导演李六乙在给演员说戏
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舞台灯光在黑暗中亮起，强烈的光束聚焦舞台中央一个撒满玫瑰花瓣的浴盆和两把木椅。
磬声响起，出征前的穆桂英长发轻挽，一身红衣，在午夜沐浴净身。战袍和花翎放在浴盆边的木椅上。
沐浴中的穆桂英疑虑满怀愁肠百结，面对即将到来的征战和杀伐陷于迷惘，她不知道是进是退，不知是生还是死。她吟唱着“怕见天，天高云淡，又是新坟一片”。这个怀疑、犹豫、彷徨的穆桂英就是“巾帼英雄战争三部曲”之一的《穆桂英》。
在竹笛和胡琴激越的喧响中穆桂英出浴登坛祭拜先人，求助亡灵给自己智慧、胆识。战死疆场的杨继业、杨六郎、杨宗保的亡魂在磬声中显现，穆桂英向亡灵倾诉内心的彷徨和犹疑。全剧就此展开人魂相遇，人鬼对话，人魂冲撞，人与人的挣扎。
在中国民间戏曲中，穆桂英已经是英雄化身道义楷模，她的英武豪气、大义凛然深入人心。新戏剧《穆桂英》迥异于以往《穆桂英挂帅》的故事情节，展现穆桂英挂帅出征前复杂的心理状态。在与亡魂的对话中，深入剖析这位巾帼英雄的内心世界。这个穆桂英多情善感，内心充满怀疑和忧患，她唱着：“苦呵苦，怕呵怕，家无家，国无国。杨家没了男人，只剩下百岁的老人还要杀，又有多少青壮年死在百岁老妇的刀下。”
观众争议的焦点是为什么要让穆桂英出现在一个现代的浴盆里，为什么会有杨宗保和穆桂英鸳鸯戏水的情节。“浴盆是一个人最隐蔽最私密的场所，人在沐浴的时刻最能体现真实的状态，让穆桂英沐浴就是让她回到女性的原初状态，回到女性的本能，回到隐私的领地。从这个视角切入她的内心，看她的精神状态。选择这个视角可能会和英姿飒爽的穆桂英不一样，但更真实。杨家的男性都死光了，一群孤儿寡母生活在一起，她们会思念，她们也有对爱情的渴望，有对安宁和平幸福生活的渴望，穆桂英也不例外。”导演李六乙说。
“《穆桂英》在表演上采用间离的叙述方式。戏曲传统的做派和程式被革新运用。在现场演出中，舞台上的演员有时会跳出来，以间离的方式叙述自己对战争的认识。穆桂英对生与死的释义不再是传统的忠君报国，而是现代人对战争的态度，她焦虑、害怕、恐惧，对生充满渴望。过去穆桂英的英武是一种符号，这次她要回归女性、回归人的基本情感。
“亡魂出现也是为了更真实更自由地展示人物的内心状态，因为在戏剧里亡魂不受时间和空间的限制，他可以自由活动：他可能摘下髯口，也可能戴上髯口。他可能回到过去，也可能出现在当下。穆桂英面对他们的时候就是在面对过去，她要重新审查以往的历史和生活。
“一身白衣的亡魂在谐谑的京胡的琴声中摘下自己的髯口，他们征战疆场的战袍、战靴被穆桂英扔弃到舞台上，和落满舞台的鲜红的玫瑰花瓣一起构成舞台新的景观。习惯了欣赏杨继业的无私，欣赏杨六郎的忠诚和杨宗保的骁勇的人，看到他们的亡魂现身舞台的时候是矛盾的，他们对自己以往的英雄行为，对战争本身表现出质疑。
“穆桂英害怕天亮，害怕亡魂消散以后自己独对灾难。她渴望脱去战袍换上红衣，渴望退了元帅印，远离是非地。实际上这种茫然，这种没有方向感和不确定性跟我们现在很相似。穆桂英的困惑是没有男人，整个家族都没有了男人，一个世界，或者一个家庭或者说一种生活总是陷于征战杀伐是非人道非正常的。”
李六乙执导过京剧、评剧、豫剧、昆曲、吕剧、川剧、眉户剧、柳琴戏，是戏剧界涉足剧种最多的一位导演。“传统戏剧在过去多是才子佳人小桥流水，中国戏曲千千万万，很少能进入世界戏剧的殿堂，因为它的内涵表达不是世界性的，它只是地域性的。中国文化是思辩的，但是在传统戏剧里看不到思辩，传统戏剧更多是给人观赏的供人娱乐的。”
李六乙把缺乏思辩色彩的中国戏曲搬入现代的小剧场，他借鉴小剧场戏剧的实验精神，把京剧的传统美学、现代戏剧的观念与当代观众的审美情趣融为一体。《穆桂英》被李六乙看成是戏曲的一次形而上的表达。
郭文景创作的音乐强化了《穆桂英》的革新精神。“第一次为戏曲写音乐，第一次为戏曲的乐队写音乐。以往是为西洋的交响乐队、中国的民族乐队，为西方小型的室内乐乐队写音乐，写合唱、钢琴、声乐。这次我用的乐器是京剧用的乐器，比如京胡、京二胡、月琴、大阮，打击乐也是传统戏曲的那些东西。”
“传统的京胡、京二胡、月琴的技巧运用已经穷尽了。如果需要新的音响效果，需要新的音色，只能往里加东西，加乐队，像‘文革’中的样板戏加西洋乐队，加长笛、单簧管，比如钢琴伴唱《红灯记》、钢琴五重奏《海港》，包括交响乐《沙家浜》，传统的京剧伴奏形式已经很难再找到新意。”
郭文景保留了戏曲伴奏的基本形式，用法却与过去完全不同，乐队伴奏中还是使用京胡、月琴、大阮和京二胡，但营造的气势颇有交响乐队的感觉。每个乐器都有自己的语言和主题，被重新编配的打击乐使用很极端。为强化穆桂英感情的细腻变化，郭文景借鉴了歌剧中的花腔女高音的表现方式。
“跟李六乙的这次合作，如果说革命的话，那真是革到筋骨里去了。”郭文景说。本报驻京记者夏榆
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