赖声川/文

　　1986年的寒假，我把两卷录影带交给一位国立艺术学院二年级的学生，请他把带子里的影象和对话翻译成一个文字剧本。那位学生的名字叫冯翊纲，那两卷带子记录了前一年在台湾演出的【表演工作坊】创团剧《那一夜，我们说相声》。因为那一出戏是用集体即兴创作的方式完成的，故没有文本剧本，只有好友杜可风用单机连续拍摄两场演出，而后粗略地剪接在一起的影象记录。这个影象记录，也随着1987年一场水灾而被毁灭。但冯翊纲整理的文字剧本流传下来，出版了。那一次与传统共舞的实验得到了一个文字形式。

　　《那一夜，我们说相声》是一次蛮特殊的创作，以相声为工具以及主要表达形式。它试图传递一些讯息，关于这个混乱时代中，传承可不可能建立的问题。相声死了，而且死得之安静，让一整个社会都没有发现它悄悄地走了。当然不止是相声，许许多多传统艺术，不论是台湾本土或大陆传过来的，都一样在日渐消失中。创作《那一夜，我们说相声》的目的，不是要挽回相声的性命，而是要借相声为例，说明更大的一种流逝正在进行之中。我们在快速创造台湾的经济奇迹的同时，生命中多少东西默默地在被淘汰和遗忘。

　　所以说，"相声"不是那一出戏原始构想中的重点。它可以是任何一个濒临绝种的传统艺术或生活方式。事实上，在最早的构想中，我想做的戏是关于山东古乐，而不是相声。如果照那一条思路发展下去，创造的戏会是《那一夜，我们演奏山东古乐》，而不是《那一夜，我们说相声》。然而，我的注意力到了"相声"身上。也许是我学生时代爱听魏龙豪先生，吴兆南先生的相声唱片，出国留学时还特地把我喜欢的段子录成录音带随身携带。在戒严时期的台湾听传统北京的相声，有一种绝对特殊，甚至荒谬的感觉：它极不搭调；它是压抑艺术表现及所有个人思想表现的时代中奇异的幸存者，即不完全属于这块土地，又不完全属于这个时代。但是在它的表演中，有着一种惊人而感人的精致度，在演出中，它仿佛创造出一个通往民族深沉组织的隧道，让我们看到那个深渊隧道中一个庞大的智慧和文化。

　　在这多元的因素下，《那一夜，我们说相声》产生了，并且意外地轰动了台湾。原先没有被列为目标之一："挽救相声的任务"，同时也奇怪地达成了。顿时之间，相声复兴了，电台也开始播老段子，许多茶艺馆也开始举办现场相声表演。穿长袍、那扇子、斗嘴皮子，又成为一种流行的事。

　　冯翊纲经常提起当年整理《那一夜》剧本的事，认为我那一次给他的差事是非常可贵的，让他如写书法般"临摹"一样，让他一个字一个字建立起并体会一个相声段子是可以如何创作的，而录影带中演员在舞台上动作之自由，打破传统相声的格局，也让他看到看到许多新的可能性。对我而言，我很高兴一个学生可以在这么一份庞大、繁琐而无酬劳的工作中得到如此的收获，算是一种意外的惊喜。而当年为什么找阿纲来整理《那一夜》的剧本，是因为从他考上艺术学院之后，我们都注意到他，他会在下课时间在学校的回廊中吊嗓子，唱京剧，也会在学生午休的时间在庭院中和其他同学说相声，主要包括宋少卿和金尚东。那个时候的艺术学院学生中，多数以"前卫"、"创新"、"实验"自居，但这些午间传统相声的表演，不但得到所有同学一致的默许，也赢得非常多的掌声。那是一种美丽的感觉，整个学院走向创新，但是大家随时可以停下来，欣赏一段传统的东西。

　　这些同学之间因共同嗜好而建立的友情和表演技巧，日后延伸成为一个松散的组织，名叫【相声瓦舍】，不定期做不定形式的演出，再日后又幻化成一个严谨的组织，定期创作，定期公演，以传统相声为基础，加以创新，加上这个时代的声音和使命。也就是因为这个使命，让这个团体在这个时代中具有它一定的动力和魅力。这些年来，我不但和阿纲在【表坊】一起工作，和少卿、阿纲一起做电视，而同时我也成为【瓦舍】的观(听)众，目睹并赞扬他们在编剧上和表演上的急速成长。我极度关心在这个深厚传统的基础上，他们能开出什么样新的花，也渐渐在他们日趋成熟的作品中体会到，在这个混乱的时代中，一个传承确实可能建立起来的。

　　我不敢说如果没有《那一夜，我们说相声》，相声是否还能在台湾生存下去。也许它就那么的被淡望，也许它的命中有别的因缘能够让它复活。四年之后，《那一夜》的续集《这一夜，谁来说相声》吸引了比当年《那一夜》还要多好几倍的观众。在那次演出中，相声成为一个合法评论时下社会议题的工具，在传统的基础上，彻底摆脱了相声在格局上的局限。

　　从《千禧夜，我们说相声》回顾台湾相声剧的出现

　　作为说唱艺术范围中的一种表演艺术类型，相声似乎"不该"被纳入戏剧的范畴里讨论。在现代人的心目中，相声似乎也"理应"冻结在说唱艺术的框架里，当作过去式，供人尊奉。任二北《唐戏弄》书中有云：

　　……实则唐宋参军戏之滑稽，寓于表演故事之中，并非说话或讲唱……代言与演故事两点，在戏剧与杂耍，或戏剧与说话之分判上，何等重要！……何况相声作用至多为社会讽刺，绝不能做政治讽刺，与唐参军戏较，价值高下，更觉悬殊！……其伎与唐参军戏乃截然两途，无从牵合，明矣！(任二北，1984：375-387)

　　以上文字将"划分"在戏剧传统中之"参军戏"与说唱传统中的"相声"做了断然的分割，使二者各有范畴归属，也切断了部分研究者胡乱攀扯相声上溯参军戏之血缘关系的谬误。任先生在当时做的研究，实在是正确及专业的。然而，后世之发展，却非前辈研究者所能预见。理论一旦形成，传统相声的丧钟也已响起；【表演工作坊】的《那一夜，我们说相声》振聋发聩般的为相声剧敲响第一声锣！

　　【表演工作坊】的作品

　　【表演工作坊】的《那一夜，我们说相声》创作于1985年，是【表演工作坊】的创团作，导演赖声川，演员李立群、李国修。

　　戏剧动作建立在一个虚构的"华都西餐厅"，某一个夜晚，秀场节目进行中，两位主持人宣布请到了两位相声大师"瞬天啸"，"王地宝"，而意外地未能到场。于是，两人假冒大师登台，随着时间魔幻式的倒流，二位大师"似乎"真的出现了，联手在不同的时代里，说了五段相声。核心议题是"中国现代史"，从现代台北，时光倒流至60年代，再到抗日战争、五四乃至庚子拳变。透过嘲讽、调笑，检视当代中国人"何以至此"的状态。

　　《这一夜，谁来说相声》创作于1989年，导演赖声川，演员李立群、金士杰、陈丽华。场景仍是"华都西餐厅"，两位主持人有了名字，"严归"、"郑传"，而且并未锁定就是《那》剧中的两个人，号称从国内请来了国宝级相声大师"常年乐"，意外又发生了，大师不明原因的失踪，上台来的，是大师的徒弟"白坛"，《这》剧以严归、白坛为主轴，说了六个段子。核心议题是"海峡两岸"，从1949年的时局变化起，按时间顺序嘲弄挖苦了逃难、台湾的眷村文化、政治现状及探讨两岸统一的可能性。《又一夜，他们说相声》创作于1997年，导演赖声川，演员冯翊纲、赵自强、卜学亮。又见"华都西餐厅"，主持人摆明是换了人，"庞门"、"左道"，这次请来的不是相声大师，而是"思想大师--马千"，当然毫不意外的，大师仍是"意外"地未到，上台的，是自称大师弟子的补习班明师"吴慧"，三人交替互换地说了四段相声，，终场前，马千大师"似乎"到场了，但却一语未发，匆忙而去。核心议题是"中国思想"，以现代的眼光，扭曲地，甚至怀有恶意地评述了九流十家。

　　在《这》、《那》、《又》三部系列作之外，尚有1991年李立群独角演出的《台湾怪谭》及1993年，李立群、冯翊纲的《那一夜》重演版本。一系列的相声剧作品虽然只占【表演工作坊】总体作品数量的一部分，但相声剧可观的爆满票房，后续的有声及录影产品，却对观众产生了巨大的影响，所谓影响，大体表现在三方面：

　　1.流行性话题。观众或阅听者透过现场及传媒，反复欣赏之后，对戏词朗朗上口，段子、剧情、人物，都成为家喻户晓。2.商业性剧场创作的可行方向。随【表演工作坊】之后成立的其他戏剧团，有普遍明显的"喜剧化"、"商业化"趋势。这在80年代以前的台湾，是不具体的梦想。

　　3.新一代戏剧人才的出线。以赖声川曾任戏剧系主任的国立艺术学院为例，为数不少的考生及入学学生，都有"听了相声剧录音带，才知道台湾有剧场"的类似经验。

　　【相声瓦舍】的作品

　　表演工作坊赖声川的学生冯翊纲及宋少卿，于1988年所结成的【相声瓦舍】，便是追随相声剧创作路线的最典型例证。

　　成立之初，【相声瓦舍】只是冯、宋二人搭档的一个代称，直到1996年，正式登记为戏剧团体，行政系统开始工作，成为台湾相声复苏的标志性团体，在【表演工作坊】演出《那一夜，我们说相声》十年后，台湾的相声由戏剧演出形式得到了传统的传承与现代的拓展。

　　【相声瓦舍】的代表作《相声说垮鬼子们》创作于1997年，不同于【表演工作坊】，【相声瓦舍】的兴趣在于"借古讽今"。《鬼子们》一剧的时空背景建立在40年代的重庆，两位影射当代文豪舒庆春(老舍)、梁实秋的虚构人物--"舒大春"、"梁小秋"，为了第二天的抗日募款晚会而排演，说了四个段子。核心议题实"中国人的毛病"。

　　《张飞要出来了，别害怕！》是改编传统相声，而另成新格局的套装作品，从1997年底直演到1998年初夏。以"戏剧"为主题，或论述，或扮演，甚至牵涉"后设"观念，对戏剧或相声而言，都是个"另类"。

　　《状元模拟考》，1998年作品，假托于明神宗万历年间，进京赶考的举人投宿于京城客栈中，在殿试前一晚，，遭店朱东百般奚落、戏弄、鲁莽考问。不想次日，竟从皇帝口中问出同样话来，模拟对答如前夜，龙心大悦，钦电状元。核心议题是"中国的教育及官场文化"。

　　【表演工作坊】虽不是专门创作相声剧的剧团，但相声的创作、表演形式，却不断地出现在该团的其他作品中。【相声瓦舍】作为追随者，明确的锁定相声剧形式。新名词未必专指这两个团体的作品，然而在前文所提及之已完成作品外，现代剧场内未见其他团体或个人发展同类型之创作。【屏风表演班】虽然经常在.作品中使用"戏中戏"、"重复扮演"等手法，但创作者在结构上的思维并未将"相声"放在主要地位，也未已"相声"为特征来说明作品。也有业余人士将"小品"故意称为"相声剧"者，其间心态可议，品质粗糙，容后讨论。

　　《我们一家都是人》

　　台湾自有线电视频道开放以来，电视连续剧制作最为人津津乐道者，即是超级电视台播出、由【表演工作坊】赖声川编导的《我们一家都是人》系列。《我》剧自1995年至1998年，以<清流工厂>、<台湾精神>、<一间客栈>、<宝岛大国民>，四个子标题为阶段,连续制播近600集，赖声川任节目艺术总监，结合【表演工作坊】、艺院戏剧系毕业生及电视职业演员，每周一至周五，每天一小的时事讽刺喜剧。虽然未曾标榜"相声剧"一词，而卡片似的平面人物、机智斗巧的语言、政治、社会、生活题材的讽刺在透露出《我》剧在形式及风格上涉及相声的事实；偶一为之的，剧中人也直接以"说相声"穿插剧情。参演《我》剧的金士杰、陈立华、赵自强、卜学亮、宋少卿和冯翊纲都是剧场相声剧的骨干演员。

　　单元式的结构，也近似相声"段子"的单位观念，每集以四段式叙事性结构演故事。集体即兴创作剧本，当日编剧、当日制播、录影现场有观众，不完全紧密的剧情预留了综艺表演插入的空间，演员以自身的原始条件创造角色，容许"叙事"、"代言"的平行发生。称之相声剧绝不为过。

　　《我们一家都是人》的成功，还引导了其他电视频道的仿效，一时之间，同类型的节目超过三个：《我爱有乐町》、《当我们同在一起》、《我们一家都是投资人》等，甚至连进口的西洋电影，也附会取名为《我们一家都是野蛮人》。相声剧在台湾的存在是一个事实。相声剧在技术面，脱胎自传统，演员除了功能性的"逗"、"捧"之外，必须扮演角色，而表演保留着游走于"叙事"与"代言"的弹性；必须有明确的"戏剧动作"和时空结构。在创作观念的出发点上绝不同于传统的"化妆相声"或"小品"。[冯宋]

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