作者：卞祖善

　　音乐评论面对着音乐创作、表演、理论、教学、出版、制作；面对着人类音乐生活的全部领域以及它的历史，现状并影响着它的未来。因此，这次全国音乐评论座谈会的重要意义是不言而喻的。本人借此机会，就近年来我国音乐界一些重大事件谈谈自己的看法。

　　一、关于“20世纪华人音乐经典”

　　音乐评论最重要的一个方面，即对音乐创作——音乐作品的评论。一个民族只有在音乐创作上建立了自己的体系，才有可能在音乐表演、理论、教学等领域形成自己的体系。故音乐作品的评选工作具有重大的社会意义。

　　建国以来举办过各类音乐作品的评选活动。而规模、意义最大的一次音乐作品评选活动当推中华民族文化促进会主办的“20世纪华人音乐经典”系列活动。

　　自1992年7月起，从海内外音乐家推荐的500余首(部)作品中提名138首(部)，入先124首(部)，入选作曲家113名，入选作品年代日1905年至1991年。经艺术委员会评选后由20世纪华人音乐经典系列活动组委位于1992年11月17日正式宣布。为弘扬本世纪华人作曲家群体及其优秀作品，树立中华民族音乐文化传统作了一件大好事，这是有口皆碑的。但此次系列活动确也存在着不少未尽如人意之处：

　　1、“经典”的提法欠妥

　　经典系指传统的具有权威性的著作。因是传统的.应经历史积淀、筛选，而不是由某些人“评选”产生的。1991年创作的作品(即便是上乘之作)翌年就被评为“经典”未免轻率。如以“20世纪华人音乐名作”的名义进行评选较为恰当。

　　2、体裁与比例不当

　　在入选的124首(部)作品中，歌曲44首，独奏曲18首，室内乐作品7首共69首，占了一半以上。诚然，室内乐甚至小夜曲、摇篮曲亦有传世之作；而代表一个国家的音乐文化最高水准的理应是大部头音乐作品——大型体裁(交响乐、歌剧、舞剧、民族管弦乐)音乐作品，应以“部”计而不以“首”计。

　　3、担任评选工作的艺术委员会成员共17名，而其中的9名成员本人有作品入选，这无疑影啊了它的公正性与权威性。

　　4、入选作品中有不少作者、作品知名度不高，甚至鲜为人知。作品的上演率、教学率很低。有的作品在完成其历史使命后早已销声匿迹，被评为“经典”实无意义。

　　三、有一些作曲家的优秀作品未能入选，因而影响了评选工作的代表性。在客观上或多或少地挫伤了这些作曲家的创作积极性。

　　众所周知，《娘子军连歌》在舞剧《红色娘子军》中不仅完整地被引用，而已从序曲、序幕、一至五场、过场、六场，《娘子军连歌》的主题动机贯穿在全剧之中。《红》剧从酝酿选题直至舞剧的完成，《娘子军连歌》的作用非同小可。而《娘子军连歌》曲作者(黄准)未能入选，参与《红》剧某一场(整场音乐基于《娘子军连歌》主题动机)的创作成员却被评为“经典”的作者，这显然是不恰当的。

　　具有讽刺意味的是被评为“经典”的《红》剧显然是以1970年版总谱为依据的。自1992年恢复上演此剧以来，包括1995年6月9日晚在北京民族宫礼堂作为“20世纪华人音乐经典”系列活动演出的《红》剧序、一、二场均采用的1970年版本。而这一版本的吴琼花主题乃是“文革”中长官意志、行政命令的产物；吴祖强创作的琼花主题却被粗暴地否定了，笔者为此一直深感遗憾。《红》剧何时才能恢复她的庐山真面目？

　　6、作为系列活动的演出曲目很窄。除《黄河大合唱》、《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲演出较多以外，歌剧、舞剧只在一个晚会中各演了半场。这与入选的曲目范围相比很不相称。

　　二、音乐评论勿以洋人马首是瞻

　　1994年初，围绕谭盾交响音乐会的评论沸沸扬扬，真可谓好评如潮。但综观众多评论，可以明显地看出一种倾向：都不厌其烦地引证“现代艺术大师”约翰·凯奇对谭盾的评价：“在欧洲或西方音乐中很少听到音乐作为一种自然之声的存在、因此，在我们的音乐中只能听到人类与自己对话。明显存在于谭盾音乐中的却是那些我们置身于其中而久所未闻的自然之声。在东西方将连成一体.成为我们共同家园的今天，谭盾的音乐正是我们所必须的。”和日本作曲家武满彻的评价：“谭盾虽然属于年轻一代的作曲家，但他那独特的个性和音乐内容的深度早已超越了他所属的一代。我确信，他是当今最杰出的作曲家之一。我非常钦佩谭盾宽阔的音乐想象力。在运用前卫技法的同时，在那里却能听到人类灵魂的声音，这精髓紧紧地捉住我们。”我们见到节目单上印着一位中国近现代音乐史教授的文章：《写出人类灵魂的声音》无疑是以武满彻的宏论为依据的了；而在1993年第6期《音乐爱好者》上发表的《在东西方的连接点上——为谭盾交响音乐会在沪首演而写》一文其立意显然来自约翰·凯奇上述论点。文中阐述谭盾的“广义的音乐音响概念”时写道：“人类赖以生存的宇宙。本身就是一个无限丰富、无比生动、极度艺术化的音响空间……从谭盾的作品看来，他是在力图扩展音乐音响范畴、丰富它的媒体，包括找回那些被音乐家们久已弃置、淘汰——但却与人类生活密不可分的自然音响。”又说：“作为作曲家的谭盾，凭自己的艺术直觉和学术涵养，认识到西方现代艺术的精髓是向人的本体和自然的回归。”谭盾交响音乐会先后在上海、北京举行，这两篇文章予以配合，推波助澜，南北呼应。约翰·凯奇、武满彻的高论一时间似乎成为国人领略谭盾的“自然之声”和“人类灵魂的声音”的指南了。

　　俗话说：外行看热闹，内行看门道。一般的新闻报道毋庸赘言大多属于千篇一律的资料摘编发表消息而已；而专家门却能悟出其中之门道.并上升到理论上来评介剖析、因此，专家们的评论有着举足轻重的影响。前文提及的音乐史教授在1994年1月22日《人民日报》(海外版)上发表《音乐的报效——听‘谭盾交响音乐会’》一文指出：“谭盾的交响音乐会——所演奏的都是‘严肃音乐’的顶尖品种：新潮音乐或前卫音乐。”“《道极》中的人声采用了自然声音的喊、叫、吼、呻吟等，它不是建立在‘音阶’观念上的，而是开始了对“整体声音”观念(即‘一切声音都是音乐’的观念)的追求。”对《乐队剧场II：Re ))的评价更令人震惊：“演员和听众一起在随谭盾的音乐自由驰骋，声音突然戛然而止，全场一片宁静，一位演奏员用手摆弄水，让水发出山泉叮咚、小溪流淌的声音。这‘水乐’真是神来之笔！简直就是‘天籁’，给人以超尘脱俗之感，灵魂被融化到大自然之中了！”读者不难得出这样的结论：谭盾的交响乐作品乃严肃音乐的顶尖品种；基于‘整体声音’观念；其艺术魅力竟使其知音的“灵魂被融化到大自然之中”——这比起武满彻“能听到人类灵魂的声音”显然更高一筹。文章的作者还发现了“奇迹——这就是1994年初中国乐坛的奇特的‘谭盾现象’。”并且郑重宣称；“我看到了中国交响乐复苏的希望。”

　　这些评论如果出自于对新潮音乐或前卫音乐的一种悟性和有感之作，人们理当脱帽致敬。但笔者以为上述评论或言之无物、言过其实，或言不由衷、言极必诈——是一种典型的“捧杀’”现象。唯洋人马首是瞻，是近年中国乐坛音乐评论界一种可悲的现象。约翰·凯奇如是说，武满彻如何云，谭盾作品在国际上获得何许大奖，某作品被国际乐团演奏过多少回不必如此张扬。君不见近在来在国际上获大奖的中国影片可谓不少，但其中究竟有几部能让中国人目已感到骄傲、感到满意、感到高兴的呢?像《道极》这样的作品竟也入选“20世纪华人音乐经典”实在令人困惑。在《入选曲目作者简介》中有如下的说明：“《道极》(为人声与交响乐队而作)，完成于1985年，同年在北京首演。该曲曾先后获美国‘巴托克国际比赛’首奖(1989年)，东京“伊里诺国际比赛’首奖(1990年)，荷兰‘国际现代音乐节’最佳作品奖(1989年)，并曾为世界许多著名交响乐团演出。”仿佛在说明这部作品的身价与入选的缘由了。试问：同一部作品1985年在北京首演时题为《乐队与三种音色的间奏)，作曲家当时是如何向世人解释的？“原始人的求偶”怎么摇身一变就成了《道极》？这是一个要把自己缔造“成为一个诚实的完完全全的艺术家”应有的艺术作风吗？

　　我很赞赏旅加拿大作曲家黄安伦先生的直言不讳：“对吾友谭盾的音乐理念实在不敢苟同。”他不欣赏谭盾向全世界宣扬“中国狼哭鬼嚎的文化。”并说：“宣扬中华文化，难道要把小脚、女人的裹脚布及尿壶也供在厅堂给洋人看吗？”(见台湾《省交乐讯》第40期，1995年4月1日出版。)

　　谭盾的音乐又岂止鬼哭狼号，甚至还有比小脚、女人的裹脚布及尿壶更不屑一顾的货色。

　　1994年初，谭盾回到母校——中央音乐学院，面对全国最高音乐学府的教授、学生他大言不惭地表演《纪念十九个操》。同年的《音乐周报》第17期刊载《谭盾作品在日本上演》一文，报道在日本神奈川县立音乐堂举行的“献给约翰·凯奇的新年贺词”的音乐会上演出厂谭盾1993年创作的三首作品“第三首《纪今十九个操》(此曲英文名为“Memorial mincteen fuck”，其中“fuck”一词是下流活，意思是性交——译者注)，在乐曲中，作曲家本人用十九个国家的语言发出这个词，还运用了钢琴和低音提琴，是一部很有分量的作品。”这种现象(也该列为“谭盾现象”之一吧)与恶人在街头为非作歹时有入充当围观者，甚至有人拍手叫好的性质又有何不同？

　　黄安伦说：“我会用鲜血和生命捍卫谭盾发表他作品的权利！”请问，对于这样的作品，你也会用鲜血和生命捍卫吗？

　　三、高雅艺术的舞台向何处延伸？

　　1994年11月15日上午，在中宣部副部长、文化部部长刘忠德率领主持下，在京广大厦中央歌剧院、中国歌剧舞剧院、中央歌舞团、中央民族乐团、东方歌舞团分别与京广京港歌舞娱乐有限公司名模歌厅、北京捷福士饮食娱乐公司、王府饭店、华侨大厦、昆仑饭店玻璃房迪斯科舞厅等娱乐场所签约合作。刘部长说：中直院团积极进入娱乐场所一有利于深化艺术表演团体的改革；二有利于繁荣社会主义文艺事业。是高雅艺术舞台的延伸，理应得到称赞，值得大力提倡。此举经新闻媒体广为宣传之后，在全国引起激烈的反响，然而事态的发展并未像决策者预计的那样乐观。

　　“部里的意思”——希望中央歌剧院开一个头，但事与愿违，由于种种原因，中央歌剧院至今未能“进点”；中央民族乐团业已搁浅，因为饭店不愿意续签，而中央歌舞团团长则说：“我们有几点困难一是演员的调度分配紧张；二是思想准备不足，观念转变还有一个过程；三是人家(饭店)不一定欢迎，还存在阻力；另外，实际效益也很低。”东方歌舞团团长说：“‘我们团本身演出任务就很重、压力大，再去歌舞厅就成了负担。”中国歌剧舞剧院进入“捷福士”不久就遇到“歌舞厅装修已停业。”几位负责人都认为“如何引导并适应娱乐场所演出，需要进行认真地探讨，照搬舞台艺术绝不是长久之计。”看来文化部直属艺术表演团体与部分娱乐场所合作签约，“成双结对”的联姻，纯属长官意志、一厢情愿的产物。

　　时至今日，有关文化部直属艺术表演团体的改革方案，传说纷坛，一再“难产”。各单位的“老大难”问题依然成堆。高雅艺术舞台自身的生存、运转尚未进入良性循环，又如何延伸，向何处延伸？当不少省市歌舞团将其排练厅出租，改为歌舞厅的这种令人尴尬和心酸的状况远未得到根本改善时，采取一种政府行为将高雅艺术的舞台延伸至歌舞厅，能有利于深化艺术表演团体的改革？能有利于繁荣社会主义文艺事业？果真值得大力提倡吗？让受过专业艺术教育的艺术家们进歌舞厅“适应娱乐场所演出”、“得到一些实惠”值得吗？笔者并不一味反对“散兵游勇”或民间性质的“炒更”、“走穴”活动。鉴于目前这种大环境，一些艺术家迫于生计不得已而为之，社会应予以理解和同情。但高雅艺术舞台和歌舞厅毕竟是两个完全不同的领域：前者是艺术圣殿，后者是娱乐场所这是不容混淆的。这在发达国家和地区是严格划定范围并加以区别的。高雅艺术团体和舞台的生存、发展、必须由国家、社会(企业、财团等)提供长期、稳定、充足的财政支持和相应的必要条件，同时进行体制改革，按照艺术规律办事.才能从根本上解决问题。迄今为止，全世界找不到一个能在经济上独立、自负盈亏的国家级艺术团体(如国家歌剧院、国家交响乐团等)。因此，指望国家艺术团体通过体制改革。走向市场经济、适应市场经济，便能自负盈亏、繁荣昌盛无异于天方夜谭。

　　巧媳妇难为无米之炊。国家艺术团体需要大量的财政投入和相应的优惠税收政策，而这些问题亦非文化部领导人所能决定和解决的。改革方案一再“难产”和“11.15)签约”的出台只能表明文化部决策者的一筹莫展和用心之良苦。

　　以上文章根据本人1995年6月下旬在淮南召开的“全国音乐评论座谈会”上的发言整理、补充而成。原载《人民音乐》1995年12月号。(卞祖善)

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