2004年10月8日，以纪念40周年之名，芭蕾舞剧《红色娘子军》再登舞台。
盛衰荣辱，大起大落，毁誉褒贬，各达其极。《红色娘子军》风雨四十载，成就一个真实的神话
芭蕾舞剧《红色娘子军》作为一个特定时代政治话语的文艺表达，在当时中央最高
层领导的关注下诞生，并成长为中国芭蕾舞的经典。
从诞生之初便承载了沉重的意识形态负荷，到沦陷在历史风暴的中心；在消逝十余年后，这部当年中国人最熟悉的红色文艺作品重现舞台，今日人们再看《红色娘子军》，早已超越对它艺术价值的怀念，而是作为一代人的集体文化记忆，被观者重复品味。
特殊时期的特殊产物
上世纪60年代初，中国刚刚熬过三年自然灾害，文化缓慢复苏。1963年，周恩来总理观看完芭蕾舞剧《巴黎圣母院》之后提出由中央芭蕾舞团自己创作一部革命舞剧，他建议可以从“巴黎公社”、“十月革命”等外国题材入手。《红色娘子军》伴随着这一年底音乐舞蹈座谈会上发出的“革命化、民族化、群众化”号召应运而生，成为中国第一代芭蕾舞艺术家的第一次大胆尝试。
一群深受压迫摧残的妇女，在共产党的组织下，揭竿而起，成立队伍，一年之内参加八次大型战斗连连获胜，最终在国民党正规军围剿中喋血海岛，被迫解散。这是30年代海南岛上一支女子特务队的传奇。而谢晋把它演绎成吴琼花、洪常青们的故事搬上银幕，鲜明的阶级矛盾冲突与“女儿当自强”的浪漫理想准确地切中了当时时代政治文化的命脉，一时之间风靡大江南北。当李承祥、蒋祖慧等雄心勃勃地准备将这部电影改编成芭蕾舞剧时，大部分人将信将疑，欧洲艺术与中国风格、古典贵族艺术与人民革命题材会怎样结合呢？
1964年9月底，《红色娘子军》经过半年的排练在天桥剧场首演，这台彻头彻尾的民族化芭蕾令周恩来十分惊喜，演出结束后，他上台第一句话是：“我的思想比你们保守了。”
10月6日夜里，剧组接到来自中央的紧急电话，让他们连夜在人民大会堂小礼堂装台准备10月8日演出。直到大幕拉开，他们才知道这一次台下的观众是毛泽东和十几位中央高层领导。李承祥回忆起当初的情形：“毛主席上台与演员们握手时，整个礼堂回荡着‘毛主席万岁!’的高声欢呼。我扮演南霸天，不敢站到前面，也不敢痛痛快快地欢呼，只好暗地里鼓励扮演洪常青的演员替我多喊几声。”就是在这次演出中，毛泽东留下了著名的三句话：“革命是成功的，艺术是好的，方向是对的。”由此给《红色娘子军》定了性。10月8日，也被确立为这台芭蕾舞剧的生日。
得到了毛泽东的充分肯定后，周恩来决定用这台舞剧招待外国元首。起初外事办表示反对，他们觉得《红色娘子军》不中不洋，风格古怪，担心遭致非议。但在周恩来的指示下，剧组首先为西哈努克表演，良好的反响打消了方方面面的疑虑。从此，《红色娘子军》便成为外交活动的重要内容。六七十年代，这些芭蕾舞演员也同时是中国外交史的见证人，他们的演出在那些特殊的历史时刻充当着奇妙的“润滑剂”。人民大会堂小礼堂的舞台二十年不变地上演着同一出戏，幕起幕落间台下走过的是一拨拨世界各国政要。
《红色娘子军》的芭蕾舞显然比《红灯记》的京剧更容易为外宾所接受，而颠覆芭蕾传统风格的民族化改造又彰显了“中国”特色，每每令外宾们备感新鲜。1972年尼克松访华期间，周恩来非常重视，特地抽出时间视察排练情况，叮嘱演员们务求发挥最佳水平。尼克松在回忆录中称赞《红色娘子军》“令人眼花缭乱的精湛表演艺术和技巧给了我深刻的印象”。他还评价这部戏是“一个兼有歌剧、小歌剧、音乐喜剧、古典芭蕾舞、现代舞剧和体操等因素的大杂烩”。
后来一批美国艺术家创作了一出名为《尼克松在中国》的歌剧，这段插曲也被他们排入戏中——众美国演员模仿《红色娘子军》的造型和舞蹈，效果十分滑稽。
“娘子军们”的红色经历
与生俱来的“红色”烙印决定了这部芭蕾舞剧40载命运始终与政治风云变幻息息相关，甚至于被推到了国家政治生活的最前线。早在1964年观看了《红色娘子军》首场演出后，江青就对它产生了浓厚的兴趣。1965年开始，她陆续提出一些修改指示。
1967年5月，《红色娘子军》和《白毛女》、《智取威虎山》、《沙家浜》等8部戏参加在北京的会演，几大权威报纸竭力渲染加以“样板戏”之名。在江青提出“八个样板戏占领舞台”的口号下，这些作品一夜之间被推崇到至高无上的地位，在那样一个历史阶段几乎成为中国文艺的惟一内容，《红色娘子军》和《白毛女》更创造了举国上下学芭蕾的奇观。
这期间，周恩来一直给予《红色娘子军》最多的关怀和支持。他知道舞蹈演员穿得单薄，经常出大汗，关节怕冷，就派人用人民大会堂装修剩下的材料给舞团的宿舍铺上木地板。由于经常陪同外宾观看舞剧，他几乎认识芭蕾舞团的每个人。现中芭团长赵汝蘅最早扮演红莲一角，后这个角色出于整体考虑被取消了，调整之后的首场演出结束时，周恩来一到台上就询问起“那个小姑娘去哪儿啦？”
平时他总不忘嘘寒问暖，跟年轻人开开玩笑，“宋琛琛，怎么不叫宋‘深深’啊？”宋琛琛对周总理的随和尤其印象深刻。白淑湘因为家庭出身的问题情绪低落，周恩来也细心地加以开导。
由于《红色娘子军》地位特殊，演员们亦经常有机会接触到那些原本遥不可及的中央领导，甚至看到他们生活中的一面。
每周六、周日中央在北京饭店举办小规模舞会让领导们放松休息，芭蕾舞团的一些演员被安排参加。宋琛琛还记得当时的兴奋与紧张：“开始总是害羞地不敢跳，可看着别人跟总理跳舞又很羡慕，后来终于鼓起勇气上前怯怯地邀请总理跟我跳舞。”她觉得周恩来舞跳得最好，无论节奏的掌握抑或体态、步伐均稍胜一筹。
掀开尘封的记忆
彼时的风光与辉煌终究只是过眼云烟，政治时局的变化再次扭转了《红色娘子军》的命运。随着四人帮的垮台，样板戏的地位一落千丈。四人帮的鼓吹似乎成了这些作品无法抹去的污点，令它们被打入禁区，仿佛只有这样才能摆脱文革的梦魇。
文艺界也对《红色娘子军》作出反思，产生了不少异议。有人提出所谓革命浪漫主义与革命现实主义相结合的教条化创作方法破坏了艺术规律，完全令艺术沦为政治工具。那些握拳挺胸、怒目金刚式的动作脱胎自变异的政治气氛下强化的政治表达，放在正常环境中显然与观众欣赏习惯存在距离。作家白先勇后来更直言不讳地批评它“斩断了芭蕾文化之根，把浪漫优雅的舞蹈变成杀气腾腾的场面是十分怪诞的产物。”
直到1992年，被尘封的《红色娘子军》获得政府首肯后才恢复排练，时间已经冲淡了伤痛，人们开始心平气和地重新审视曾经被扭曲的红色激情。如今，“红色”依旧，“激情”不再。它作为红色经典供人回忆，却不再被人膜拜。第一次重新演出时，音乐一响起，团里和台下不少人都洒下热泪。
《红色娘子军》犹如一处历史的遗址，供一代人集体凭吊他们的似水年华与创伤过去。
红色记忆背后的风雨人生
一部《红色娘子军》，勾连起一段激扬青春、十年惨淡人生与几许时不待我的无奈慨叹。
其间的命运沉浮似乎应验了意大利电影大师贝尔托鲁奇那句著名的论断：“个人是历史的人质”
1964年，当33岁的李承祥带领中央芭蕾舞团的一众年轻人开始创作《红色娘子军》时，他们无论如何也料想不到这部剧将会在中国历史上扮演那么重要的角色。他和留苏学成归来的编导蒋祖慧、王锡贤只是响应周恩来的号召，尝试迈出芭蕾舞民族化的第一步。
从如梦似幻的欧洲古典《天鹅湖》到中国农村残酷的阶级斗争与武装革命，完全是天差地别两个世界。到了实排中，问题一个个地出现。演员们发现从过去训练一直坚持的半踮脚尖地走路，转变为平脚走路，脚后跟都适应不了；编导们则苦恼于传统手法的失效：原本表现男女之间爱意的双人舞动作用来表现琼花和南霸天之间的冲突，结果自然啼笑皆非。关键是早已习惯了高傲地昂着头、扮演优雅贵族的女演员们，突然要变成苦大仇深的粗丫头，怎么也找不到感觉：握个拳头劲使不出来，脚跺不下去，眼睛瞪起来缺乏神采。虽然他们也听劳动人民受压迫的报告培养情绪，每天对着镜子练习怎样使眼睛瞪得更有神，终究仍是芭蕾舞的柔性大于军人的威严，也难怪军区领导看完初排后给出了“太像娘子，不像军”的评判。
于是，整个芭蕾舞团拉到山西大同军营，进入部队接受了近一个月严格的军事训练。硬是把温婉柔和的舞蹈演员改造成了英姿飒爽的准女兵。
那样一段全团上下全力以赴投入排练一出戏的日子，已成为不可复现的激情岁月。现任中央芭蕾舞团团长赵汝蘅回忆起来语气中仍带着几分怀念：“那时候特别兴奋，排练的内容总是很新鲜，每天都处于高度亢奋状态中。”
然而，亢奋的激情并没有持续太久，《红色娘子军》创作者和演员们的梦想很快就被残酷的现实粉碎。
他们的命运因此改变
当时《红色娘子军》被树立为“样板戏”，它的地位达到登峰造极的顶点；而同样四人帮的介入也给中央芭蕾舞团带来了几乎致命的打击。
编导蒋祖慧1970年被打成“手上抓着帽子的反革命”，意即没有最后定性的现行反革命，但随时可以扣上这顶“帽子”。
“我当过菜农，果农，一年什么时候该种什么菜从此了解得清清楚楚。在稻田割麦子，我割得很快，大概因为学舞蹈的人协调感比较好。”在那样苦闷的岁月里她只能自我安慰“这也是一种阅历，一种收获”。
几乎没人能躲过那场浩劫，能留在舞团继续排练演出已算幸运。李承祥作为舞团领导最初也被关进了牛棚，一个月后有人贴大字报替他平反才恢复了工作，但也仅限于演南霸天。
白淑湘是第一任吴琼花扮演者，因为父亲是国民党军人而屡受牵连，她只演了几个月就被禁止演出。文革爆发后，她是首当其冲的受害者，被判定为反革命后连练功的权利也剥夺了，白天分派打扫卫生、干各种粗活累活，晚上就被揪出来一次次接受批斗。1969年，她被送到干校劳动。
当时担任琼花B角的赵汝蘅则时不时要接受考验，经常被派去农村劳动、演出。
在政治风云的漩涡中，个人无法掌握命运。同样围绕《红色娘子军》，薛菁华的命运以另一种方式被改变。白淑湘离开之后，薛菁华几乎是在懵懵懂懂中被推到了吴琼花这个角色上。当时年仅18岁的她刚刚被分配到芭蕾舞团，在《红色娘子军》中起初只是担任一段黎族舞的领舞，调整角色时被提升为连长一角。对于尚缺乏经验的她来说，能扮演这个角色已经感到受宠若惊。没想到不久之后，她由于表现十分抢眼被点名担任吴琼花。尽管她觉得自己力所不及而再三推却，这副重任还是落在了她的肩上。
随着样板戏的普及，薛菁华成了妇孺皆知的明星。1971年，芭蕾舞剧《红色娘子军》由谢铁骊导演拍成电影。薛菁华饰演的吴琼花被用胶片永远保存下来，在那个文艺生活极端贫乏的年代，她倒踢紫金冠的英姿就是最美丽的影像，在那一代少男少女的成长记忆中留下了深深的烙印。
由于《红色娘子军》，中央芭蕾舞团在文革期间还能维持运转，但文革十年只能跳《红色娘子军》和《白毛女》两出戏，除了给外宾演出，芭蕾舞团最重要的任务就是送戏下乡、普及芭蕾。每次去农村演出连盆、桶、铺盖包括碗筷都要带上，有时候晚上睡在舞台后面。很多乡村没有舞台就直接在坑坑洼洼的泥地上或者洋灰地上跳。赵汝蘅印象最深刻的是去延庆的演出，大冬天每天背着行李徒步走，走到一处就搭台演出，50天演了49场。
从欧洲豪华剧院到中国农村露天平地，芭蕾舞演到此彻底背弃了它的贵族血统。也只有在那个特殊年代，作为精英艺术的芭蕾被普及为群众艺术。各行各业都跳起芭蕾，各地文工团派人到北京向中央芭蕾舞团取经学习，李承祥、赵汝蘅、宋琛琛都记不清楚他们教过多少人跳《红色娘子军》。多年之后，他们到外地时不时就会遇到当年的学生。
个人记录的历史
在《红色娘子军》最轰轰烈烈、火遍全国的年代，它的相当一部分创作者和演员却被迫远离舞台。而《红色娘子军》沦为人们拒绝触碰的禁忌时，那批艺术家却得以重返舞台。这时，早已物是人非，流逝的青春无法挽回。
1974年白淑湘在周恩来的力保下回到舞台，这一年她已经34岁，由于长期没有练功体重已达135斤。为了在最短的时间内站到舞台上，她以地狱式的减肥法在一个月内减去了近30斤。但她的反革命身份仍然限制着她的演出，直到1978年获得平反方真正得到完全施展才华的机会，可此时一个芭蕾舞演员的黄金年代早已结束。
蒋祖慧从干校出来后先被分配到文学艺术研究所做资料整理的工作，也就是看报、剪报、领墨水。呆了一年多终于回归芭蕾舞团，雄心勃勃地和老搭档王锡贤一起编导了《巴黎公社》，但仍因政治原因这部戏不了了之。后来她坚持编导中国原创芭蕾舞剧，推出了《祝福》等剧，却始终未能达到《红色娘子军》的影响力。
赵汝蘅因三年自然灾害时期造成的虚弱身体终于被农村恶劣的条件而拖垮，1972年就告别舞台过早结束了自己的艺术生命。
而薛菁华在卧病5年痊愈之后正准备返回舞台时，又因文革期间跳《红色娘子军》受牵连遭到没完没了的政治审查，之后才逐渐恢复演出。
一部《红色娘子军》，勾连起一段激扬青春、十年惨淡人生与几许时不待我的无奈慨叹。其间的命运沉浮似乎应验了意大利电影大师贝尔托鲁奇那句著名的论断：“个人是历史的人质。”
10月8日，这部承载了一代人特殊激情和记忆的芭蕾舞剧将再现保利剧院。作为中央芭蕾舞团的“看家戏”，第五代主演孟宁宁说，“我要塑造一个全新的琼花”。 文/木河
