在7月22日《雷雨》第三次重排?
第三代《雷雨》，前两次重排分别是在1953年和1989年
首演的前一天晚上，上海人艺剧场就以“彩排”的形式，小范围地对媒体公开了这一演出盛况。话剧《雷雨》具有好莱坞大片应有的娱乐性和观赏性：一个乱伦和偷情的故事
，一个毁灭性的悲剧，一个极其饱和、情节紧凑而又人物冲突频繁和剧烈的文本。甚至于我们说，1967年由霍夫曼主演的好莱坞大片《毕业生》中的矛盾冲突和元素应用，《雷雨》中都有，而且有过之而无不及，从人性到人伦，曹禺更是让剧中人遍尝苦果、遭受来自命运本身的死结性质的打击。
《雷雨》的创作却比《毕业生》要早34年，而且诞生于当时只有23岁的曹禺之手。《雷雨》让时代哗变了，生命中的欢乐原来是滑稽和悲凉的，人的动物性和精神支柱发生了错位和尖锐的对立，这时候，人的死穴被曹禺找到了，他在暗处的思忖在明处说了出来。
有人以为，将经典的《雷雨》与通俗的好莱坞大片相比，是一种亵渎和轻佻的表现，然而恰恰相反，《雷雨》之所以成为经典，正是因为它的先锋性。现在来看，《雷雨》仍然是先锋的，具有值得挖掘的无穷魅力。与好莱坞作品相比，它非但不逊色，反而更加茂盛，在戏剧本身应具备的娱乐和消遣功用上，《雷雨》也多姿多彩。
第三代人马重排的《雷雨》，仍然可以看作是在向大师致敬的举措，导演顾威同时也是第二代重排此剧时的角色扮演者和导演，他在彩排后被媒体团团包围，彼时有一句话说得好：所谓经典，就是要每个时代都在演才能称之为经典，不能将经典束之高阁。
对经典敬而远之是不对的，经典在时间流里会不断地被补充、被刷新，保持旺盛的生命力，物是人非，魂魄永存。顾威导的本剧显然具有重新诠释经典作品的意图，在观赏过程中，也能明确感觉到他试图摆脱固有思维模式的努力：将繁漪作为第一主角，作为推动剧情发展的关键人物，而在此之前的剧中，主角都是周朴园和侍萍；另外，将以前那种带有革命色彩和时代烙印的因子剔除，从而主题更集中地来表现人性。
现在的问题只剩下，这种意图和努力有多大程度的深入？它是否得了大师的真传？是否攫得了经典的正果？答案显然并不尽如人意。经典从来不存在中间道路，要么忠实于原著，朝着忠实于原著的极端发展，对细节越忠诚越好；要么抛开原著的体例，进行不忠的发挥，朝着不忠的极端发展，越放荡反而会离大师的思想越近。
但是，顾威的选择是做一个中间分子，他在投机取巧地玩弄某种平衡，既讨好原著又想自己舒服，既对官方文艺机构有所交待，又对民间群众的不满情绪有所坦白，总之，他两端都做得不够彻底，不彻底自然就不会到位。
所以，我们看到观众既对剧中出现门当户对的婚姻的嘲笑，而又对工人和资本家之间的斗争，有着一种与现实血肉相连的揪心。门当户对的婚姻当然过时，劳资斗争却从未停止，那个时代仿佛仍是这个时代，那个时代却又并不是这个时代，似与不似之间，顾威没有发扬和摒弃。
该剧最大的亮点是周萍冒着雷雨到四凤处偷情，却被尾随而来的繁漪从窗外将窗户扣死。繁漪像幽灵一样的现身着实让人心生恐怖，却又紧锣密鼓地推动着剧情的转折，致使周萍与四凤的同胞关系大白于世，死亡最终走向了恐怖的另一端：
“如果我哭喊，各级天使中／有谁听得见我？即使其中一位突然把我／拥向心头；我也会由于他的／更强健的存在而丧亡。因为美无非是／我们恰巧能忍受的恐怖之开端，／我们之所以惊羡它，则因为它宁静地不屑于／摧毁我们。每一个天使都是可怕的。”(里尔克《杜依诺哀歌》)
这个亮点的确立使该剧最终显示出一种出其不意的张力，将美的恐怖与恐怖的美昭示于人，使当下的感官获得永久性的伤痕：
“那扇门已经被破坏，欢乐再也回不来。”撰稿／胡赳赳
