“元素”结缘，《霸王别姬》便引发出了说不尽的话题，这些话题多方面地印证了它独特的魅力。
三 性别解读
“同性恋情”或许是《霸王别姬》中最有意味的一个话题。
在李碧华那里，这一主题是十分直接的。可以看作她多部“男人背叛爱情”的作品中的一个变奏，抹上老中国京戏的浪漫华彩，呼应后现代强调差异性、正视同性恋的时代讯息，她将这一主题描绘得深情、华丽而前卫。小说“题记”曰：“漫漫岁月，茫茫人海，一个男人对另一个男人泥足深陷的爱情。”而小说用情最深的一个细节是在结局处，在香港，小楼与蝶衣劫后重逢，垂垂老矣。一个老旧的公共澡堂，二人赤裸相向。蝶衣从小楼迂回的言辞中豁然发现对方原来一直都明白、都懂得他的感受，却从不顾惜，这令蝶衣彻底绝望，终于“姬别霸王”。
在《霸王别姬》拍摄之前，人人都认为张国荣是程蝶衣的不二人选，甚至有说李碧华是以他为蓝本塑造了程蝶衣。（柯志远：《星星卸妆》）这种期待当然并非指向张国荣的性倾向，而是欣赏他的外形气质和自我人格。但毋庸置疑的是，程蝶衣的形象给张国荣带来了一次艰难的挑战，也给后续的观影和批评带来无限的联想和多解的空间。
他长期地缄默，回避了这种期待。直到有一天，陈凯歌对他说：“在那个年代，在京剧艺术那样一种神秘而压抑的领域里，同性恋其实是一种相当合理的可能。它的背景是沉重而且人文的，那是一种严肃、可以理解的感情；和现代放纵的同性恋，并不相同。”（《星星卸妆》）
他认同这个观点，接下了这部戏。而今天的我们会想：或许他认同的只是陈的态度和智慧，或许他只是以这个观点作为说服自我、抗辩舆论一个“理由”，因为他实在迷恋这个角色。他把陈凯歌视作追求艺术的“同道”，他信赖陈凯歌。
或许还有其他的理由。他需要证明，需要释放，需要挑战，需要探索自我。他需要一次超越。或许还需要表达他对真爱、对人生的理解。
他需要这部戏。“因为他就是人戏不分，雌雄同在，他就是程蝶衣。”（陈凯歌：《张国荣的眼睛》）
当然，张国荣把程蝶衣的真性情，与角色所携带的“迷恋”主题、丰富的象征意义细腻而自然的传达了出来。真神人也！
颇有意趣的是，无论陈凯歌怎样大声地言说他的“合理”、“沉重”与“人文”，林沛理都将不为所动地作出总结：这是张国荣“难能可贵”的“同性恋三部曲”中的第一部。另外的两部是《金枝玉叶》和《春光乍泄》。――连片名都是整齐划一的四字组合。
曾经有一天，拍完了《春光乍泄》，也跨越了“九七”，张国荣回味当年的《霸王别姬》，他有过一个反思――他认为陈凯歌对待同性恋的主题在艺术表现上有所保留，态度含混，这是陈不够“伟大”的地方。
张国荣，这个在艺术中创造生存，义无反顾地追求美与真的人，不仅有他独特的生命轨迹，更有着他对艺术的独特感悟。或许他想说陈不够彻底，不够胆力，失却了在时代语境中深层对话、洞见“深渊”的良机？
如果类似的话他真有说过，不知陈凯歌可感慨几何？
而这样的评价的确抓住了陈凯歌的一个盲点。也是陈与张之间的一个模糊地带，一个多解的误区。
而一部影片，一部雄心勃勃的影片，一部美的影片，又究竟能承载多大的负荷？
陈凯歌在影片中的确有意识地淡化了“同性恋”的原色，他强调的是程蝶衣作为戏中的虞姬对霸王的迷恋，是在京剧艺术这个“神秘领域”里的“性别置换”。一段长长的童年戏极有层次地演示了这个置换的过程。程蝶衣所迷恋的不是段小楼，而是艺术，是京戏里的霸王和虞姬。但“同性恋”的话题并没有因此而消解，只是它被分解为“可以理解的”、“人文的”：程蝶衣，和反历史而动的、腐朽的：张公公、袁四爷。
其实我们相信陈凯歌思想中的程蝶衣只是为艺术而活着，雌雄难辨是因为人戏不分。“艺术”成为“追求、理想、人生意义”的转喻，是在时间中展开的叙事的轴，而“同性恋”，本是用来作为“人性”的隐喻，但有时看来更像是演示历史和人生的一只道具。
正是在这个基础上，陈凯歌会说，他自己就是程蝶衣。
见到过的对于该影片的“性别研究”，最犀利、最具颠覆能量的莫过于戴锦华的文章，她运用拉康的“镜像”理论，指明陈凯歌设置的是“两个女人与一个男人”的三角关系。她告知我们，作为导演的陈凯歌在影片中有着双重的性别认同：在段小楼身上表现出他的社会性认同，以男性中心主义的书写方式改写了李碧华的同性恋故事，投射出他对当代中国历史、政治命运的思考；在程蝶衣身上他倾注了更为个人化的认同，但是这一认同并不针对生活中的同性恋者的命运――
“程蝶衣的形象与命运正是一个面对西方文化之镜的东方艺术家的历史与文化命运的写照：一个男人，却在历史的镜城之中窥见了一个女性的形象。或许这正是后殖民文化的语境中，一个第三世界的知识分子/艺术家最为深刻的悲哀与文化宿命。在世界文化语境中，一个新的权力与话语结构，规定了性别/种族的叙事及游戏规则。” （《〈霸王别姬〉：历史的景片与镜中女》）
简言之，以后现代主义“性别研究”的方法作深层的解读，可以见出“电影作者”陈凯歌对程蝶衣的书写，折射了中国的电影人在西方话语霸权下的“他者”身份，和随时可能被“女性化”的生存处境。
还见过一篇出自台湾的带有几分意气的文字，说陈凯歌的《霸王别姬》患有“恐同症”，是以大陆的意识形态、京剧脸谱、文化符号掩盖了人性，因而不够深刻，不如原著小说。――这又是一种目光，是对民族、国家、性别问题的另一类关注。
“性别研究”在后现代的语境中，还能翻转出多少话题，展示出怎样的风景呢？
《霸王别姬》就提供了这样一个山重水复曲径通幽的文本，引领我们去感受世界，探究人生。
于是回到了话题的原点：是影片的丰富厚重触动了我们。它的美丽绚烂，它的精致恢宏。它植根中国、立足时代的文化反思，迷离动人又尖锐痛苦的人性探索。它深厚的人文关怀。
它令我们感叹三位“作者”的“三角”张力和各自精彩。
四 因为张国荣
就像这篇文章的开篇所言：我们冲着陈凯歌的名字走近《霸王别姬》，却与张国荣不期而遇。
但写下来这些冗长而杂乱的文字却终究是因为张国荣。因为他的逝去强化了我们对《霸王别姬》的记忆。而在中国电影百年纪念中，《霸王别姬》再次获取的荣誉也强化了我们对张国荣的记忆。究不知是《霸王别姬》带给张国荣的更多，还是张国荣带给《霸王别姬》的更多。或者，如陈凯歌所言，张国荣真的成了程蝶衣？
这只是一个比喻。
在大陆，《霸王别姬》是在改革开放之后，第一次以艺术的名义，把两岸三地的影人及文化联接在一起，然后又把中国电影与世界电影联接在一起，而银幕上张国荣的名字与艺术形象，就是这种种“联接”的象征。
在张国荣，祖籍大陆，生在香港，求学英国。《霸王别姬》使他第一次踏上大陆的土地，也使大陆观众第一次真正地赏识了“香港人”。
张国荣是幸运的。引他踏上中国大陆的人是陈凯歌。剧组直接驻扎大陆的核心――北京。他领略了象征着中国传统的京剧艺术，接触了一批献身京剧的优秀艺术家……这一切，一如他之所愿――亦如我们所理解的，让他可以展开胸怀，直面大陆的红旗东风，把那个想象中的咫尺天涯的“祖国”，转换为心理满足和脚踏实地的中国。
2000年世纪之交，张国荣出版了一本以大陆为背景的写真集，他将写真集命名为《庆》。这一批照片中我们依然能看到他惯常的抑郁眼神，但更能感受到他在山水人文之间的轻松自如和一脉深情。在“前言”里他写下了自己的心声：……“庆幸能够看到拥有几千年文化的这块土地正渐迈向一个新的纪元。”“红旗拼荡，国泰民安”。
张国荣有足够的智慧和诚恳，他深谙西方的“游戏规则”，所以他斥责“好莱坞”对中国演员、对亚洲演员的“他者”化，在拍片的选择上，情系香港，心念大陆。
我们看到的张国荣更是一个伟大的演员，他有难以测量的勇气和真诚，去追求艺术的完美境界。而他的优秀，他的成就，是中国人的骄傲。
他在《霸》片里有绚丽多姿的表演，在我而言，最难忘是两个“行走”的片断――
身着白衫的程蝶衣款步行走在五彩缤纷的衣装之间。50年代，程蝶衣与舞台的告别仪式。张国荣用几乎是慵懒的手势，擦亮火种，他看着自己点燃戏装，点燃了我们心中无声的呐喊。程蝶衣为艺术“从一而终”，张国荣因这份坚守而神色淡然。
这个镜头向我们展示了一个独一无二的张国荣，我一直认为这是《霸王别姬》中“最张国荣”的一个片断。
在随后的一组镜头里，我们看到衣着灰暗、戴上了眼镜的程蝶衣，行走在文革开始的年代里。一处杂乱的走廊，他摇晃着身体，仰头倾听喇叭里播放的“社论”，低头跳开地面的污渍……凡是亲历过文革的人，能在这个香港演员的两步谨慎的闪挪之中，恍然间返回到那个年代……
2005年9－10月
稿成之后，一时按下，忽然看到网上载有“面对面”栏目专访陈凯歌的文字，其中陈凯歌言道：
“举一个镜头的例子，在这部电影中间，文革即将开始的那一瞬间有一个他在恭王府的一个院子里走路，有一个镜头我认为在当时我看来是最为经典的一个镜头，就是地上有些煤渣，他穿着凉鞋，他踩过这个煤渣的时候是小心翼翼的。这个镜头，这样一个细节其实把他在过去若干年内是怎么生活的全都说出来了。”（“[面对面]陈凯歌：《无极》”，CCTV.com，央视国际，2005年10月09日,责编：武林）
感谢张国荣给我们留下的这个光影的世界。感谢李碧华、陈凯歌。
陈凯歌的《无极》就要公映了，虽然没有了张国荣，但我们依然期待着。
2005-10-12
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