《明天我们空中再见》海报
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　　那个不变的姿势。

　　书中，金士杰如是说。

　　“那年我27岁。

　　屏东农专畜牧科毕业，当完兵，牧场养猪一年半，来台北找苦力活儿干，一心想搞从小的志业，说个故事或者写个故事。

　　闷热的仓库里搬货点货，晚上睡在还有其它人等的宿舍里，下班时间他们拌嘴、打牌、喝酒、看电视，我不理人不管事，白纸摊开埋头写我的。

　　一辈子没上过一堂编剧课，又自视甚高，我下笔很慢，小宿舍里折腾前后整整十个月，生下第一个孩子《演出》。

　　当中有一天，一位室友从外面回来冲着我大叫，『金!我出去三个钟头，你竟然连姿势都没有变!』这句话的印象很深，到今天我都还在想我现在姿势到底变了没有?…”.

　　--摘录于"金士杰剧本集"自序

　　对于年纪甚至还没有他“那年”那样大的剧场后进者，或是内地可能只在一些影像的人看过金士杰的戏剧爱好者来说，金士杰是《千禧夜我们说相声》中那个瘦瘦高高讲着结尾学的皮不笑/沉京炳，也是《暗恋桃花源》中的江滨柳，更是台湾剧场界最著名的演员之一。

　　但，除了这些台上的光芒，金士杰更是编、导、演全才的剧场工作者，而也“因为他的存在，让这个虽不丰足也不辽阔的世界，变得有重量与格调”(赖声川语)。这些重量与格调，不仅来自于他在台上台下所散发的光芒，更来自于他对于戏剧、对于人生的尊重与思索。他是演员，是书生，是诗人，也是，艺术家。

　　如果没有办法亲眼看见他的演出，那幺，就换个角度，从这三本集子中，去寻找他这一路行来的足迹吧。

　　在这本剧本集中，收录了可代表他各个时期探索的四个剧本，还附有珍贵的首演纪录及演出照片，甚至有部分的编导手记及对谈，从被视为台湾小剧场运动滥觞的《荷珠新配》开始，《悬丝人》、、《明天我们空中再见》、《萤火》，虽然限于篇幅，仍然无可避免的有点遗珠之憾，?未收入金士杰在1978年的处女作品《演出》及《今生今世》、《家家酒》，甚至一直到他2002年的最近作品《永远的微笑》，但，不管是之于台湾剧场史，或是之于没能有福亲眼见到所有演出的剧场爱好者来说，这本?不厚重的集子，却已然够有份量。

　　把金士杰这一路行来，绝大部分重要甚至可说是指针的创作剧本作品都收齐了。

　　把金士杰这一路行来，绝大部分沉重萦绕他心内那些生死虚实的思索都收齐了。

　　把金士杰这一路行来，绝大部分重现他如何从故乡漂流到舞台的挥洒都收齐了。

　　不只是一千零一夜的故事。

　　在金士杰的剧本创作历程中，从1980年的《荷珠新配》到2002年的《永远的微笑》，中间的时间跨度不只一千零一夜，够让一个血气方刚的而立之人，长成一个开始会腰疼头痛的“糟老头”，够让一个带着偏激姿态、对于人生充满嘲弄的愤青，变成一个宽容缅怀的恂恂长者，而这几个剧本，某程度来说也记录了这一路行来的思索。

　　1980，《荷珠新配》。“一群骗子以假面互相作弄耍诈”(金士杰语)。

　　80年代之于台湾，是一个充满跳动充满惊喜的十年，颠覆、解构之声喊得漫天价响，旧有的价值观不是一夕崩解就是被一再冲撞，很多价值观很多名词都跳出来冒出来，但，没人能知道那个根在哪或是这些到底存不存在，而这时，荷珠新配恰如其时地出现了。

　　这个在台湾被搬演次数可说是被大学生搬演次数最多(一如孟京辉《恋爱的犀牛》在中国被扮演之多之繁)的剧本，是金士杰在担任兰陵剧坊团长之后，因为卓明等好友师长的怂恿，下笔改编京剧《荷珠配》的一个喜趣之作，说的是妓女荷珠假充富商齐子孝之女，然后引来一堆各怀鬼胎，最后老鸨充董事，富商瞒破产，小厮装大爷，真真假假，虚虚实实，“我自己是谁我都还搞不清楚”(荷珠台词)，众人欺哄成一片粉饰的夸张盛世。

　　金士杰不但巧妙运用了古今背景与语言，完成了一个成功的二度创作，这个作品也让当时的台湾剧坛大为惊?，联合报甚至为之刊登了两天特刊报导，而荷珠新配被视为台湾小剧场运动的滥觞，也就从那时候开始(戏剧学者钟明德语)，一向身段甚高的联合报副刊还特地破天荒为此刊登了两天此剧座谈会的纪录，可见此剧之份量。

　　看着当年首演的阵容与照片，现今许多剧坛上的重要资深人物赫然在列，优剧场的刘静敏还有屏风的李国修都在其中，那幺年轻，那幺认真，而照片中往前看往前走嘻哈笑闹的他们，?不知道20多年后会各自经历创团濒临破产停演摔倒又站起又得奖又出国的那些曲折吧，他们只知道，这是一个故事，而我们要把它说好。

　　1982，《悬丝人》，“木偶们与身上悬挂的那根绳线纠缠不清”(金士杰语)。

　　这是一个没有台词的默剧剧本，讲的是一个操偶人在某日梦魇后，莫名目睹手下众偶哗变厮杀，最后众偶反扑，把操偶人也变成了一具断线的死偶，而这时观众才发现，原来那最后可怖狞厉的一幕，竟是初始时操偶人的梦境。是梦非梦?是真非真?生命就是轮回在这些操控与反扑之间的厮杀。

　　在"荷"一剧成功后，兰陵的艺术指导吴静吉对金士杰有了一番新的期许，他觉得，金士杰可以融合京剧的身段与默剧的技巧，进而创造出一种新型的剧种。而那时刚好新象邀请日本默剧大师箱岛安来台，金士杰又因缘际会地作了箱岛安在演出期间的助手，学了许多技巧，进而创作了《悬》这个作品。

　　在那时的演出阵容中，有一个有意思的名字，杜可风。那时他还不是摄影大师，也还没有跟王家卫相遇，只是个被船公司丢在台湾的船员，但与这些人的相遇，开启了他日后的艺术契机。

　　看着夸张的剧照和众人煞白的脸孔，我在想，或许吧，这个经过这个相遇，就是戏剧之于人最大的意义。虽然每个人身上都有看不见的丝线在操弄着，但，谁说一定要跟从?谁说不会因为那个遭遇与碰见就改变了方向而转身?

　　1985，《今生今世》，“检场人与剧中人似友似敌”(金士杰语)。

　　这是金士杰从纽约进修回来后的作品。吴静吉曾谈到，许多留学生到了外国之后，在相互对照经验的思考中，常常唤醒自己成长过程中曾经被忽视或抗拒的在地文化的兴趣，因此他本来预测金从纽约回来后，必然成为新型默剧的一派宗师；而在个人自己的观赏经验中，许多外地留学回来的戏剧工作者，在回乡后要不就是以在异地所观察到的文化冲撞或是歧视等作为题材，作品多少都加了点混血fusion的味道，要不就是迫不及待地把国外的好月亮匆匆地照翻到台上?以此作为标榜，但，金士杰却既没有硬要做台湾的马歇马叟或是箱岛安，也没有一下子变成外外百老汇的台湾代表，回台后创作的今生今世，竟然还是一个沿袭他先前生/死、虚/实探讨的中规中矩作品，甚至，看起来是一个很"话剧"的作品。

　　其实，如果只就剧本文字部分读起来的话，《今》并不是一个情节精致的作品，冲突的推动也似乎顺理成章，如吴静吉所言，中规中矩，但，检场人分饰小鬼的安排却是挺有巧思，也可想见那让漆黑神秘的剧场更添了几分诡魅。而乍看之下，默剧的影子，只存在在剧中检场人/小鬼们的过场动作中，但，往深一层处想，这并不是淡化了默剧之“默”的特色，反倒是结合了中国传统戏曲中独有的检场人，将这个幕后英雄的脚色与舞台功能，以这样的表演技巧与形式进一步推到幕前。

　　想到李立亨在《OH!李国修》一书中，谈及在京戏启示录中，李国修让检场人递面纸给孙婆婆的举动，是一种勿忘检场人的敬意，那幺，其实早在今生今世，金士杰更早以这种方式，将检场人的地位，作了一种真正融贯中西的提升了。

　　今生今世是说一个村落中的生死挣扎故事，一个老实忠厚的儿子王福如法师预言般地在出海后溺水身亡，死后魂灵不甘，回来看老母及看生前认识的妓女想娶她为妻，但此种不照规矩的举动触怒小鬼们想把他带下，所以在几番拔河辨证后，最后老母好友妓女与法师众人合力下，众人压制小鬼们，让王福一路好走，顺风顺浪，自求保重。

　　当时的首演名单中导演部分除了金老师外，还有陈国富，那个现在赫赫有名的电影导演，或许，在双瞳中的诡魅发想，多少有部分是深植自这个作品吧；而老母的扮演者，竟是李立群，虽然据金老师所言，这个调度是因为找不到那幺一个有着宽圆厚大(剧作中对于王母的形容)但，其效果之佳反而更有一绝，看着他端坐凝重的剧照，突然发现那种诡魅突梯的美学，似乎是金士杰从早期就开始的独特风格。

　　而所谓的今生今世，验证在剧中人果如预言般猝不及防死去，又不甘困惑地回到阳间试图补救挣扎搞到人鬼大乱，对比到今日这个世界因为无常的威胁而猜忌而争斗，实在让人一悚，与其死后才跟小鬼打架，何不好好利用还在呼吸的每分每秒?

　　从时空虚无中回到现世人间

　　前三个作品，可说是金士杰在虚拟时空中，之于人世思考的一种表现方式，时空皆虚无，所说的生死/虚实道理却是怪诞又锐利，贴着人的脊梁骨削上去，让人悚然一惊，哭笑不得。

　　而进入1985年之后，金士杰的作品开始回到现世人间，背景开始以现实的社会背景代替虚拟或是古今交错的虚拟质感，因此，有朋友看他这时候的作品时曾给予所谓“太现实主义”的评语，但，我却觉得，若仔细分析其中的场景与动机，会发现种种怪诞的拼贴与诗意，反而是很不现实的。

　　1986，《家家酒》，“一个鬼屋里，已然世故的同学想拥抱昔日的童年美梦” (金士杰语)。

　　剧名听来儿戏轻松，像是个喜剧般的小品，但，说的却是个很不轻松甚至以死亡收场的故事。

　　故事以一种审判的形式开场，一个女生回溯娓娓道出过去几天内发生的事:十一个老同学，小学时的死党，绰号"敢死队"的一群，在将要跨入而立之年的岁月重新聚首，本来是要试图重温儿时美梦的，却在一个又一个的玩笑中，最后在一场酒神的狂欢后，那个个子最小最怪异的男生玩猜拳输了，就真的依照同学的戏言去上吊了…

　　按照金士杰当初的发想，是从有一个人因为朋友的玩笑和赌注，居然假戏真做真的去死，这样的玩笑/被开玩笑(心理上的施虐/受虐?)，是吸引作者下笔的最大动机，而同学会/死亡的设定，不过是让角色借着在重聚中的各种欢聚仪式(叙旧/笑闹/玩小时后玩过的家家酒游戏)等集体潜意识的活动，进入"过去"的二度空间，试图回溯挖出那个最后死亡的人潜藏的难堪与带出众人多年来隐含的情感角力。

　　在此剧当年首演的座谈中，王墨林谈到金士杰的剧场美学似乎是一种"战栗的、黑色的死之美学"，尤其是剧中人的生死竟然是通过儿戏的形式决定，隐隐指涉了所有宏大的人生意义不过就是一场儿戏，而金士杰的回答是，死是快乐最夸张的形式。

　　这种吊诡却又诗意的黑色美学，到了两年后的作品，更扩大，也可以说是更稀释到了一种形式。

　　1988，《明天我们空中再见》，“记忆与失忆手拉着手难堪的跳舞”(金士杰语)。

　　《明天我们空中再见》，简而言之就是讲一个播音员的故事，从她的失忆出发，而展开了她周围人物关系的爱恨关系交代，她爱他，他也爱她，但她最后没有选择他，而嫁给了另一个兽医也是好朋友的前夫的他…..在当年的首演版本中，除了女主角李文媛是台湾当今有名的播音员/主持人/艺文工作者外，两个轮换的男主角名单中，也竟然赫见许效舜这个现今台湾综艺界著名的谐星/综艺主持人(据说他是经由这个演出，从基隆地方法庭的法警开始了后来一连串的舞台乃至屏幕生涯)，想象他们当年并肩演出爱情场景的画面，不禁再一次深深为“剧场中什幺都是有可能的”这句话所折服….

　　这个剧本中，承袭了一贯生死/虚实的金氏美学探讨，场景的拼贴也有着怪诞的诗意，像是殡仪馆/医院?置，地摊、兽医院等等一般不太会在戏剧中出现的场景也扮演着重要的背景，主要的冲突点还竟然建立在一种特殊的精神状态-主角失忆上；而时空的跳接也更为非线性，许多线索与经过都潜藏在场与场之间，但并非毫无逻辑的跳接，而是一种“宛如在作者脑中重组后的陈列方式”(台湾剧场工作者鸿鸿语)，也隐含呼应主角失忆状况的视角，不管在场景的跳接处理与演员的情绪状态转换上，都是一出不简单的作品。

　　而表面上看起来通俗的剧情(三角恋/离婚/嫉妒)与角色关系安排(类似如赖声川《圆环物语》般的封闭关系)，背后潜藏的，却是一种人必不可免的原罪-脆弱，一如阿奇里斯脚踝般的致命伤，而人在面对自己的弱点时，要如何避免受伤?我的解读是，用距离来伪装，而金士杰在诠释距离时，用了一个神话意象(太阳与月亮永恒的追逐)，因此，也让整出戏的质地避免了通俗剧的滥情，回到一种回归的思考中。

　　生与死的交互、女性月光般朦胧之美的隐约、宁静与狂热之间的极端摆荡，某程度来说，我觉得这个剧本是金氏剧场诗意的最好诠释。

　　回到梦境中找寻封闭的懂得

　　1989，《萤火》，“一个傻子走进老人的故事，迷了路”(金士杰语)。

　　这个剧本，在场景设定上某程度来说有点回到1985前的形式，也就是把场景设定在一个辽远时空的陵墓/废墟中，灵感来自于金士杰赴颐和园参观时看到的藕香榭，有点寓言的意味，却更有一种梦境的封闭，一如金士杰自己所述，“惨近乎美，恶近乎魔”。

　　据金士杰的诠释，这出戏主要就是在写一个梦，而灵感的来源来自于他很久以前看《梦幻骑士》对唐吉轲德的迷恋与经过那幺多现世风雨后的回望，“梦幻依旧，只是西班牙原野上驰骋的骑士，变成老中国一片废墟里死守不去的老鬼；理想主义的浪漫也变了，成了被自己的梦魇追杀，奔逃无路的一个伤感小调…”，一个傻子，误闯入一个地下陵墓，也闯入了一个多年封闭在其中的老者的回忆与梦境，分享着，也侵扰着，最后现世势力的闯入变成了一场熊熊大火，烧死了老人，烧去了废墟中的梦境，却烧出了傻子新生的女儿和一缕幽微如萤火般的传说…..

　　这是一出弥漫着魅艳腐败气息的作品，虽然结局看似有希望，以傻子家新添一个初生的小女娃儿作结，当年演出时，到结尾时傻子在台上自言自语要帮女孩儿取什幺名字，台下一片轻声附合，“春….天….”(卖个关子，为什幺是春天就请看剧本啦)，虽然安详甜美，却是一种恶之华般沉迷的不祥…..

　　之前在金士杰的作品中，有悲伤，却没有悲观，有低调，却没有低沉，即使是在《明天我们空中再见》中，结尾都是一种乐观的，"有真真切切存在着的明天"的希望，但看到在《萤火》中这段话，配合上魅?诡秘的情节，有点心惊，这是不是也是他当年面对艺术瓶颈与现实生活的一番心境自白呢?这是不是台湾剧场工作者在历经80年代整整快十年的抗争与挣扎后，面对将要来到的九零年代的一种不安与悲观呢?这是不是许多年轻剧场工作者走了好长一段路后，面对而立、面对不惑的人生关卡时的困惑与无力呢?

　　《萤火》是很仪式性的作品，某程度来说，与多年前的《今生今世》恰是一个前后世的关系，《今》中的王福与《萤》中的老人对于一些憧憬的迷恋如出一辙，只是一个是从刚死后回望阳世，一个是从残年中缅怀过往，但，在这种迷恋虚实与生死边缘中的徘徊与挣扎，正验证了金士杰的一番自道:

　　“可以这幺说，从我会思考，真与假、虚与实的辩正就绕着我转….多年来一直纠缠我，它似敌似友，好象一个天使化身为妖魔，在我成长的一路上，这妖魔时不时地就扑向我，一场厮杀肉搏，『说!说!什幺叫真的?什幺叫假的?我是天使还是妖魔?』这声音逼使我作为一个人必须认真而警觉的对待生命，但也曾差点没让我『不正常』…有时，这声音不见了，也有时，它躲在我写剧本的桌旁，『喂，你到底想写什幺』?”"

　　这样一个自苦的轮回啊，其实是每个只要称得上是执着的艺术工作者多少都会历经的劫数吧。而在越来越物欲横流、人心却越来越淡漠的社会中，理想主义，是不是最后终会落得个指点讥评甚至作为火光中的祭品收场，只徒留艺术工作者一种看似执迷不悟的耽溺腐败味儿?回想那个《萤火》完成上演的年代，台湾社会很多东西都解禁了，剧场工作者多半都陷入一个是要继续抗争还是在抗争外深挖自有美学的挣扎中，弹着吉他唱着纯纯民歌的那些人开始搞唱片公司赚钱，连意识型态，都可以变成是一个广告公司的品牌名了，那幺，搞剧场的神经病还剩下什幺?还可以追求什幺?

　　真的需要，自己关起门来想一想了。

　　所以，《萤火》，也是在写一个自闭者的故事。

　　“这出戏，我想写一个自闭症的人。

　　突然发现我近期一直在绕着『他』走，两年前的《家家酒》，我把他禁闭在一场为了寻梦热热闹闹的同学会中一个僻静角落；去年写《明天我们空中再见》，她被困在一个温柔的录音室和一个疯狂的爱情神话(谎)话，这次，他把自己囚禁在一个废墟的地下，一个他坚持的梦，只有亡魂能懂。”(金士杰于1989首演节目单上自道)

　　那种幽闭，那种无以名状的自苦，正是很多徘徊在现实与理想之间的剧场工作者最常遇见的无力。而在这个阶段，其实，某程度来说，金老师还是较为无力的，在所有人物所面对的困境中，只能寄望一种虚无的解脱状态(死亡/失忆)来寻求打开桎梏的锁匙。

　　《萤火》完成后，金士杰演了《又一夜我们说相声》还有那个让他成为永远的《暗恋桃花源》，还有《红色的天空》、《我跟我跟他跟她》等等好戏，也导了《意外死亡/非常意外》，还有演出电影《征婚启事》中那个太像他自己的小学老师，从舞台到屏幕到讲台，他扮演了无数出彩角色，但，关于剧本，关于那些真假虚实生死的自苦，却是暂时沉寂了，或说，真的自闭起来了，而在相隔13年后，金士杰才再以《永远的微笑》重新以文字的思索面对舞台，或说，是告诉了我们他之于真假虚实生死的思索所得，那个让他重新出关的答案。

　　2002，《永远的微笑》，“暗房里，有另一个遥远的躲藏着的暗房”(金士杰语)。

　　永远的微笑，也是一首歌名，正是金士杰在征婚启事中所吟唱的那首歌，而就像他在《征》一片中所说的，之于他，这首歌是一个永恒的女性美的象征，也就是母亲的意象，而永远的微笑，也正是围绕着一个有点自闭、有点不善言词、但对母亲极好极为怀想的摄影师何来展开，周围有饱经世故的风尘女子Lulu，不是很有自信的普通白领阿芳，在胶着感情中疲惫倦怠的模特大姊大伦伦，玩世不恭的浪子兼影楼老板王大可，身分神秘的大亨季伟等等，围绕着一个影楼，还有一场莫名的摄影大赛，是所有故事的引发点。

　　最终，何来在摄影的混乱及几位女性的冲撞引逗中，在暗房里透视了也剖白了自己对于母亲一路下来的爱与心疼，也重新省视了父母之间的真实情感，而其它的主要角色也分别在一番混乱后或找到了原谅，或认清了自私，或解脱了自苦，某程度来说，金士杰在这个作品中所呈现的宽容较之于先前的作品，基调是一贯的，但，尺度却更为博大，也更为超脱，或说，是因为他找到了一个在自苦封闭中得到救赎的答案，表面上是母爱，骨子中更提升为一种宽容无私的爱，一种即使知道多少不堪仍旧死心蹋地的爱，?且，是一种诚实以对一切光明与黑暗的爱。一种非坦白面对脚底?眼的诚实无以获得的爱。

　　而在这个漫长的过程中，金宝还是金宝，那些执着那些对于人性对于现世的关怀还有那份当初"想说故事"的初衷，都没有变，这，则是在这一路纵向把金士杰的作品看下来之后，最大的惊喜和安心。也是最大的鼓励。

　　一如鸿鸿在《永》的节目单中所写:

　　“世界在变。政治在变。剧场在变。然而总有一些人不变。总有一些事物不变。总有一些情感的根源不变。

　　有时，不变是可恼的。有时，不变是可耻的。也有时，不变是可爱的

　　看《永远的微笑》，我仿佛又回到二十年前，那生命中对艺术与爱的看重与追求，那未及完成就已崩坏的集体仪式，那严密的剧情结构，那抽丝剥茧的心理探掘，那不疾不徐的气韵生动，还有，那力透纸背的浪漫执着….都是不折不扣的金士杰。

　　仿佛时光从未流逝。

　　仿佛这二十年的剧场异变，于我何有哉。

　　……….木心说得好，“艺术是光明磊落的隐私。”无如吊诡的是，凡隐私，必构成对光明磊落的挑衅。然而，艺术如不诚实，则毫无价值，看多了虚假的微笑，我们还有没有心胸来面对真诚的偏执呢?

　　以永远的微笑为题，显见创作者毫不讳言自己的怀旧。怀的不是旧日情调，而是对某种逐渐远离这个时代远去的情感状态，之死靡他的信念。大胆端出自己的不变，金宝胸有成竹。我想，唐吉科德举起长矛的时候，应该也会露出一样的微笑。”

　　不仅他笑了，我也笑了。

　　因为不变，所以永远

　　几个剧本看下来，有一种满满的心情。

　　是那种有幸经由文字的保存与流传，见证了自己没能看见的世代光辉的满满。

　　是那种隐隐约约迷惘但又隐隐约约想要坚持的仿徨，终于确认灯塔所在的满满。

　　是那种更加安心，知道在一个半老长者身上，仍能看见孩子般纯真与无私的满满。

　　是那种看见一个坚持傻劲的人，走过诸多风雨之后，回首向来萧瑟处的坦然的满满。

　　而我也想到，有一次因缘际会，帮金老师修改部分剧本时，看见他用旧日历为纸，一字一句手写重想重誊十多年前作品的认真，也永远忘不了那时帮忙键入计算机时，虽然已过午夜，金老师仍然聚精会神字斟句酌，甚至连我偶一打错位置的逗点都加以考虑，最后竟然将之采纳进修改的执着，更忘不了在阶段工作完成后，已然接近天明，酸涩的眼睛转头看见他家玻璃门上贴着的四个红纸黑字，“忠厚迎世”，那种心头一震的感动。

　　这样的态度与风范，才是经典。

　　永远的金宝，永远的经典，也是永远的剧场地标。(小令)