影评人：合拍片大势所趋 但大多目的都不是拍片
大部分合拍片目的都不是拍片
东方早报(微博)：对于香港导演“北上”之后失去创作特色你怎么看，同时，台湾也有导演拍合拍片，比如去年的《星空》和《LOVE》，你怎么评价？
舒琪：香港导演“北上”但他们并不懂内地观众，不知道观众喜欢什么。所以他们也不是为内地观众而拍，他们现在是为粗浅的人拍。台湾的合拍片也就这么几部而已。所有的合拍片最终都是一样的结局，因为他们的目的都不是拍片，而是借着拍片进行其他事情，这些东西是什么我不知道，可以是很多“东西”。
东方早报：之前《桃姐》里面导演“北上”合伙骗于冬那场戏十分讽刺，很多观众就解读为影射香港导演“北上”那种情形。
舒琪：我不了解实际情况，不知道电影里的这个桥段有多少程度的真实。没有证据我也不可能指控。我只能从观众的立场来说，我不喜欢看绝大部分的合拍片。你只要跑到DVD店看，现在的每一个片都是一样的，看不出哪一部有特点。从观众的角度，我看过一部之后，再看第二部的兴趣就不大了，看第三部的兴趣就完全提不起来。
东方早报：杜琪峰“北上”拍的两部片子在影评人里面口碑还不错，比如说去年的《单身男女》和今年的《高海拔之恋Ⅱ》，他还是有在摸索一条创作的道路，你怎么看？
舒琪：从个别层面上来看还是有保留他个人的特点，整体上也没有完全避免合拍片一般的毛病。《高海拔之恋Ⅱ》是很有意思的，杜琪峰把它拍得完全不像香港片，也不像大陆片。整个视觉气氛上把香格里拉完全拍成不属于香港，也不属于内地的一个地方。我看的时候反而想到更多的是西部片，更多好像日本《幸福的黄手帕》里的那些郊外田野的感觉。导演故意不把它特定为一部合拍片或者一部香港片，到最后其实是在讲“电影”，而不是一个真正的爱情故事。讲一个人物怎么活在电影里面，电影怎么影响和改变他们的生活。
东方早报：去年好像有很多向电影致敬的片子，比如《艺术家》和《雨果》。是什么导致这种集体的怀旧主义？还有前年的《岁月神偷》和《月满轩尼诗》也有走本土怀旧的路线。
舒琪：因为全球的电影工业正处在一个快速变化的阶段，所以有了一定年纪的电影人开始关注、思考和回望电影的本质是可以理解的。在不同的文化背景下，怀旧的意思也不一样，有成功的例子，也有失败的例子。有一点就是，怀旧并不见得他们要回到过去那个年代。有的怀旧完全只是一种气氛，比如《岁月神偷》，电影里的感情和细节都是虚假的。这就是怀旧，不需要真实，只是一个氛围。很多人喜欢看，陶醉在那个氛围里面，而忘记了那些东西其实是假的。当然，作为一种怀旧，能提供这样一个幻想的话就不错了，所以这部片子在香港票房非常好。《月满轩尼诗》拍得很差，连湾仔的方向也搞不清楚，本来向铜锣湾那方向走，突然间就跑到中环那个方向了。
东方早报：还是回到香港导演，像杜琪峰这样一边拍合拍片，一边也在拍像《夺命金》这样香港本土题材的片子，这种方式是否值得鼓励？
舒琪：“同时分两个方向”这条路也只有杜琪峰才能做到，而且是努力了很多年才可以做到今天这样。这些努力来自他自己的班底，包括他过去在票房上和艺术成就上的成绩。不论从导演自身的能力和影响力，还是投资者对他的信心，我不认为其他人可以仿效杜琪峰的这种做法。
东方早报：除了杜琪峰，彭浩翔(微博)算另外一种典型。这次在电影节上首映的《低俗喜剧》在年轻人中大受追捧，导演本人也把它作为一部百分百的“港片”。而他之前的《志明与春娇》和合拍新作《春娇与志明》也有不错的票房，你觉得他算是本土年轻导演的代表吗？
舒琪：我不看彭浩翔的电影，也不关注，只在前年的台湾金马奖因为做评委不得不看《志明与春娇》，所以不好做评价。现在没有一部电影能代表香港电影，即使《桃姐》也不能，因为已经没有了这个潮流。潮流是你要有足够的产量。比如200多部电影里面动作片占了50%，喜剧片占了30%，才可以作为一个潮流，形成一个影响。所以即使一个导演很卖座我也不觉得这是一个特别的成功。现在港片已经很少能提起我的兴趣了。
东方早报：你怎么看徐克这些年的作品比如《狄仁杰》和《龙门飞甲》？
舒琪：《狄仁杰》我很不喜欢，整个电影就是一个“叩头”的电影。《龙门飞甲》好一点，人物都比较有趣。3D对徐克来说可能是一个契机，也是一个很好的动力，因为对他来说技巧一直是一个很强的动力，他对这些东西很感兴趣。
东方早报：但有观众觉得《龙门飞甲》的故事很狗血。
舒琪：徐克每一部电影的故事都是不OK的，到最后必然都发展得一塌糊涂。他根本不是一个讲故事的人，虽然他一直自以为很擅长讲故事。徐克的故事一般是看的时候觉得很好，但是看完发现其实很糟糕。徐克的特长在于对场面的处理，他可以把每一个场面都拍得很好玩，不断地增加戏剧因素。这方面，他是一个很有技巧的导演，也喜欢给自己出难题，可以把场面搞得很有层次又很复杂。
东方早报：如何评价许鞍华呢？她1990年代初就来内地拍过电影，经历过不少起落。这些年不论是她的两部“天水围”还是最新的《桃姐》都能看到她的坚持和努力。
舒琪：许鞍华的优点就是在于她不跟潮流。但是她的缺点也很明显，就是有的时候不够坚持。比如说《天水围的夜与雾》这个题材本身是比较边缘的，但是拍起来又加入了一点流行的因素，最后就变得不伦不类。《得闲炒饭》也是同样的问题，题材也不主流但好像又要讨好观众，故意搞点喜剧效果，原本很真实的故事反而最后落得不真实了。所以许鞍华是一个很不稳定的导演，在应该坚持的地方好像又没有坚持，或者说有坚持，但是又不会坚持到最后。
比较而言，《天水围的日与夜》比《天水围的夜与雾》好很多。可能一开始不需要坚持的，当成电视片来拍，反而抛开了。《夜与雾》的整个戏剧结构有点像奇案片，可是里面每一个人的叙事角度都只是停留在彼此补充，而不像《罗生门》里每一个人可以提供不同的视角。她早期的《疯劫》就很不一样，每一个叙事者都有立场和态度。
东方早报：你觉得《桃姐》这次最大的成功点在哪里呢？
舒琪：不可否认它的明星效应。刘德华跟叶德娴这个组合还是很吸引人的。这个不商业的题材用了这个很商业的组合，如果只有叶德娴，没有刘德华也不行。所以我觉得刘德华作为投资人是很聪明的，懂得利用自己的影响力，又能很认真地拍，很难得。
东方早报：现在有一种趋势就是把之前港产片的故事概念重新包装，然后起用两个演员再重新拍，比如说“最强喜事”这种概念。你觉得这算是一种可取的思路吗？
舒琪：每一个东西若是重复不停地在做就都有问题。好像香港现在没人看王晶(微博)(微博)了，他最后那部《嫁个百分百男人》几十万票房都没有，他应该反省。其实好莱坞也面临类似的问题，用重复生产的方法来面对一个生产工具(技术的革新)、观众群体都在不断改变的电影工业，结果肯定会有落差。
20岁年轻人看的都是15年来最烂港片
东方早报：你谈到技术的革新影响了电影工业，你怎么看待越来越多的人放弃胶片拍数码高清？
舒琪：这背后很大的原因是金钱因素，而并非是电影本身的需要。生产商掌握了这个工具，看似好像可以改变电影需要很多金钱的现状，另外这个工具又以一种轻便的外貌出现，十分容易普及。从前买一台胶片摄像机可以用三五十年，但是现在，一个数字摄像机在一年里推陈出新的型号就有好几个。但每一个新产品的品质真的有大跨越吗，其实没有，只是换一个说法和一个外貌而已。作为一个工具，数码技术并没有改变电影的表现形式，相反，它可能还在削弱镜头，比方说放弃打灯。如果你也可以随便拍我也可以随便拍，那么还要电影干什么？所以现在我们看的那个东西不是电影，不要叫它digital cinema(数字电影)，它只是一个digital thing(数字的东西)，不是cinema。从前cinema是一个建筑物，有一个大银幕。所以也不要说什么film-making(电影制作)，现在只是一个digital video making(数码视频制作)。很多人都没有意识到这点，整个概念被蒙蔽了。数码技术不具有决定性因素，无法界定作品的身份。
虽然影像还是影像，但是一切都变得太容易了。人人都可以拍就暗示着它不再是一个专业，不是一个学问，不是一个需要去学习、掌握、练习、不停进步的过程。所以现在这些年轻一代的作品都是随意的，不准确，因为他们觉得准确都不需要，因为没有什么成本。但实际上是不可以的，艺术从来不是随意的。所谓经典的意思包含一个时间性，是否经典有待后人判断。时间永远是艺术最后的审判者。
东方早报：但以前法国新浪潮的时候也有这么一种说法，因为人人都可以拍片，人人都可以上街，反而带领某种文艺复兴，诞生一个新的创作群体？
舒琪：那只是一种说法，那时候数量是比较多，但真正剩下的经典很少。而且现在多数人只是盲目跟随潮流而已，就好像现在很流行拍微电影，你看很受欢迎、点击率最高的那个，很快被另外一个东西覆盖了。三个月之后、三年之后能有人记得吗？你能记得三个月之前的点击率吗？最高几百万什么时候你记得吗？完全不记得。我们香港有一个很好的说法：这一期留下什么东西，“这一期”就几个月、几个星期，甚至只有几天。可是艺术的周期是很长的，现代主义很长，古典主义很长。
东方早报：提到“赶潮流”的问题，有一阵子古装武侠片和奇幻剧都很流行。
舒琪：我真的不知道拍片过程是怎么样，怎么样找一个题材，怎么样通过一个题材。是不是通过官方机构，还是投资者本身跟创作者本身，我不知道他们怎么谈起来的。比如说为什么要拍《鸿门宴》，为什么要拍《锦衣卫》。拍完《锦衣卫》的时候为什么还要拍《鸿门宴》？人家拍过“三国”，他又拍“三国”。对我来说，这个人家拍过了，你为什么要拍呢？或者你作为一个创作者觉得人家拍不好，你比他拍得更好吗？但事实上你拍出来的又不是那么卖座。
东方早报：有香港电影人抱怨“北上”之后很多题材无法操作，因为审查的关系“什么都不好碰”，从而影响了创作力，你觉得这是事实还是借口？
舒琪：这是一个很重要的原因。任何一种制度，你一旦进入后就很容易被牵制，尤其是碰到权力很大，有决定性的制度。你又不能反抗或者游离于体制外，只有不停地改变自己，不停地让步。这不单单指审查这部分，比方说投资人指定要用一个明星，那么导演只能改动原来的故事去迎合投资人的需要，这也是对电影创作的一种损害。
东方早报：你作为演艺学院的老师，经常和学生打交道，现在年轻观众的口味是不是已经大不一样了？
舒琪：反正现在的年轻人都不喜欢看从前的电影。20岁的不喜欢看20年前的电影。现在东西太多了，他们怎么会拿从前的东西看。
整个世界都不一样了，所有东西都在变：工具的改变，科技文明的改变，把人类所有的面貌都改变了。
现代科技文明灌输的一个观念是：所有东西都可以被删除。拍照不是为了保存，是为了删除。拍1000张照片，档案太多了只能删除、删除，或者贴到Facebook上去，Facebook没有就没有了。
现在年轻人对于古老的东西已经没有一个sensibility (敏感性)，科技已经让这种敏感度和识别力变得麻木。我一直觉得科学家应该做一个调查，现在十几岁的年轻人，他们的记忆力系统跟我们这一代，80后这一代，到底有什么变化。我怀疑他们的记忆力系统已经严重退化了，因为他们不用。从小到大不需要动用任何记忆力去记东西，因为所有资料全在iPhone里，不用动脑子。
但以前我们会用记忆力去处理一些很复杂的事情，每个人有各自的方法，这个过程是在训练我们的能力，包括情感、记忆、历史(国家的历史、地方的历史)所有这些东西不是一个号码可以替代的。这些现在都不需要，人的功能被剥夺，体能一步一步在衰弱。
对电影也是，一个20岁的年轻人在过去15年看的是TVB最烂的剧集，15年来最烂的港片。所以到20岁的时候他们什么都没看过，只看过DVD，只看过最糟糕的香港电影，连王家卫也没看过，或者说等能看到王家卫的时候也已经是王家卫很烂的作品了。如果要谈香港电影的现状和未来，说到这里我已经完全解析了。
艺术需要创作者有信心坚持自己的声音
东方早报：你一直说已经不思考所谓的香港特色这个问题，是觉得没有必要了么？大家一直在关注的这个问题，是不是本身就不是个问题，即不一定要介怀本土特色的问题呢？
舒琪：我是觉得不要介怀，只要想到自己真正要表达什么，而不是为了遵从一些规定，将一些生活中不可能发生的事情生搬硬套到电影里。比方说在警察局里面有一个很高级的警察是说普通话的，你叫我怎么可能相信呢？起码香港到现在没有这个情况，《无间道》第三集已经是这样，《杀人犯》也是如此。不要以为作为创作者可以妥协接受，观众就可以接受。起码作为一个观众，我是不接受的。我也不知道现在本土有什么特色。这十几年来，香港本土的特点就是自私、贪婪，乱来，一塌糊涂。
东方早报：所以现在“恶搞”的电影好像特别受追捧，可能是观众一方面也比较压抑，彭浩翔的《低俗喜剧》在首映的时候现场一片叫好。
舒琪：电影节的观众其实没有普遍性。很长一段时间香港电影节培养了一批很糟糕的观众。他们来看电影节变成一种慕名而来，有一种品牌效应在心里。所以看什么东西都要比普通观众反应大，随便什么电影都会笑。反应很大，是为了让人明白自己是看得懂电影的。即使是低俗、低级的东西，他都能把它变高级了。香港这方面一直很虚伪。比如说粗话，一旦放在电影院里，在舞台剧上好像就特别开心。说明观众其实都很压抑，但在电影院里他们的压抑爆发出来，感觉一种合理化，但其实是虚伪。
东方早报：作为一个电影工作者，你会怎么教那些仍然有电影理想的年轻人？
舒琪：最主要是自信心的问题。在全球化的大趋势下，所有的东西都必须要符合大众，跟大众切合。所谓个性反而变成很可怕的东西，但对我来说艺术需要独特，你一定需要有自己的声音，有自己的想法，所以这是最困难的，一定需要克服别人的眼光，你才可以创作。现在电影课堂上都没有学生敢提问，就好像现在的导演们对这个社会没有疑问一样。
东方早报：说了那么多，好像现在年轻人已经不把电影当一个梦想去追逐了？
舒琪：现代社会的假象太多。现在很多都是一夜成名，而且是全球闻名。现在电影人参加电影节的目的和以前不一样了，在戛纳赢得一个奖项好像一下子就赢得了全世界，感觉太好，虚荣心太大，这给电影工作者的影响很坏。陈凯歌(微博)(微博)当年为什么能拍出《黄土地》，因为他的目的纯粹就是为了拍《黄土地》，当时他们一无所有，电影就是他们的全部。但是《黄土地》之后，他们就想再拍一个“黄土地”，因为它带来了太多东西。人们去过一次戛纳之后，总是想再卷土重来，可是那已经不叫电影了。
罗卡：合拍片是大势所趋
早报记者 沈祎
【罗卡简介】香港影评人、第36届香港国际电影节评审
东方早报：你如何点评去年整体的港片创作，不少创作人表示创作“回魂”了。
罗卡：香港导演把电影的技术带去内地拍片，推动了娱乐片的产业，但是在创作上(叙事方式、题材深度等)却没有什么进步，缺乏人文精神。香港导演“北上”后并没有突出自己的特色，却有一种被内地文化“吞噬”的感觉。
但是两地合作这是大势所趋，不可避免，因为内地对香港的影响已经深入到方方面面，香港电影也不可能“独立”存在，或是再回到1980年代的盛况。
我希望香港能在这种大背景下走出一条自己的路，不要只是为了能在内地卖座而拍电影，而是应该有一个“大中华”电影的概念，即目光除了内地之外，还有香港本土、台湾，以及东南亚地区。
这两年的香港电影虽然在资金方面还是很依赖内地市场，但是在创作上确实有一些起色，比如《窃听风云2》、《桃姐》、《春娇与志明》这样的片子，在两地都收获了一定的观众群体，而不像之前在内地上映的片子，在香港本土却会受到观众的抵触。除此之外，也有《大蓝湖》这样的独立电影在本土发声。总体确实有回温的感觉。
但是就彭浩翔的《春娇与志明》来看，我个人觉得从创作新意的角度不如上一部，相对比较保守，是一部“安全系数”比较高的电影。上一部讲香港本土年轻人的故事比较多香港的灵感，但是这一部里的人物尤其是对内地角色的描写，就过于平凡了。很多看得出没有什么实际的体会，都是来自于一种模式化的想象，好像内地的女生就应该是杨幂(微博)(微博)扮演的这个样子。
东方早报：像《单身男女》、《高海拔之恋Ⅱ》、《春娇与志明》这些合拍片里都会出现内地和港人恋爱的故事，有影评人评价这种关系暗示了一种政治的联姻，你怎么解读？
罗卡：我个人觉得这两年讲两地人关系比较合情合理的作品是岸西的《月满轩尼诗》，里面讲到女主角(汤唯扮演)从内地到香港，面对一个新社区如何慢慢融合，而男主角则是很典型的有一点自闭的香港男人。它并没有刻意从一个政治的高度来讲两个人磨合和适应的过程，但是感觉比较真实，两个人如何打破隔膜慢慢走下去，在生活中是可能发生的故事。
《夺命金》和《窃听风云2》都是比较有本土关怀的电影，作为香港人在情感上是有共鸣的。所以说，拍华语片也不一定要标出重庆片还是上海片，我们批评一个电影没有香港特色，是因为主创人员没有将自己的情感投入到作品里，而是把心思放在了揣测观众和票房上。我个人认为合拍片还是有前景的。
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