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这个五月，大部分时间都在南方的各个城市之间漂来漂去。
来去匆匆的旅程中，日渐雷同的城市风景和琳琅满目的橱窗似乎都不如城中某个小小空间里正在发生的事那么吸引我。叙述城市灯火或海岸风景的语言早已不再新鲜，唯有戏剧，在不同的时间与地点上演，象城市为你打开的一扇灵魂之窗；台上与台下的一切，呈现出这个城市最立体的一个刻面，让你以最快的速度进入它的文化生态核心，让你有机会用关于
戏剧的记忆来刻录这一段旅程。
5月3日·《如梦之梦》in HongKong
一直很回避在所谓的“黄金周”出门，实在是太害怕那滚滚的人流了。但有机会在这个喧嚣的假日去香港看八小时的《如梦之梦》，并且连看两遍，是一种奢侈的幸福。
撇开其它因素而言，《如梦之梦》在现代戏剧史上(也许还包括更远的时期)至少创下了两项记录：一是它长达七小时的演出时间；二是它的“环形剧场”演出方式——观众坐在中间，演出环绕着观众进行。在台北曾上演过该剧的全本、美国柏克莱演过半本，去年此时赖声川和中戏的学生一道在北京人艺小剧场推出过120分钟的节略版，可惜无缘相见。好在这次香港话剧团以此剧作为建团25周年的纪念剧目，很是花了一番功夫，加上香港版《如梦之梦》是目前唯一的专业剧团演出版本，想来应该比其他曾经演出过的三个版本可看性更高。
香港话剧团以粤语演出见长，这次《如梦之梦》亦全程为粤语演出，而且没有字幕。一直对方言接受能力极差的我为此事至少愁了十天，但又没有办法找到剧本，好不容易托人从北京带来一本，到我手上时，已是在中午由深圳开往红堪的火车上，而演出下午就要开始。实在是来不及读了，只有硬着头皮上。香港话剧团为我们准备了简单的分幕剧情介绍，在演出的间隙中借手机屏幕的光照着边看边猜，基本算是能看懂。吃过晚饭，再回剧场看下半场时，竟突然地对粤语来了感觉，语速慢一点的部分至少能听懂百分之五十了。所谓“魔鬼训练”指的大概就是这种方法吧，为此我很得意，第二天早上起来饶有兴致地听粤语广播，边为同屋的朋友做同声翻译，宣称自己已经“粤语速成”，而且从此对方言的学习信心大增。
《如梦之梦》的故事情节用说明书上的话来介绍是：“在这个故事里，有人做了一个梦，在那个梦里，有人讲了一个故事”。故事套故事、梦又套着梦的情节主线由一个年青医生和她的“五号病人”之间的对话展开，按我自己的感觉，这个故事其实分成三个部分：第一部分是“五号病人”的故事，讲述身为建筑师的他经历了与前妻离奇的相遇和分手之后患上怪病，当确定自己已时日无多后他踏上了环球旅行之路，希望在有限的时间里更多地看看世界和感受人生。在巴黎，他遇到了由大陆偷渡去法国的美院女学生江红，两人相爱，并在寻找病因的过程中被告知必须去一个能“看见自己”的湖边城堡。在城堡的湖边，他看见了“自己”——一个端着枪的法国男人；在看到城堡餐厅中一幅这个法国男人和中国女人的画像后，他决定去上海找画中的女人。第二部分是画中女人顾香兰在病榻上向“五号病人”讲述的故事，她是40年代的上海名妓，被法国驻上海邻事馆的享利伯爵(即画中的法国男人和城堡的主人)娶回法国，在巴黎学习绘画期间顾香兰被自由生活和各种各样的诱惑所吸引陷入放荡的生活，深爱她的伯爵借一次意外事故离开了她。之后，一贫如洗的顾香兰经历了种种挫折，决定跟来巴黎找她的旧情人回中国。临行前她找到早已被她发现的伯爵，病危中的伯爵在她的诅咒中死去。第三部分：顾香兰在弥留之际称“五号病人”为享利，向他吐露自己的爱意与愧疚，请他原谅自己，了结这近半个世纪的恩恩怨怨。“五号病人”在顾香兰死后，回到巴黎，发现了人去楼空的江红公寓中埋在地板下的一封信。讲完自己全部的故事之后，“五号病人”带走了年轻医生的痛苦，将快乐留给她，然后离开了人世。
《如梦之梦》可算是赖声川戏剧生涯中最宏大及最具挑战性的一个作品，这个叙事结构庞大的剧目在时间跨度上实的故事穿越百年、虚的隐喻则横亘千载；在剧情的铺阵与链接上极为复杂却又不失精巧，足以让人体会梦境与现实交错互现、前世与往生镜像对眠的梦幻意象；空间则主要为40年代和20世纪末的香港(原剧中为台北)、巴黎、上海三城循环出现。全剧共12幕75场，由27位演员演出100多个角色，其中除伯爵之外如五号病人、顾香兰、年青医生、江红、王先生等主要角色均由2到3位演员同时扮演，当老、中、青三位顾香兰同时在舞台的立体叙事结构中出现时，真让人有如坠梦中的恍兮惚兮之感；而在“江红的煎蛋怪梦”一幕时，更有多达8位“江红”先后出现，惊悚效果非同一般。
香港话剧团的整体演出水平令我和同行的北京记者非常惊讶，甚至由此剧的演出令我们彻底改观对香港文艺界的先入之见。演员阵容中除饰演中年顾香兰的汪明荃是特邀之外，其他20多位演员都是香港话剧团的专职演员，由于他们长年工作在话剧舞台上，功底非常扎实，即便是一个小护士都演得非常传神，可以看出平时在舞台上所下的功夫和所受的严谨训练，其中五号病人B一角的演员高松文尤其令我喜欢，轻松自然中透露出深厚底蕴。汪明荃出演的顾香兰一角在香港媒体在此剧中捕捉的一大据点，但她的演出在舞台上并没有大放光彩，反倒是饰演年轻顾香兰的彭杏英较之更为夺目。事后我们得知：汪明荃在《如梦之梦》排练期间被确诊患有癌症并接受放化疗治疗，但她却一直未告知剧组并坚持到场排练，整个剧组都是在治疗结束后媒体来抢新闻时才得知这一情况的。林青霞看完演出后赞汪明荃是香港最敬业的艺人，此言是不虚的。
《如梦之梦》在舞台设计上的突破大概可以算得上是“前无古人”，香港文化中心的小剧场为这次演出，几乎来了个百分之百的大变身，中间的观众席全部撤掉，重新安装了可360度旋转的扶手椅，观众坐在上面能跟随演员在四周演区中的表演自如地转换观看视角。剧场的四周则被改造成两层的表演区，如果加上观众席中间的过道和剧场上方的船行轨道，整个表演区的俯瞰图呈现为一个瘦长的、立体的“中”字。然而不仅于此，即使是观众席在演出中也一度成为舞台的一部分，如当剧中人在舞台后方二层“看湖”时，波光磷磷的灯光便是打在中间的观众席上的。席间的观众在波光中大抵成了湖底的游鱼，可惜这一幕到底是什么景象只有坐在舞台后方较次观众席上的人能看见，赖声川笑称“这是特别给他们的礼物”。
在香港这样一个高度商业化的都市里演出《如梦之梦》这样一个不可能商业化运作的剧目，本身可算是一个奇迹。《如梦之梦》由于场地限制的原因，原订演出11场；由于空间的限制，每场的门票只得211张；最后硬是把拆台的一天时间挤出来加演一场，门票在30分钟内售罄。但即使是包括加演的一场在内，亦只有2500张票而已，所以如果去香港话剧团的网站上一游，你会看到很多抱怨买不到《如梦之梦》票的贴子。但即使一票难求，《如梦之梦》也仅卖得120多万港币的票房，而其制作成本近140万港币，这其中还不包括演员的费用，因为香港话剧团的演员是拿固定薪酬的。香港话剧团的新任艺术总监毛俊辉(剧中伯爵的扮演者)坦承：上演《如梦之梦》绝对是非商业的选择，从前一直以演莎翁剧见长的剧团在他任内会有较大的转型，因此这次剧团成立25周年便推出一系列围绕“中国情”为主题的原创华语剧目。面对演出、制作人员的精良和剧场界的开明，赖声川由衷慨叹：两岸三地的华语剧场界，专业版《如梦之梦》大概只有香港话剧团能做得了。
与香港话剧团的行政总监杨建彬、艺术总监毛俊辉交流时，他们都对这部戏能不能去大陆演很感兴趣，最担心演员的语言关能不能过，因为其中大概只有一半演员能说标准国语。说实话，我觉得这个问题倒在其次，因为以他们的专业功底和现有水准，要突击一下倒也不是什么难事，实在不行还可以和大陆演员合作演出。我担心的是以大陆现有的话剧制作成本来核算，票价可能会高得吓人。《如梦之梦》的演出时间长达7小时，但中间的贵宾席亦只售680港币，剧场后方的固定座位仅售300元，依香港的平均收入和支出水平来算，实在不能算高。想想北京上海两地的一些戏，卖300、500的价位算不得稀奇，至于“三高”“图兰朵”就更是另当别论了。而且香港政府对艺术演出是有补贴的，场租与内地相比反而较低，再加上内地的其它一些制作费用，光听听就怕了，比如听说最近北京舞台上的那一百多棵树就花了一两百万……因此短时间内要在大陆看到《如梦之梦》是比较困难了。
对于《如梦之梦》中所呈现出来的轮回意象和宗教主题，我在其中有所感悟，却又并不十分执着于其间，尽管一开始我也会象看悬疑片一样努力地捕捉其中的各种承接与关联、研究谁是谁的前世、谁是谁的今生、哪一幕与哪一幕之间有着怎样的呼应，等等。但后来我便放弃了，倒不是因为太复杂或太累，而是因为我觉得无论怎样的剧情安排或轮回显现，其实传达的意念都是同一个：我们都或多或少地曾经或正在重复着自己或他人的人生，在自己或他人的故事里，我们可以看见自己。我甚至认为，故事的主题在一开始诸多普通角色不断绕场而行的时候就已经揭示出来了：那些平淡的、疲惫的、麻木的、形形色色的人，在北京或上海的地铁站和街头随时随地都可以见到的人，他们每一个人身后，都会有长长的一串故事，而这些故事如果以某种方式链接起来，就可能会是另一部《如梦之梦》，或者如现实一样的现实。把对剧场中人物与情节的关照投射到生活中，便是对自我与他人的关照，把握今生，便是造福来世，这是我在观看时反复涌上心上的感念。
入夜，香港文化中心外的维多利亚海湾幕色渐起，对岸铜锣湾和太平山顶的万点灯火一盏盏亮起来。想到去年的五一，和一干朋友在婺源玩，那个时候大抵不会想到一年后身处何地；而鸥声四起的海边，看着风中长发与笑声齐飞的异国女子，心里不免会有所张望：明年此时又会在何处？又会有什么样的际遇？
我们甚至无从预知明天，更何况如梦之梦般的前世今生呢。
5月16日·上海·《他没有两个老婆》
在会议闭幕式和赶首场演出之间权衡，选了下午四点多长沙飞上海的班机，但到的时候还是晚了。7点45的样子，又一次拎着行李赶到剧场。
《他没有两个老婆》的剧本早已读过，那是一个光读剧本便可以让你笑到肚痛的故事，从“张立国，立法委员的立，国大代表的国”开始，一直到“这年头，人不如狗啊！”而且最初我看的是新改出来的台北演出剧本——剧中张立国“不幸”拿到的是一张黑道老大和XXX之间的偷拍碟，喻指“璩美凤事件”和台湾的“八卦文化”。我看时不知道，还以为是早年的演出版本，大惊，心想【表演工作坊】怎会如此心有灵犀、竟能预知未来。后来知道是新改的版本之后，又不得不佩服他们的机智与嘲讽力度。比较起来，台湾剧界的自由度大概还是要略大一些，虽然是一个剧目在两岸同步上演，但在对岸就得以留名为《他和他的两个老婆》，而上海这边则改为《他没有两个老婆》。倒是表坊网站上有台湾同胞称更喜欢后面这个名字——因为有“此地无银三百两”的戏谑之意，看来好东东往往是在不经意之间创造出来。
演出一如预想之中的流畅，关于这点我想徐峥和杨婷的对谈算是大实话：“这个剧本实在是太精巧了，整个就象一个系统工程，我们不过是负责把一个个工序完成而已。”而在赖声川看来，似乎又不这么简单，首演第二天便要离沪的他害怕演员会丢掉已经找准的节奏，再三叮嘱演员“东西没坏，就不要去修”，对他来说这部戏最高的难度在于“精准”，一个节奏没踩好或一个包袱没传递好，就会影响全剧的效果。其实对于大部分观众来说，这部戏就象《暗恋.桃花源》一样，只要不出什么太大的错误、只要演下来就能赢得满场笑声与掌声，因为剧情的稼接与铺陈已经决定了这一点。
据说徐峥在上海影视剧界有很高的知名度，我因为绝少看电视剧，所以是第一次在舞台上见到徐峥，他的肢体语言要远比他的台词更富感染力，在台下接触时却又发现他的性格偏内敛，机警的思维能力和场面控制力使他颇有做“XX总动员”之类智趣节目主持人的潜力。能够看到徐峥和周迅一起在舞台上“耍宝”是一件开心的事，周迅演出的“阿郎”非常可爱，是这部剧中相当重要的一个灵魂角色。而李梅、杨婷、翟小兴、唐旭还有那个演老警察的演员则象是围绕在这两位“活宝”身边和着拍子起舞的群舞演员，不仅配合响应得好，还时不时地会来上一段个人的炫技表演。这其中以唐旭尤为突出，大概没有人会忘记他那个扔电话筒的动作，我每次都在那个时候笑得扑到前排靠背上。
以前看到陶子的一篇旧作，谈这部戏中对男性沙文主义的反戈一击，一直有点不得其解。后来发现答案藏在戏的最后一幕或者说最后一句台词里，当“人不如狗”那句双关语掷地有声时，台下分明听得见女生的大笑、也猜都猜得到某些男士私底下的窘迫心境。看第二场时，同去的一个在同济大学教艺术设计的女孩对这个结尾安排很满意，觉得“这记耳光打得痛快响亮”。她笑说“有些男人就是狗都不如”，不知道是不是言下颇有悔意——后悔当初应该给人耳光的时候没给。观剧的席间曾一度见她拭泪，我只希望那是笑出来的。
有人在上海话剧艺术中心的网站上发问，说《他没有两个老婆》这部戏好是好，但也不过是笑笑而已，笑过之后就什么都没了，并没有感觉到什么讽刺性与批判意味。这个问题我觉得很难回答，戏剧观看本来就是非常主观、仁见仁智见智的东西，任何文艺作品都如是。别人看到想到什么与自己无关，反过来自己有没有看到想到什么也无法将等号直接划到别人心里去。但如果看了这出戏真的只是笑，而没有任何一点伤感，倒是应了剧中原有的一个假设与判断：荒诞，离我们只有四分半钟的距离，甚至更近——因为我们早已习惯荒诞并见怪不怪了。
5月19日·上海·白领心事
首先要坦白，对于这部戏我并没有太多的发言权，因为我只看了一刻钟便起身离席。
《白领心事》的制作与演出方是上海现代人剧社，号称“中国文艺体制改革后组建的第一家以制作人为中心的实验性剧团”，成立于1993年。我曾经在真汉咖啡剧场看过他们的女版《等待戈多》，倒也不算太差；剧社还曾经出品过《WWW.COM》这样的剧目，按理说应该整体水平尚可。但就我所看的那一刻钟《白领心事》而言，编剧水平实在令人不敢恭维。我印象中上海小女人虽然市侩、却也没有剧中最先出场的两位那么不知轻重和油腔滑调，用上海话来说，那两位小姐是要被骂成“十三点”的，而这肯定不会是编剧想要的效果。另外，在“卡拉OK”里相亲，四个人物和由此发展出来的两段情，在逻辑上都太牵强与荒谬。从表演的角度而言，也没有什么可说的，节目单上显示表演者多多少少似乎都还受过些戏剧训练，但在台上却基本上无法看出来。
不愿意花时间去看编剧怎样接着编一张一开始就有个大洞的渔网，是离席的第一个理由；第二个理由则缘于很私人化的情绪——这部戏的制作人和主演是沈洁，我猜大部分人和我一样对这个名字感到陌生，但如果说起电影《城南旧事》里的那个小英子，恐怕就人尽皆知了。那部电影我曾看过不下五遍，英子是我童年时代的偶像也罢、镜像也好，总之是一个我极爱的人物，因为她我一直偏爱留童花头的小女孩。是，就是那个小英子——长大的童星——今天的沈洁是一位赴日本留学归来的成功白领。看到她长大、并以制作人的身份对这部戏负责，对害怕梦碎的人来说是一个心灵考验。所以看了十五分钟并对这个戏做出判断之后，我选择了在她出场前逃跑——这样在我的心目中她就还会永远是那个《城南旧事》中梳着童花头的英子、以及说明书上有一张仍带童稚模样面孔的沈洁。
如果这也算，那就算我当了一次“爱的逃兵”吧。
事后在上海话剧艺术中心的网站上看到网友对她的微词，有点心疼，又有点庆幸——还好还好，我逃了。这样，在我心目中她还是她。
其实《白领心事》从制作角度而言还是有值得学习之处的，首先是它找的卖点很符合上海小资的胃口，二是它的商业化运作成功程度远非其它剧目可比。在它的说明书上，服装、家俱、房产、美发甚至信用卡广告占据了大半壁江山，而且演出服装、发型包括家俱均有赞助方出力。其实这对话剧制作方来说不是坏事，如果大部分剧目都能通过这种赞助方式来降低制作成本、并间接降低话剧票价，我想绝大部分观众都会很开心。同时，这部剧还在上海受众最广的娱乐性周报《申江服务导报》上辟有专版，印象中其它剧目还没有做到这种程度的，在“眼球经济”时代，这种思路很值得话剧制作者学习与借鉴。
5月23日·广州·《圣人孔子》
借道广州去三亚和博鳌，特意挑了一班6点多钟落地的航班。
显然广州话剧团是一个十分不好找的地方，虽然事前专门打电话问过路，小纸片上密密麻麻地记了很多街名，但到达沙河顶之后司机还是花了近二十分钟才找到这个藏在小山坡上一条小街里的剧场。好在开演时间是八点，令我得以观剧之全貌。
说实话，对于这部戏早已在网上公开的剧本我倒没有什么意见，但前期的宣传文章我不太喜欢，也许是文风的原因吧。而且关于张广天和先前的《切.格瓦拉》等等，一直是光环与板砖齐飞、喝彩共唾骂同鸣。因此在观看之前，做了很充分的思想准备，将心里的天平拨到零，提醒自己不带任何先入之见去看戏。
场内180人的座位，坐了大概九成多的样子，以年轻的面孔居多。戏在八点准时开始，一块拼贴着各色报纸碎片的巨大红布是最初的布景，上面有“离经判道，就是背叛自己”十个大字，算得上是该剧的“主标语”。八个穿着白色运动服的年轻演员出场，开始孔子最初生平的简单诉说。红布轰然落下之后，就是第一幕的“九一三事件”和“批林批孔”了。
在这一幕中出现的无数标语、口号、忠字舞造型和声嘶力竭的控诉大概会令很多在场的观众感到不适，那些曾经在某个年代最普遍不过的行径和语言，对生活在三十多年后的今天、对那段历史半懂不懂的年青人来说颇有点恐怖意味和黑色幽默的气氛。在复制历史这个角度而言，这一幕应该是成功的，至少那个时代的荒诞性和寓于荒诞中的复杂与合理绞成一团，扑面而来，令人不甚愉悦却又不得不意识到——那种作为时代标记的疯狂气氛正是创作者想要传递给观众的。其间有一种血浆一样的红色塑胶被频繁运用，加上不锈钢餐盘被摔得叮铛做响的片断，透露出令人毛骨悚然的暴力气息，有些象恶梦中的片断，想来仍有些后怕。
到第二幕的“告别中国”，气氛突然轻松起来，从流行歌曲、时尚话语到好莱坞大片，从出国潮、F4到“海龟派”，二十世纪最后这二十年中国社会的种种怪现状几乎被挨着个嘲讽了个遍。这一幕里编者所想要传达的意念应该是观众吸收最为充分的部分，毕竟离现实更近些、离年青人的记忆更近些。在这一幕中，“孔子”的思想或是他所代表的某种象征不再是被批判，而是被抛弃与肢解。其实被抛弃的又何止是孔子，这二十年来，我们抛弃了太多东西，传统、信念、道德与是非标准、民族的自尊与自爱……
第三幕便是事先被广而告之的由张广天亲自出演的那一幕，但那一幕严格来说更象是为台上大汗淋漓的演员安排的一次中场休息。该幕据说每天都有不同的安排，我看的那天是由张广天亲自读了一篇关于《圣人孔子》的剧评，剧评写得不坏，但放在那个时候读似乎就有点卖瓜的嫌疑。而且全场起立共唱“圣人孔子”主题歌的安排也略有点勉强的意思，席间大部分人都起立、但右前方也有七八个人很笃定地坐在那里，说实话我很佩服他们。演后谈时有个小女孩提问，觉得安排大家起身一起合唱是在强迫观众，张广天说那你可以不起来啊、有人就没有起来，小女孩说觉得那样似乎有点不大尊重台上的演员，张广天说那不是尊重不尊重的问题，这里面本身就包含了你面对一个问题时所做的判断和选择。我总觉得这样的回答有些过于无懈可击或是狡黠，其实这个安排倒真是可有可无，如果一定要有，安排在最后也许会让观众在心理上更容易接受一点。
最后一幕是“9.11”“我要回家”和“寻找老师”，结果家是回了，老师却自然是找不到，但答案似乎又在最后的三句话里给了出来——“知善行善，要吃大亏；知恶行恶，随波逐流；知恶行善，战无不胜！”。从剧情的铺陈与说理过程来看，“知恶行善”这个答案给得似乎有点太过迅速或理由不够充分，但我想我是理解这个答案的，它也许是张广天在基督教、佛教、毛泽东思想和圣人孔子等诸多思想领域中找到的一个交集，至少是他所认可的一个交集。我在演后谈时问了张广天一个问题：善与恶的标准是什么？张广天回答说其实有许多简单质朴的标准，比如剧中“奶是检验娘的唯一标准”这句话，相信大部分人听了都会有一个正常的判断。可是在我看来，在这个价值体系无限多样化的时代，善恶的标准也已经极端地复杂化，任何一个原坐标的选取和参照物的游离，都会导致最终判断的完全异化。所以张广天借孔子之口提出的“知恶行善”，仍然只是一个善良的愿望，而非最终的解决之道。“知”不易、“行”更难，我想张广天内心是孤独的，但谁又不是呢。
对于舞美设计，基本是极简主义的体现，一张金属质地可来回移动的多功能台子是最主要的布景和道具，设计者是用了心思的。演员是深圳大学演艺学院刚毕业的学生，都很年轻，也很有朝气，基本完成了剧情表现的需要，其中有个别男生的台词弱一些。扮演孔子的那个演员厚重之气少了点，也许节奏放慢一点会好些。
总的来说，这部戏远远算不上是一部“好看”的戏，试图在剧场里“买醉”或用舞台来抚慰人生、调节情绪的人大可不必去看这部戏，因为显然张广天在做戏时并没有从舒服或享受的角度去为观众着想，我以为这部戏的思想价值要远大于其艺术或审美价值。在这部戏里，剧场是张广天的道场，也是他的讲坛，他在讲坛上和其它演员一道，上了一堂精彩的课——并于孔子、关于中国传统与文化、关于对现实的反思和自我的追寻、关于他个人对所经历的一波波时代浪潮的回顾与自嘲。不仅课堂上信息量很大，而且还留了繁重的家庭作业，比如说明书中没有什么关于剧目的介绍，也没有花花绿绿的广告，主要篇幅是张广天整理的《论语》现代汉语版节选，那些文字是值得在戏后细读的。
广州的戏剧界显然对张广天携《圣人孔子》来羊城颇为关注，近几年话剧市场基本空白的广州观众和媒体给了这部戏不小的热情。27号自海口返广州时在餐厅吃饭，顺手拿到当天的《广州日报》娱乐新闻，头版的上半部分都给了这部戏，标题是“《圣人孔子》广州找到识货观众”，并且配了很大的图片。文章中谈到这部戏在制作和推广时遇到的困难以及剧组成员上街派发宣传品的花絮，制作人王炜提出的理念是“做好美玉卖掉它”。我对这个提法并不乐观，首先识美玉的人其实是很少的，二是看的人多未必代表一定看懂了，误读误解甚至肢解一直是大概率事件，而且就我所知有些人根本就是带着挑刺和批判的先见走进张广天的道场的。我总觉得，《圣人孔子》其实只是一个药引子，思想能不能由此经历发酵与出酿，又是另一回事。对于想在张广天的戏里挑毛病的人来说，这项任务既轻松又艰巨，戏的形式为他们提供了很多可以攻击的皮毛和弹药；但真要从思想上击败他则非易举，因为显然张广天比大部分“准备与他一搏的人”思想要勤奋和刻苦得多，知识准备也更丰厚。最重要的是，我想，他是善良的。
剧场之外的人生
很多次，我都问自己一个同样的问题：为什么要看戏？
美、思想、笑与泪水、时尚的感觉、灵魂的震撼，这些都是可能的答案；还有那些失望、厌恶、愤怒或是莫明其妙，都是可能的副产品。但我们到底为了什么走进剧场？
我想起《如梦之梦》里那个能看见自己的湖，有时候戏剧就象那个能看见自己的湖，我们在舞台上、在剧情里找到自己，找到生活的镜像与情绪的投射；落泪或欢笑、感动或顿悟，都不过是以自己为圆心的辐射圈；演员在台上的演出，观众的视线和感触，都象是一次集体的自他交换。
在剧场里的每一次感动，都是一次觉醒，而觉醒之后呢？多少次，我们感动地走出剧场，然后又重新坠回一日一日的平凡与麻木中去。我们可能漠视身边的无数行人，却会在剧场里静下心来关注陌生人的痛苦；我们对报纸和电视屏幕上的死亡与罪恶视若无睹，却容易被剧场里细小的情绪与气氛打动——剧场，这面“能看见自己”的湖，照出我们的虚伪，也照出我们对自身生活的无力把握。
在对这个月穿行过的九个城市做一番检点、并顺便回顾一年来戏剧带给我的诸多感悟与困顿之时，我惊觉在戏剧之外仍然有美好的人生存在。事实上，在剧场之外，远比戏剧更重要的正是生活本身。如果我们无法将戏剧带给我们的种种美好感情和愿望复制到真实的生活中去，那么那些感动或觉醒又有什么意义呢？
这个月错过了在北京上演的诸多剧目，但并没有遗憾之情。在这个众声喧哗、选择无限多样化的时代，每做一个选择都意味着无数的错过，而错过并不可惜，重要的珍惜你所选择的。接下来的三个月要“闭关”在家攻论文，想必会错过更多，但又有什么关系？剧场教会我们回到生活，好好生活。
27号那天，从一处飞到另一处、又从另一处飞回家，焦急的父母期盼的根本不是那两箱南国的荔枝，而是我能平安到家，并且严令我今后如非十万火急绝不可以再坐飞机。我理解他们，自小一个人飞来飞去的我，那天坐在飞机上也是真的怕了，不到两个月时间中国就有三架飞机坠毁……相比那些班机上一去不复返的众人和他们的爱人亲友而言，能这样安全安静地坐在家里写字是一种奢侈的幸福。
即使没有戏剧和戏剧化的人生，我们至少还有平静愉悦的生活和生活态度。
我以前不知道，原来，答案是这样的。(水晶/文)
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