越剧《家》剧情简介
新编现代越剧《家》，是上海越剧院为庆贺我国当代文学巨匠巴金百年诞辰耳精心策划、制作的一部成功剧目。该剧2003年12月在上海国际艺术节上首演，次年参加第七届中国艺术节。作品没有走从现成的电影或舞台作品移植的捷径，而是从越剧本体和戏曲要求出发，尽量减少头绪，精简出场人物，简化已为人们广为熟知的一些故事情节，把主要笔墨放在人物的心理揭示上。力求通过觉新与梅、与瑞珏，觉慧与鸣凤这两组爱情悲剧的命运对比和不同人生走向，来反映“五四”时代的民主激流—
—知识青年的艰难觉醒，来揭露封建宗法制度的罪恶和封建家族衰败的必然趋势。
在写法上，作者有意识地强化戏剧性对比，发扬了剧种本体的抒情特长，展现演员的个性和艺术风采。以觉新为核心人物，突出觉慧与觉新的性格碰撞，是这部作品相对于其它剧种《家》的一大特色。在题旨和意蕴开掘上，作者力求贴近时代感觉，沟通观众共鸣，着意夸张和突出青春美丽、善良珍贵、真爱无价等更具人文力量与美学追求的积极元素。因此有意在张扬人性真善美上多用工笔，对几个反面人物的塑造也力求避免概念化简单化。上海艺术研究所高义龙认为：“越剧《家》体现了原著的精神，同时编剧吴兆芬又以自己的诗情、才情，使该剧具有很强的原创性。从人物的情感出发进行叙述，发挥了越剧擅长抒情的本体特色。”该剧唱词优美，富有诗化意蕴和青春气息，使越剧《家》不但受到许多越剧老观众的追捧，还吸引了众多此前接触越剧甚少的青年观众。
越剧《家》由上海越剧院一团(男女合演团)演出。著名尹(桂芳)派小生赵志刚(饰演觉新)与王(文娟)派传人单仰萍(饰演梅芬)、吕(瑞英)派传人孙智君(饰演瑞珏)、陆(锦花)派传人许杰(饰演觉慧)、剧院新秀陈湜(饰鸣凤)等优秀演员成功塑造了个性化的角色，从内心深处揭示人物性格、情感与思想，从而形成激烈的戏剧冲突与心灵对碰，使观众受到强烈震撼。导演杨小青注重发挥越剧写意抒情的特色，强化了男女合演的特点，展现了流派唱腔的魅力，凸现了越剧诗化的美感，在梅林、荷塘、喜堂等精心营造的唯美艺术氛围中，缠绵悱恻的唱腔给观众以酣畅淋漓的听觉享受。没有明确的幕序场次，没有华丽的舞台布景，没有花哨的歌舞陪衬，导演杨小青充分运用了戏曲表演上虚拟写意的手法，在演员的形体表现上下功夫，营造了一个空灵幻妙的空间。舞台除了梅林和屋内为实景，其余大多无实物，隐约的屋檐，平坦的转台使时空转换自由广阔，表演空间收放自如，
几段核心戏，编导采用抒情性强烈的情景对比或反衬，以扬越剧本体的特长。如主人公描绘青春理想的“梅林春怀”，战乱中主人公凄惋相见的“梅林秋思”，觉新在相助觉慧走向新生后的“梅林冬别”等，以时空和心境的对比，营造了“春来春去浑如梦，旧景依稀旧情浓”的特有氛围。“两地双洞房”、“两地双绝命”的艺术处理，是该剧的一个亮点。最后梅和瑞珏的两地双绝命，采用了虚实相生的画面。觉新在探梅归来的路上，一路狂奔，梅和瑞珏交替在幻想中出现。对唱、轮唱、独唱、重唱等声乐手段交替运用，让赵志刚、单仰萍、孙智君等演员的声腔技艺和表演才能得到了很好展示。戏里，觉新的父辈和觉民、琴等不再出场，连高老太爷也仅在幕后用声音表现，主要笔墨集中在了觉新与梅表姐、瑞珏之间的情感矛盾上，梅芬和觉新的梅园相会，梅芬与瑞珏的双双绝命，催人泪下，感人至深。
该剧除了对人物的塑造浓墨重彩，其他方面处理得非常简洁巧妙，色彩变化、梅花等道具的组合变化，都恰到好处。著名舞台美术设计师韩生教授比较好地体现了导演的意图，给了演出极精美的包装，可升降屋檐的设计，具有历史沉重感，较好地表现了主题和内涵，体现了舞台美术设计的语汇，丰富了作品的表现力。国家话剧院舞美专家薛殿杰认为，越剧《家》的每个画面都很美，有国画、现代工笔重彩的神韵在里面，整个舞美具有简约、流动和空灵的特点。
音乐戏曲音乐家孙松林教授说，越剧《家》充分发挥了戏曲音乐的抒情性，每个人物的唱腔都是从内心表现了人物的情感。京城专家们尤其高度评价了戏中觉新的扮演者赵志刚的表演。认为他能“用心来演唱”，不可多得。赵志刚作为男女合演越剧的第三代领军人物，显示了在表演和唱腔上的成熟和突破。他在戏里唱出了许多新腔。在唱法方面，他的发声很具有嗓音优势，表演也很打动人。他在戏的最后，以一大段余味深长的唱腔收尾，显示了他深厚的艺术功力。
著名戏剧评论家刘厚生说，巴老的名著《家》不容易改编，觉新这个人物不容易演，越剧《家》都成功地做到了，在越剧的诗情画意中准确阐释了巴金的原著。编导、演员、音乐、舞美珠联璧合，互相衬托，彰显了现代越剧的艺术魅力。中国戏剧家协会秘书长季国平认为，越剧《家》紧紧抓住了原著的内核，舞美、唱腔、音乐、表演协调统一，是一台不可多得的好戏。
附：
一、该剧获奖情况
1.在第七届中国艺术节上获文华新剧目奖；
2.被上海市重大文艺创作领导小组评为上海文艺创作优品；
3.主演赵志刚(觉新扮演者)获“文华表演奖”；
4.作曲蓝天获文华音乐奖；
5.陈湜(鸣凤扮演者)获第15届上海白玉兰戏剧表演奖·新人配角奖。
二、该剧相关评论文章
激情在诗意中喷涌
——谈越剧《家》的艺术创新
高 义 龙
上海越剧院的《家》在杭州参加第七届中国艺术节，演了两场，场场爆满。有几位年轻观众在互联网上这样描绘了演出完毕后的情景：“当结尾觉新、梅芬、瑞珏、觉慧、鸣凤等人再一次出现在梅林，又隐身而去时，台下的掌声开始热烈起来，戏迷也开始激动起来。演员谢幕后，观众仍在鼓掌、欢呼，大幕又开始缓缓往上升，再一次将他们带到了我们面前，许多观众一遍遍齐喊：‘赵志刚，我们爱你！赵志刚我们爱你！！单仰萍，我们也爱你！’这种狂热的程度绝不亚于刘德华演唱会时歌迷的热情。”一部越剧，而且是一部男女合演的现代题材越剧，能够受到如此热烈的欢迎，不但令人惊喜，更发人深思。
现代观众是有水平、有鉴别力的。一部戏如果只是轻车熟路照过去的经典范式照套，即使技巧很高，观众也不会满足。作品的表现力、感染力、艺术魅力，离不开创新。《家》是越剧，有浓浓的越剧味，同时又与以往的越剧不同，剧本、导演、表演、音乐、舞美都有较大的创新。观众的热情欢呼，就是对这些创新的认可和支持。从观演互动中，我们可以悟出不少道理。
应该说，《家》的改编演出，难度不小。从历史上说，巴金的《家》曾几次搬上越剧舞台：1941年“三花一娟”中的王杏花根据沪剧本首次移植演出，1953年新新越剧团高剑琳根据小说改编演出，1979年上海越剧院又重新编演，袁雪芬曾亲自带着主创人员拜访巴金，并在改编、演出过程中得到巴老的多次指导。同一部小说，如何能在以往改编本的基础上实现超越？不容易。从横向上说，曹禺改编的话剧本堪称经典，屡演不衰，戏剧学院戏文系历来作为编剧的范本教材；即使在去年，为纪念文坛泰斗巴金诞辰100周年，上海舞台上就有香港著名导演吴思远执导并集中了一批明星的豪华版沪剧《家》演出于上海大剧院，有来自巴金故乡四川的川剧《激流之家》，还有名导演陈薪伊执导，汇聚了影视界凯丽、奚美娟、陈红、程前、王诗槐等一批明星大腕的话剧《家》。要超越前人，要在横向比较和激烈竞争中赢得观众，难度可想而知。可喜的是，越剧《家》通过一次次修改加工，踏踏实实地迈出创新步伐，并且实现了整体的突破，越来越受观众欢迎，连看几遍的不在少数。
越剧《家》艺术创新的特点，是在充分尊重越剧本体、尊重小说原作的基础上，各部门主创人员和演员发挥了高度的创造性，各艺术环节都力求精致，整体风格有浓郁的诗意，在诗意中涌动着真情、激情。整出戏以情感人，富有青春气息，同时又蕴含着深厚的意蕴，提升了越剧的文化品位。巴金的小说《家》写的是一个悲剧，可贵的是充满激情。女作家王小鹰看后说：“出乎我意料之外，简洁精致的越剧《家》较成功地表现了这种悲剧下涌动的激情，在精神层面上更接近了巴老的原著。”这一评价恰如其分。
一出戏的基础是剧本。由越剧老剧作家吴兆芬女士改编的剧本，与其他改编本不同。小说原作人物众多，矛盾复杂，要在两个多小时的舞台演出中每个人物都有所表现，每条情节线都展现，是不可能的，何况戏曲还必须有大量唱词。然而，如果对情节过于删减，则难免影响作品容量。吴兆芬编剧时，没有简单地做减法，而是根据对原著精神实质的深刻理解，对人物情节进行重新组织，采用了诗体的结构，主要是抓住人物的心路历程和情感纠葛作为主要线索，加以升华，着重于强化人物的真情、痴情，情感的碰撞，而不强调再现性的故事细节真实性和情节曲折性，这是戏曲剧作中一种新颖的叙述方式。
全剧以觉新为中心人物，这是符合巴金原意的。巴金自己在1937年就说过：“我最后一次决定了《家》的全部的结构。我把大哥作为里面的一个主人公。这是《家》里面的唯一的真实的人物。”(《关于〈家〉——十版改订本代序》)剧作大胆舍弃了封建家长高老太爷这个人物，仅仅让他的关乎人物命运的几句话作为画外音出现，觉民和琴表妹以及克定、克安这些人物也都剪去。剧本围绕觉新选取了两条爱情线：一条是觉新和梅表妹深沉炽热又伤感凄切的恋情、与妻子瑞珏万般无奈又温馨真挚的夫妻之情；一条是觉新的弟弟觉慧与丫头鸣凤之间地位悬殊但刻骨铭心的爱情。这两组爱情的悲剧展示人物内心的波澜起伏，落笔简练却意味浓重。这两条线交织，又展现了觉慧与觉新的手足之情，梅芬与瑞珏之间两个女人细腻、微妙的感情。这些情都被剧作家写得丝丝入扣、荡气回肠。正如梅芬的词中所唱的那样“人说道，荣枯总随风水转，我相信，至真至善方是那心之根、人之本”。虽然那个封建的家已经非常腐朽，但是这腐朽的家中依然有真挚纯美的情，如同瑞珏唱的那样“进高家，百味人生细细品，才知酸也藏美味，苦中含甜心”，那“酸中的美味”和“苦中的甜心”便是那一份份情，在黑暗的笼罩和重压下，在窒息人的封建大家庭中，这种情因此显得尤为珍贵；虽然在结尾时觉新的亲人已经是“亡的亡、走的走”，但是他“死了的心头仍点着，那缠缠绵绵滚滚烫的半根残烛一团火”，因为他“为爱付出终不悔”。不论是觉新、还是梅芬、还是瑞珏，他们都是“眼中不灭仁爱影，心中常留冰清美”。越剧是以抒情性见长的，吴兆芬深谙个中三昧，剧本结构、叙述方式、人物关系、唱词设置营造了浓浓的诗意。象“两地洞房”，设计了超越空间的戏剧场面，让瑞珏、梅芬同台出现，各抒胸臆；设计了梅林中瑞珏看到觉新与梅芬相会哭诉，后面又安排了瑞珏与梅芬的会面和交谈，互诉衷肠。这些场面，都是在小说原作基础上的独具匠心的再创造，有浓厚抒情性，动人心弦，让人回肠荡气。但剧本并不是单纯地写爱情。爱情的美好，与黑暗的社会、黑暗的家庭形成强烈对比、巨大反差，爱情的火焰，被无情地熄灭。高老太爷虽未出场，但有限的几次话外音却决定着年轻一代的命运，直至临去世仍给人带来灾难。冯乐山的短暂出场，葬送了鸣凤的青春和生命；兵荒马乱的过场戏，不但增添了色彩，更渲染了特定的时代气氛。这些设置增强了剧作的厚度，正如一位年轻的电视节目主持人看戏后所说：“吴兆芬的《家》没有以一个革命者的姿态去向封建、腐朽的家去呐喊，而是以一个个人物从性格到命运的悲剧这个角度去折射出了这个‘冷漠闷人黑牢笼’的家的腐朽、罪恶以及无奈，着力于揭示人物各自心灵世界颠覆与重建痛苦的艰难曲折过程，因此更具震撼力。”透过爱情悲剧，我们感受到剧作家的愤懑、不平和追求，感受到一种爱恨交织的激情在燃烧、在奔涌。巴金曾说写《家》是“向一个垂死的制度叫出我的J’accuse(我控告)”，“作为我们这一代青年的呼吁”。剧本没有标语口号，但我们听到了撼人心魄的呼唤。吴兆芬写过不少优秀剧作，在年近古稀时，创造力仍如此旺盛，心态也那么年轻。这部戏标志着她迈向了新的高度。
戏要在舞台上立起来，离不开导演这个二度创作的总指挥。越剧《家》的导演杨小青，是我国著名的戏曲导演，她一直把诗化、美化作为追求，风格细腻，善于把握时间、空间复合的舞台结构，调动视觉和听觉要素，营造富有诗意的场面，从情感上打动观众心弦。《家》的导演艺术，又给观众一个惊喜，我们不但看到这位越剧演员出身的女导演对越剧本体的掌握游刃有余，更看到这位曾4次获得文化部“文华导演奖”、4次荣获中国戏剧节“优秀导演奖”的名家没有躺在荣誉上停步不前，而是努力实现自我超越。
杨小青的许多作品，常常使用伴舞的手段，使舞台比较活跃，歌舞性增强，色彩丰富。譬如《西厢记》就几次用群舞营造诗意的氛围，或表现人物内心感情的外化。昆剧《班昭》也用石俑的舞队表现特定的气氛。表现反腐倡廉的越剧现代戏《日落日出》也用了舞队表现人物心灵的碰撞和精神状态。但是，这次执导《家》却没有用舞队，整部戏的舞台风格相当空灵，布景十分简洁，除了三株梅树、两丛荷花，仅有几根梁柱、几只灯笼点染着环境。这样，不仅符合《家》的具体内容和主旨，也为演员的表演提供了更广阔的舞台空间，更有利于营造诗意的情景。中国传统美学，包括传统的戏曲美学，讲究以少胜多，一以当十，给人更多联想、想象的余地，什么都满满的，物质的因素压倒了精神因素，哪里还会有诗意？导演让觉新吹奏的一曲《梅花三弄》贯穿全剧，时而悠扬、时而呜咽，如泣如诉，不着一字，却在观众心头激起层层波澜。
《家》是一出悲剧。看过一些其他改编本的演出，一开始就刻意营造高家大院压抑、沉闷及濒临灭亡的气氛。杨小青的导演却不同，让戏在花团锦簇的场景中开始，绚丽的梅林，红艳艳的梅花盛开，在这明朗、充满生机的环境中，觉慧和鸣凤这对情窦初开的青年人活泼嬉戏，表达爱意；觉新和梅芬这对两情相悦的恋人互诉衷肠、憧憬未来。这种欲抑先扬的处理，为紧接而来的剧情转折作了渲染和铺垫，也与后面的悲剧气氛形成强烈对比。
有人说，编剧是写故事的人，导演是讲故事的人。这话不错，但杨小青没有停留在仅仅把故事讲得流畅、清楚、动人，更善于抓住重点段落，把人物内心世界、人物感情渲染得淋漓尽致。譬如觉新与瑞珏成婚之夜，舞台上就设计成仅有几只红灯笼高高悬挂着，“一天鼓乐闹华堂，两处新人入洞房”，另一边梅芬也被迫嫁给病入膏肓、只能以金花冠帽为替身的赵某。洞房内，觉新作为新郎内心充满苦痛，新娘瑞珏却温情脉脉；与此同时，是梅芬在另一个洞房悲叹生不如死。漆黑、空旷的夜晚，两个新娘一身红衣，如同两支红烛滴泪，而一袭黑色长衫的觉新徘徊在两个女性之间，“面对房中人，念着心上人，里外皆煎熬”。导演把不同空间复合在一起，尹派、王派、吕派唱腔的三重唱，新颖别致，使心与心的碰撞，复杂感情的交流，产生震荡人心的效果。鸣凤投湖一段戏，是每个改编本都割舍不掉的，杨小青的处理与众不同，先是让鸣凤一次次要与觉慧见面，欲言又止，接着让她一人独唱痛诉心曲，最后鸣凤将一块红色的手帕轻轻盖在自己的头上，逐渐隐身在荷花中，只见水波荡漾，荷花摇曳，“洁身化白莲，回归清流中，带走深深一段情，盼来生，梦与梦重逢。”青春的毁灭，美丽爱情的葬送，用富有诗意的手法处理得催人泪下。全剧最后，觉新在漫天风雪中疾走，导演设计了大幅度的身段动作，与激越的唱腔结合，中间又插入幻觉，使这段只有一个角色的戏攫住观众的心，颇具震撼力，并把全剧推向情绪的高潮。
戏是靠演员演的。观众看戏，要看名角，欣赏他们的唱腔和表演。这出戏里，不论已经是国家一级演员赵志刚、单仰萍、孙智君，还是许杰和陈湜，都在表演艺术上有明显的提高。他们有一个共同的特点，就是发挥上海越剧文化积淀深厚的优势，基本功扎实，唱腔流派特色鲜明，同时又牢牢抓住塑造人物、刻划性格这一中心，在认真继承的基础上努力创新，以个性化的舞台形象、饱满的激情征服观众。
赵志刚被越剧爱好者称为“越剧王子”，作为尹派小生，他早期继承的是尹桂芳潇洒隽永的唱腔风格。随着艺术上不断成长，他在保留尹派独特韵味的基础上，逐渐增加了男性化的阳刚之气，形成刚柔相济的独特风味。在《家》中，他根据剧本和导演的要求，对人物有新的理解、新的诠释。过去许多演出本中的觉新，逆来顺受，懦弱无能，暮气沉沉，未老先衰。在刚刚听到由赵志刚扮演觉新时，不少人确实觉得是否会显得太年轻？由他扮演觉慧岂不更好？其实这种担心是多余的。因为，小说中的觉新事实上不过是个二十来岁的尚未结婚的青年，赵志刚塑造的觉新改变了人们习以为常的形象。他一出场就使人感到是一位有血有肉、有文化、有对美好未来向往的年轻人。在对人物基调的把握上，既注意了他懦弱、委曲求全的一面，更重视他善良、有责任感、有灵气的一面。正如妻子瑞珏所说：“是君太善良，不是你无能；是君重责任，才当无奈人！我知你心中顾着一个家，为了家，你千般维护做牺牲”。在对两位女性的态度上，感情线索处理得十分明晰：深深爱着梅芬，在不得不遵命成婚时，如雷轰顶；对瑞珏起初冷淡，后来感受到她的善良与宽容大度，渐渐感情有了变化，而这种变化带来的是更大的内心痛苦。赵志刚把感情变化的轨迹与内心活动的复杂性表现得十分到位、十分细致。尤其值得一提的是，在这出戏里，赵志刚的唱腔已经在尹派的基础上迈出一大步，根据人物感情需要和作为男演员的条件，对旋律、节奏、润腔作了新的处理，尤其是他独有的特征音调已经相当鲜明。“赵腔”已经为越来越多的越剧观众所认可。
其他几位演员对人物的把握和体现，也都准确到位。师承王派的单仰萍，无论从形象和气质上，都与梅芬这个角色十分吻合。梅芬的真挚、忧郁、冷傲、深情、不幸，单仰萍都呈现得近乎完美。师承吕派的孙智君使人刮目相看，她以委婉柔情的唱腔和朴实无华的表演，体现了瑞珏的善良、气度、内心的痛楚，对“情敌”梅芬的理解，对不同心的丈夫的关切和挚爱。师承陆派的男小生许杰，高高的个子，英俊帅气，充满青春朝气，唱腔不失流畅松弛的陆派味，但增加了厚实、明亮、昂扬的成分，符合觉慧的性格。新秀陈湜，是全剧中年龄最小的演员，有人说她简直就是最合适的鸣凤饰演者。当然，她不是仅靠外形，而是注重深入人物内心。开场时的欢悦、对未来的憧憬，后面对自己身世的感叹，对觉慧信任、深爱又碍于地位悬殊不敢接受爱，得知被送给冯乐山老头后找觉慧的急切，直到最后以死明志以保清白，感情的脉络表现得清晰而细微。投湖前那大段有很浓傅派味的唱腔唱得声泪俱下，感情十分投入。看了这出戏，恐怕没有人再对越剧男女合演持否定态度了。女子越剧是越剧的主体，对男女合演长期以来有争论。这出戏标志着，越剧男女合演已经跨越了试验阶段，走向成熟，因为它以艺术上的完整性、和谐性体现了男女合演独具的优势。试想，如果用女子越剧来演这出戏，能取得这样的艺术效果吗？
一出好戏，不仅给人带来艺术享受，也启发人们对戏曲如何革新深入思考。《家》的成功启示我们，尊重本剧种的本体特点，扬长补短，不断创新，精益求精，展现出独特的魅力，就一定会赢得观众。(本文曾发表在文化部《艺术通讯》2004年第六期上。)
