音乐剧作为独立的艺术品种，在西方习以常见，如百老汇的经典剧目《剧院幽灵》、《悲惨世界》、《猫》、《西贡小姐》等等，叫好又叫座；但在中国，原创华语音乐剧却因种种原因既不叫好又不叫座。最近，就在由张学友领衔的《雪狼湖》大热过后、在中央电视台电影频道《电影之歌》蓄势待发之际，北京舞蹈学院音乐剧研究中心常务副主任文硕却提出了“歌舞等于零”的口号，对中国音乐剧作品创作现状予以猛烈抨击；并且还历时3年、变卖房产2套、耗资百万打造以此理念为皈依的音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》(该电影的前期
准备工作已经完成，其CD音乐专辑将在圣诞前面市)。近日，记者专访了这位不甘于中国音乐剧现状而仗义执言的自称“不杀人但放火”的研究者和创意人。
解构“歌舞中心主义”
文硕告诉记者，他之所以以“歌舞等于零”为题，对原创华语音乐剧现状进行总体评论，缘于一次与一帮资深广告设计界朋友的聊天。他们一起讨论十多年前美术界就吴冠中“笔墨等于零”的争论给中国艺术界带来的震动、反思和收益时，吴将“笔墨”理解成绘画的技巧、认为“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”的观点，与目前中国音乐剧创作水平非常低的现状很相似。于是，文硕特意通过CCTV、新浪网等相关媒体，透过剧本、歌曲小样、演员挑选、一些音频和视频资料，对今年以来宣传规模最为强劲，人们期望值很高的CCTV多媒体音乐剧《电影之歌》进行了跟踪关注。
文硕说：“首先，我们必须肯定，《电影之歌》与《雪狼湖》一样，对中国音乐剧市场的孕育，对提高国人对音乐剧的兴趣，做出了不可磨灭的贡献。但是，从专业意义上看，要说《电影之歌》给了我们很多值得称道的突破，这个口我还真开不了。李宗盛等人过去、现在和未来流行歌曲的串串烧形式，让我与身边的音乐剧人觉得很不对劲；来自影视界的主角在演绎歌曲时还只能顾得上把歌唱完整了，离用歌声塑造人物性格、推动剧情发展，还有一定的距离；决策者在项目策划之初，就决意邀请从来没做过音乐剧的专家来统帅作品打造，堂而皇之的理由竟然是不懂音乐剧，所以没有旧框框；还有据说一而再、再而三突破预算，让投资商疼在心里口难开的‘世界级艺术新视觉’等等……”这也更加坚定了文硕借用吴老的勇气和思辨力，喊出“歌舞等于零”的口号和决心。他说：“从把原创华语音乐剧纳入正轨的战略出发，我们没有任何理由不以大无畏的勇气，把中国传统戏曲的‘歌舞叙事’归于零，把中国更具娱乐性的歌舞剧中的‘歌舞叙事’归于零，把现代性更为鲜明的音乐话剧中的‘歌舞叙事’归于零，同时，更坚定地、毫不动摇地把音乐剧固有的方法呈现和审美诉求这一音乐剧主题进行总固顶，以引起人们对音乐剧‘严肃性’、‘科学性’和‘美学性’的强烈关注。”
“歌舞等于零”其本质在于对中国传统“歌舞中心主义”的解构。所谓“歌舞中心主义”，是指在中国歌舞娱乐发展过程中形成的以歌、舞、剧为核心价值标准的艺术观念。传统上，中国的戏曲、歌舞剧都是以“以歌舞讲故事”作为核心价值标准而逐渐建构起来的。
对歌舞的审美价值可以从两方面来看：一方面是歌舞具有的纯粹肢体语言、声乐形式，另一方面是歌舞被赋予的、所包容的文化内涵。所以，歌舞的审美价值看似独立，其实仍然受到娱乐方式或艺术形式所赋予的许多超验价值的制约，而不仅仅是纯形式、纯技巧的视觉或听觉感受所能感知的。中国传统戏曲和歌舞剧的“歌舞叙事”的这两个方面总是紧密结合在一起，共同构成一种“半自律”的状态。
“歌舞叙事”确实是中国戏曲和歌舞剧独具特点的个性之处，它在建构核心的价值标准地位的过程中逐渐具有了一种独立的审美艺术价值，但它并不全部是一种音乐剧意义上的歌舞价值美学。当国门打开，欧美音乐剧不断涌入中国，并显示出越来越强劲的市场效应的时候，由于缺乏对欧美经典音乐剧歌舞叙事格律的系统研究，许多专业人士便匆忙将中国传统上 “以歌舞讲故事”的那一套创作与美学标准拿来引导中国原创华语音乐剧。近期中国一批看似音乐剧实则不是音乐剧的歌舞剧开始泛滥成灾。
“歌舞等于零”对于“歌舞中心主义”的解构正是在“歌舞叙事”的这种“危机”状况的推动下产生的。
“歌舞只是技巧，不是灵魂。”
音乐剧若离开了歌与舞的艺术韵味，就失去了音乐剧具有的艺术特色；然而单凭这条“底线”，不可能解决音乐剧发展的根本问题，因为以歌舞演故事的传统在中国一直就存在。文硕认为发展中国原创音乐剧，主张“歌舞等于零”的重要原因，就是：“歌舞只是技巧，不是灵魂”。
为此，他主张，现在中国最缺乏的是使音乐剧得以成为音乐剧的专业化导向的方法呈现和美学诉求。歌舞确实是音乐剧的“台词”和“动作”，但音乐剧固有的方法呈现和审美诉求，才是音乐剧得以存续的慧根之所系。各种各样的歌舞形式探索都可以进行，但只要是音乐剧，就必须重视音乐剧固有的方法呈现和审美诉求，这是认识音乐剧最根本的立脚点。全球化背景下当代音乐剧的方法呈现和审美诉求问题，不是简单的审美趣味问题，而是音乐剧作为独立学科的专业走向问题。它们作为音乐剧最重要的评价标准的地位是不可动摇的。
无论是戏曲还是传统上的歌舞剧，在创新时加入音乐剧元素，也只是增加一些好看、时尚的佐料，但这决不能改变它们仍然是传统戏曲和歌舞剧的本性，充其量只能说是传统戏曲和歌舞剧的革命，因为它们毕竟是循着传统戏曲和歌舞剧的创作规则精髓来创作的旧瓶装新酒而已，它们始终处在量变之中，并未达到质的飞跃。要创作音乐剧，就必须遵循并运用音乐剧的创作程式和美学要求，不然这道菜哪怕有很浓的歌舞成分，也不能称之为音乐剧。音乐剧固有的创作程式与审美精神，其最核心的意义表现于在专业聚焦的深层次上对观众实行撩拨、引领。
文硕认为吴老之“笔墨等于零”破的是：技法教条，思维守旧；立的是：还东方造型之本，扬国画意象之魂。破立之间，观点自明。“歌舞等于零”要消解的正是目前音乐剧界一哄而起地、盲目地将传统意义上的强串线索、矫情空洞的歌舞秀硬拧成音乐剧核心价值标准的肤浅音乐剧创作观与审美观；要建构的正是具有专业导航意义的先有音乐剧方法呈现和美学诉求体系、再论歌舞视听之美的立体戏剧精神。
音乐剧是整合性非常强的立体戏剧与整体戏剧，这种特性决定话剧只是它的基础，音乐只是它的基础，舞蹈同样也只是它的基础。它讲究的是“多维戏脉”：“戏剧的剧诗”、“戏剧的音乐”、“戏剧的舞蹈”、“戏剧的节奏”、“戏剧的声线”、“戏剧的音效”、“戏剧的舞美”，以及由此整合导出的独特戏剧审美品味。只有立足于一个好的剧本、一个好的故事，音乐剧的立体叙事才能有机地整合、完美地展开。如果故事不好，整合又很失败，那么，这部剧势必将不可救药，死无葬身之地。中国许多所谓的音乐剧，就是给人这样的结果。从某种意义上说，“歌舞等于零”的最终诉求，与其说是音乐剧固有方法呈现与审美诉求问题，不如说是它背后蕴含的更深层次的立足于剧本之上的“有机整合”问题。没有有机整合，就没有专业意义上的音乐剧。
音乐剧是那种当台词不能表达强烈的感情时，你开始歌唱；当动作不能体现激昂的情绪时，你开始跳舞。如果你的音乐舞蹈与戏剧氛围不适应，再动听的旋律、再悦目的舞姿也是价值不大的；每个演员都有自己的style，如果style不适合剧中人物角色，再大腕的明星也应该靠边站。何处安插音乐、何时植入舞蹈，都必需给出充足的戏剧理由。音乐剧首先是剧，然后才是戏，才有“歌”“舞”“剧”元素相互整合的空间。任何凌驾于“剧”之上的音乐、舞蹈乃至明星，都是惨白无力、不堪一击的。所以，音乐剧是一种剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美各个环节之间有机整合的艺术，而且这种整合要在符合音乐剧美学趣味的轨道上有力地带动歌舞戏剧的流动，将相关的歌舞资源形成互补、生成合力，迅速转化为舞台上的多维戏剧展现。换言之，有机整合实质上是一种音乐剧本质导向的各种有机整合形式的历练与磨合，它遵循音乐剧特有的美学逻辑脉络，使分化了的歌舞资源的各要素及其各成分之间形成无缝的有机联系，并产生每一独立歌舞元素单独所不具有的新的戏剧意义，具有综合型的特点。
所以，音乐剧对美的独特理解和独特的审美趣味，不同于中国传统戏曲，也不同于中国近现代歌舞剧，它要求达到的，应该是体验“无动不舞、无声不歌”的“整体戏剧”的趣味之美。正如著名音乐剧专家陈炜智所言，这里所谓的“无动不舞”不是毛毛躁躁从头跳到尾，而是指每一个动作都是经过仔细安排、设计的，有“舞”，也有“不舞”，其中当然包括静止！同样的，“无声不歌”更不是像流水沥沥、一泄千里般唱个不停，而是指每一个发出的声音都是经过仔细计算、调配的，有“歌”，也有“不歌”，其中当然包括台词、说白与静默！所以每一个动作，看来都似“舞”的一部份，每一个声音，听来都像“歌”的一环节，所有的歌和所有的舞，都是“戏”的一部份，分也分不开。这一切的“歌”、“舞”、“剧”在设计的最初和执行的最后，都要经过由导演领导的创作小组根据创作的基本精神与共识仔细做出所有相关、搭配的美学抉择，而这一切，只能从“歌”“舞”“剧”中“有机”地发展、衍生而出，这才是最高标准的整合式歌舞音乐剧，这是一个理想、一个奋斗的目标。
总之，文硕主张“歌舞等于零”，绝对不是要否认歌舞价值，而是说不能把戏曲和中国歌舞剧中的歌舞思潮滥情地移植到音乐剧中来；不是要否认中国传统歌舞的意义，而是提倡一种直击音乐剧本质的新思路。音乐剧中的歌舞与戏曲和歌舞剧中的歌舞，具有并不完全相同的涵义和美学诉求。所以，“歌舞归零”其实是在倡导认识一种超越传统戏曲和歌舞剧的正宗传承的音乐剧歌舞审美情趣，从而消除中国原创音乐剧所面临的“虚火危机”。这根源于对整体戏剧、立体戏剧和整合戏剧的探索。
也许有人会说：可以用学术讨论去判断一个“音乐剧艺术品”的高低之分，但不值得去衡量一个“文化商品”的市场价值！文硕回答：难道是文化商品或实验产品，就不需要对社会负责吗？！假如我们非要不顾音乐剧产品的纯正品味，而一味地迎合消费者的心理需求，还不如把音乐剧舞台挪到夜总会，让明星们唱口水歌，让女演员跳脱衣舞。这样市场效果岂不会更好？“不管白猫黑猫，在市场上抓到老鼠就是好猫”的实用主义论调，正是“歌舞等于零”主张所要排斥和抗拒的。“歌舞等于零”首先要求必须是优秀的音乐剧作品，然后才谈得上把音乐剧作为文化商品进入市场运营。
也许还有人会认为，什么是华语音乐剧的“固有方法与审美诉求”？由谁来确认是不是“固有”？也许会难以说清。对此，文硕笑着声明，“我虽然不赞成你的观点，但誓死捍卫你说话的权利。如果一些人意欲走模仿法语音乐剧《巴黎圣母院 NDDP》的路线，或者遵循《雪狼湖》演唱会式的所谓音乐剧，弱化故事情节，强调音乐叙事，重点在明星光芒、歌舞表演及舞美效果，那么也许是有商业意义的尝试。但我们也有自己的音乐剧“立体戏剧”、“整体戏剧”标准，这就是以百老汇musical play叙事型音乐剧作为重要参照物，注重以叙事/塑造角色为真正重心。所以，我们一旦发现一些原创歌舞作品以“音乐剧”等字样作为市场商标，就会很不客气地以“立体戏剧”、“整体戏剧” 所抱持的高标准来检视这些作品中歌舞元素的结构，分析它们与戏剧的有机整合过程，进而探讨将歌舞剧转化成音乐剧的可能性。”
自拍《爱我就给我跳支舞》
也有人建议文硕把批评的方式和策略调整一下，因为他在搞批评的同时，另一手在搞具体的创作，以后他的作品很可能会成为别人猛烈攻击、挑刺的靶子：他的音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》前期准备工作已经完成，其CD音乐专辑将在圣诞前面市。谈此，他自嘲一笑，曰：“我已历经磨难，何怕挑刺？”
原来，为打造这部“文硕创意音乐剧”，三年来他已冲刺了三次：第一次是投资商到位，宾利和劳斯莱斯的中国总代理希望投资，但由于“非典”的缘故，错过档期，与邀请的大牌明星郭富城和李纹擦肩而过；第二次是与中国唱片总公司合作，几家投资者还专门合资改组了中唱华夏演出公司，用于投资这部电影，但资金到位以后，演出公司领导临时改变主意，致使电影再次流产；第三次是一位大款好友表示可以以其全部房产作抵押，借钱给他做这部电影，但折腾到最后资金还是没有到位。
文硕最近与北京舞蹈学院音乐剧系张旭主任和中央戏剧学院黄定宇教授聊天时，大家共同认为，这几年的周折是坏事，更是好事。如果几年前开机，拍出来的东西只能说是印度式歌舞片，而不是音乐剧电影。由于这些年与创作团队成员的不断讨论、对剧本的反复修改，加上他在北京舞蹈学院音乐剧研究中心负责音乐剧研究，对音乐剧的理解与以前有很大差异，更加坚定了拍音乐剧电影的决心。
解密“文硕创意音乐剧”
记者(以下简称记)：在一般人看来，音乐剧首先是舞台剧，为何你热衷于采用电影形式？能否告诉我你真实的想法?
文硕(以下简称文)：这个问题不知道有多少人问过我了。我是重点研究娱乐经济、娱乐营销的，所以，我与音乐剧专业人员的视野不尽相同，我最初是从娱乐产业的角度介入音乐剧的，我看准音乐剧是个大产业，是座取之不尽的金矿。
那么，回归到品牌层面和营销层面，我们就会寻找一个制高点去启动自己的产业建构。“作产品不如作品牌”的基本观念，要求我必须选择一个强势媒体；何况，电影又是我的强项。毕竟，舞台剧是一个小众艺术，而电影是娱乐中的“足球”，是不折不扣的大众娱乐方式，从此发力，比舞台剧形式当然更具冲击力。
记：你眼中的音乐剧娱乐产业都包含哪些具体内容呢？
文：如果你在产业化网络体系上为自己修建了不同的管道，你就可以从财务匮乏、赢利模式单一的罗网中挣脱出来，而成为一个有战略眼光的织网者。这个网可以无限延伸，可以分流出各不相同的现金流管道，从而让你的收入源源不断。
音乐剧的产业化是一个系统：第一、应该是以音乐剧(舞台版或电影版)为出发点的一个跨媒体的传媒经营体系；第二、以音乐剧明星作为支柱的演艺经纪系统。这部分构成音乐剧产业的核心竞争力；第三、应该是建立以版权为基础的相关产品的开发系统。
记：你现在将你的音乐剧电影专辑冠名为“文硕创意音乐剧”。这样的冠名与张学友创意音乐剧《雪狼湖》同出一辙，是否落了俗套？能否请你披露一下这里的“创意”内涵？
文： “文硕创意音乐剧” 的“创意”内涵首先是创作观念上的，它的音乐剧创作思想与 “ 张学友创意音乐剧”大异其趣：“ 张学友创意音乐剧”的创意是“流行音乐演唱会”式的音乐剧；“文硕创意音乐剧”的创意则是以写实叙事和有机整合为特征的Broadway Musical Play，旨在张扬和传播音乐剧的“正宗传承”精神！当然，这是我们尽力要达到的目标，不能说我们已经合符“正宗传承”的所有要求。我的自信来自于我们出色的团队：身处音乐剧“震中”百老汇的艺术总监陈炜智、上海大剧院的音乐总监费元洪、台湾音乐人刘新诚、上海音乐学院的作曲老师于洋和乔迁和中国传媒大学的文学老师王宝民博士，他们成为这部电影的思想库。尤其是“音乐奇才”李杰，他非常优秀，作为音乐制作人，我们的沟通非常顺畅。他把我们所要的音乐剧感觉，超期望地制作了出来。
中央戏剧学院黄定宇教授和北京舞蹈学院张旭主任听完专辑以后，给予非常高的评价，认为这是文硕及其燃情音乐剧网追求的“正宗传承”的具体体现，是musical play所诉求的写实叙事与有机整合的出色范例。它以“文硕创意音乐剧”的品牌出现，将成为规范的音乐剧产业运作的排头先锋！
“文硕创意音乐剧” 的“创意”内涵其次是品牌观念上的。从营销上来说，这是市场Follow战略！有可口可乐，为何不能有百事可乐？其中蕴含品牌开拓战略。可以节省很多传播费用的，也更易于进入消费者心灵！
记：《电影之歌》大牌云集，声势浩大，而你们的音乐剧电影基本上采用新演员。我想，你作为娱乐营销专家，不可能不知道“明星的力量”。我们很想听听你的意见。
文：这个问题问得很好。中国现在的音乐剧市场很乱，作品更乱，我们需要的不是表面的显赫，而是尽最大努力，打造出能真正触及音乐剧本质的作品。短暂的热闹不是我们需要的，我们需要的是几十年后，几百年以后，别人还会说：《爱我就给我跳支舞》确实很棒，经得起岁月的考验。
自然，我们在选择演员时，会有我们自己的考虑。靠明星带作品是一种思路，靠作品去推明星，则不仅是一种思路，更是一种策略。开始时肯定很累，但如果成功，则事半功倍。我常说，我们打造娱乐产业的苍天大树，其他的都是枝枝叶叶，目的还不是要果子吗？明星就是这棵参天大树上的“果子”。关键是这个果子是自家的，还是为别人作嫁衣裳。我们作音乐剧不是想在市场上赚把钱就死，而是希望打造百年长青的伟业。这就是区别！
我们一点也不排斥明星，只是我们心里有个底线：主角必须是从内心深处热爱音乐剧事业的真正的音乐剧演员，明星只能作为配角。所以，我们会邀请一些明星客串这部音乐剧电影。我们作为音乐剧事业理想的坚持者，不能让学了四年专业音乐剧的演员们只能在戏里演小角色，他们才是中国音乐剧的希望！
我非常欣赏卡麦隆的一句话：“音乐剧是制造明星的，不是靠明星的。”在中国，有个很不正常的现象，就是音乐剧演员主演再多的音乐剧舞台剧，也打不出自己的品牌，成为不了明星。为何会出现这样的情况？除作品力以外，也没有强有力的品牌机构去进行专业化的包装和推广。打造中国第一批真正有实力的音乐剧明星，应该是我们义不容辞的责任。
记：这部音乐剧电影估计要明年才开机。你早就提出该电影的音乐营销策略，并先于电影发行音乐剧概念唱片专辑。能否给大家介绍一下你的具体思路？
文：我看好中国的音乐剧市场，就是看好它比其它舞台剧和类型片更多元的娱乐元素：好听的歌曲、好看的舞蹈、帅哥靓美、绚丽的舞美，尤其是音乐，只要作到位，它是最具市场穿透力的。我曾经对李杰说：如果音乐好，电影我就接着作，否则，我就不玩了。令人幸喜的是，已经作出来的音乐剧电影概念专辑中的歌曲兼具戏剧性和娱乐性，让我对市场开拓充满自信。
其实，“文硕创意音乐剧” 的“创意”内涵最后还表现在我们独特的音乐营销策略上。现在，音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》歌曲专辑的宣传已经启动。本专辑将借用好莱坞电影的“Window”营销策略，一个窗口一个窗口地打开、一浪高过一浪地先于电影进行推广造势。首先打开音频大窗口，通过以新浪为主的网络进行造势，用mp3唱片试听传播；然后，与以滚石移动为首的近20家移动公司合作，在中国首次推出“彩铃唱片”的概念，启动全新盈利模式，这也是本电影专辑盈利的中心；再后，选用主打歌曲，在全国近百家电台开始主打歌曲单片的打榜宣传，呼应“彩铃唱片”的市场开发；最后，推出CD唱片，在全国范围内进行店铺卖场销售，将专辑传播推向高潮。等电影开机以后，再打开视频大窗口：先后打开MTV窗口、MV窗口、Flash窗口、DVD窗口、VCD窗口、VOD窗口、MP4窗口、卡拉OK窗口、流媒体窗口和电视手机专卖店窗口；最后，再在全国院线影院进行句号式收尾。这就是我多年来深思熟虑得出的以“Window”为核心的音乐立体传播策略。显而易见，这是颠覆传统的、与以前的唱片营销和音乐剧营销很不相同的运作模式。
很多人劝我不要过早透露自己的营销机密。但我以为，科学有效的营销乘载着我们这一代音乐剧人的梦想，能把自己多年来思索而成的智慧与大家分享，也是一件非常有意义的事情。我希望能通过音乐营销，在电影没有上市之前就打响这部音乐剧电影的品牌，同时，也为中国音乐剧营销探索一条可行的创品牌之路，再创中国娱乐经济的一个经典案例。海洋
