话剧《寻找春柳社》专家研讨会北京举行引讨论

　　主持人：今天我很荣幸代表了主办方来主持这个会议，首先我代表主办单位感谢今天到会的各位老师、各位专家，还有各位媒体的朋友们，还有一切支持过这个演出活动的辛勤工作的工作人员，对你们表示感谢，非常感谢大家。还得感谢一下朝阳区文联九个剧场，感谢主创人员，下面还是给大家介绍一下各位嘉宾。余林先生是戏剧艺术届的老前辈，刘彦君老师是现在中国艺术研究院话剧研究所的研究员所长，张先老师是中央戏剧学院戏文系主任，黄维均老师是中国戏剧家协会议委会副主任，徐世丕老师是中国文化报的副总编，常蓝天老师是我们的话剧前辈，解玺璋老师是这些年来非常活跃的戏剧评论的评论家，现在是同心出版社副主编，丛林是北京人艺的优秀演员，旁边的王雷是北京人艺最近几年崛起的新秀，条件好，演出基础好，水平好，未来发展不可限量，任鸣是北京人艺的副院长。这边是北京日报的大记者，这是刘华平，这个是高音，北京社会科学院搞研究的，她写了一本书叫《北京的当代新戏剧史》，把整个20多年的戏剧史全记录下来。这边是陶庆梅，宋老师是中国艺术研究院话剧研究所研究员，黎继德老师是中国戏剧杂志副主编，季国平老师是中国戏剧家协会秘书长，童道明老师是戏剧理论家，我在20多年前就在学习他的东西。林克欢老师是著名的戏剧理论家，现在抓紧时间，因为今天有好几位老师提前有事，先请季老师讲话。

　　季国平：这个戏那天在27号首演，很荣幸看了首场演出，大家比较兴奋。这个戏我看了倒是有感觉，回家赶忙在电脑里写了几行，今天因为时间的原因，我就不多说。就照这个稿子很简单地念一下，我看了以后觉得如果整个看这个戏，从三个方面来说。第一个就是畅谈《寻找春柳社》的意义和价值，第二话剧究竟寻找什么，第三形式风格不落俗套。第一点，畅谈《寻找春柳社》的意义和价值，我想当前是话剧百年，《寻找春柳社》确实就是在寻找话剧的百年，就是在寻找话剧的精神，一百年前，我们今天这个话剧的百年纪念日到底什么时候开始，当然有一个争议。不管怎么样，现在大家多数公认的是从这个地方开始，我们就从众，以此为标志的话，中国话剧应该说一百年前的春柳社，这个由日中青年组成的话剧团体，标志着中国话剧的正式诞生，所以我觉得这个不仅仅具有纪念意义，而且引起了人们对话剧精神和价值的思考。话剧是什么？这个里面作者也在询问，当年春柳社的诞生，该剧实际上已经告诉我们话剧是与人生，与时代最为贴近的艺术，所以《寻找春柳社》就赋予了该剧深厚的底蕴，使本剧具有非常深厚的时代感和意义感。第二点话剧究竟追寻什么？我们看《寻找春柳社》，三个导演所表达的？话剧的人文追求是不同的，老导演讲的是真事，这就自然让我们联系到从话剧引进中国，热血青年为了追求真理，改变中国的现状，为中国的革命和人民的解放发挥了积极的作用。这一点也有不同的看法，我觉得这次话剧百年研讨会的时候，相当多的老艺术家是亲身经历过的，当然也有专家不这么看。我想我们看这个戏，老导演谈到真实问题，自然会让我们联想到一些新的话题。当然青年新导演讲的是情绪，是玩话剧，这是当代艺术家的一些话剧观。当然无论是真实观还是情绪观，实际上体现了不同时代对人生和话剧艺术的追求差异性。新导演表现出当前市场经济下的话剧命运，所以当三个话剧相继离去的时候，学生再一次陷入了迷茫，剧中好像没有给答案，我也看了介绍，编剧认为剧中人肯定找不到答案，因为现实当中他们也找不到。但是我认为其实已经提供了一定的答案，当这些学生最后排练《黑奴》的时候，他们此时被黑奴的命运所打动，朴素但是真实感人，所以我们的生活的丰富多彩的，话剧也需要丰富多彩，关键是从实际出发。所以这一点我们自然会联想到北京人艺，实际上一个剧目，一批演员，一批主创人员，就像任鸣导演，他的路子很宽。

　　第三点就是形式风格的别出心裁，不落俗套。该剧采用的是戏中戏的形式，舞台呈现是一种散文式的风格，所以我们看这个戏开场的时候，看似漫不经心的状态下进行的，台上已经开始了，底下的观众好像漫不经心。三个导演先后登场，是玩话剧，还是赋予话剧深刻的内涵？不断地争论也是一个不断追寻的过程。所以排练中的男扮女装，让人感觉到这个剧好像是一个闹剧，但是戏剧中的严肃思考，不断质问，直至最后一段黑努的逃跑，又是一个寻找话剧百年的证据。所以我觉得这个剧，我想编剧也确实不简单，我们的木耳老师是表演大家，因为时代的原因，可能李龙吟先生要超过木耳老师有一定的困难，但是我们李龙吟先生的编剧可能要超过木耳老师。这批演员也挺好，因为时间原因，我不多说了，祝贺演出成功。我也希望我们的话剧多一点像这一类的剧目，无论是从创作，还是市场的推广方面，我觉得都是值得探讨和借鉴的。

　　刘彦君：这个戏我是昨天晚上看的，看了之后觉得特别兴奋，有一种迫不急待的愿望，特别想找一个人交流交流。我觉得我的兴奋点在于一个是这个戏的特殊创作方法，或者是特殊的结构方式，引起了我很强烈的兴趣。另外一个让我震惊的就是我在看的过程中，一直在环顾四周，我就想看一下这样一个戏剧跟传统不同的形式，观众能不能接受？可是我看到的情况是让我真的震惊，不仅仅是与戏剧有关的工作者，还有一些无关的观众，特别我注意到有一些特别小的孩子，一直在乐，就想你情不自禁想跟着他乐的感觉。这是我没有想到的，因为看这个戏，我首先想到的是皮兰德楼，从结构上讲，从整个戏剧上讲，我觉得这个戏也属于这样一个类型的戏，但是就是皮兰德楼的戏剧在当时他们的国家，观众是不接受的，这是经历了很久很久的习惯理解之后，才逐渐接受的这种戏剧形式。而在我们的国家，在首都北京，我就想说第三场就有这么热烈的效果，所以我想我们北京的话剧观众应该说质量、素质很高的。回去以后，我一直在想它的这些特点，或者说这个戏的优长在什么地方？我想到了以下几点：第一个，我觉得是这种结构方式，这种独特性，使这个戏剧呈现出一种完全不同于传统戏剧的一种表现方法。是什么呢？就是它的这种套层，或者说三乘结构，这个事件是一个事件，但是用了三个不同风格、不同主张的导演进行排演，形成了一种结构既是重复，又是回环，这是一种变化，一方面推动了整个戏剧情节的变化，一种发展。再有一个作用就是它深化或者扩展了戏剧本身内在的意蕴，这部戏对我们专业搞戏剧研究的来说，专业的戏剧观众来说，是有启发的。不仅如此，对一个普通的观众来说，也是有启发的，它把整个戏剧对于戏剧本原的探索，对于戏剧不同的理解，全方位地展示在观众面前。就等于说你在比较中，在互相映衬中可以非常清晰地去把握这个戏剧到底是什么？当然这个里面还有很多其他的内涵，比如说像他们的豪言壮语，我们一定要守住话剧，实际上说起来是很凄凉的，等等，我觉得这种关于戏剧本原的开掘，我觉得这种方式是最突出的地方。

　　再一个，我觉得我感兴趣的是它的一种空间，或者说时空的对传统戏剧的一种开阔，这种空间和时间的设置，是有一个特点的，这个特点是什么呢？是把它设在一个排演场上，有一个特定的感受是什么呢？给观众的感受是还没有准备好，时刻都准备着，因为它不是正式演出。如果是正式演出的话，我们一定会感觉到它有一个固定的时间，有一个固定的地点，在一些固定的人物关系发生了什么事情。但是这个戏，因为它是设置在一个排练场里，而且是一个没有准备好的，正在排练的一个过程中，所以它给人的感受就是没有准备好。正是这样一种定位，它把时空的设置扩大了，打破了我们传统的那种划分幕场的习惯，它的这种时空结构互相又有移动，又有交织，又形成了一种活跃、多变的奇妙的编排。一方面打破了我们习以为常的官演关系，又淡化了，因为这些人物既是春柳社的成员，又是春柳社演出的《黑奴吁天怒》的角色，同时他们又是演员，这三种角色互相的移动、互相的交织，淡化或者说混合了过去、现在这样一种界限，所以扩大了戏剧时空的容量，给观众以想象的空间，同时也模糊了生活和创作的界限，所以我觉得这是让我感到特别兴奋的地方。

　　再有就是这出戏所表现出来的那种风格特征也特别让我兴奋，它的语言设计等等，它的状态，突出了很偶然的因素，或者说一种即兴的因素，打破了我们对于戏剧的理解传统的创作模式，戏剧首先要有剧本，导演再安排好了，演员再来表演，每一个都不能错位的。呈现出来的状态是一种即兴的状态，这种即兴的状态让我们感觉到一种游戏，就是各种各样的演剧状态的并存。有游戏状态的排演，高兴起来就乱跑，疯跑疯叫，然后有很幽默的片断，比如说语言的错接，说按头重要，那边就把头按下去，还有当场换装，害怕的感觉，你是怎么来的？我打车来的。整个语言的对接，有的时候是演员跟导演的对接，有的时候是李书童和另外一些人物的对接，有的时候是剧中人《黑奴吁天怒》中老爷和女仆的对接。即兴的特点还有激情状态，高兴起来说你这个像一个奴隶，各种各样的戏剧呈现状态在这儿的一种存在，让你觉得它扩大了戏剧事件，扩大了戏剧结构，有很多这样的作用，非常丰富的表演方式，让你有点眼花缭乱的感觉。还有表达方式上，比如最开始老师的扮演者，实际上是在叙述，实际上就是告诉你我们现在学生要进入话剧百年，要排一出戏，叫《寻找春柳社》，这种代言体、叙述体混合应用，使你觉得这是真正意义上的作品，所以我想大声地呼吁，希望这种类型的戏剧，以及各种不同类型的戏剧能够多一点，能够使我们的戏剧生态，使我们戏剧百花园中各种各样的花朵开放得更加绚烂一点。谢谢大家。

　　余林：我认为《寻找春柳社》以一个别致的视角营造了一个别致的戏剧舞台，在这里回应历史，因此我说与其说《寻找春柳社》，不如说是一个寻找话剧的本原，寻找话剧的形态，寻找话剧的本质。前一阵子叩问话剧命运的声音是很强烈的，我觉得这台戏实际上是话剧自身的一次独白，话剧是什么？话剧的灵魂在哪儿？已经有一百年历史的话剧的今天，第一个剧目《黑奴吁天怒》作为一个依托，来质问话剧到底是什么？它的魂到底在哪儿？我感觉到一种厚重感，是否是为话剧在招魂？话剧的命运一百年以后还在问这样的问题，难道不厚重吗？但是绝妙的是这种厚重的话题从文本结构，从舞台的呈现，从演员的创作，又是那么的轻，又是那么的自如，那么的喜悦，因此有另外的一种沉重，沉重得像水一样。我就觉得导演为什么要营造一个喜悦的剧场呢？我从事话剧50多年了，即使是在喜悦中，我依然难以回避舞台对我的拷问，我觉得舞台剧作家、这些演员在拷问这些话剧工作者，你怎么看待话剧一百年，你怎么回应今天话剧的拷问？我觉得这个命题是这个戏最让人敬重的地方。我同我的一些同行前一阵子我们编了中国话剧一百年的剧作选，在座的很多都参与了，编完以后出版发行了，引起了很多思考，可是这个思考又和今天这个戏呼应了。我觉得我们的戏剧意识形态状态，或者说为运动搞戏，什么时候就有什么时候的戏。这种戏有艺术的价值，但是没有流传，而且艺术的价值有的时候是伪价值。第二点，什么叫做精品，我认为经得起分析，经得起琢磨的就是精品，我们在这个过程中对这种作品引起极大的兴趣。还有中国话剧经过了一百年坎坷的历程，京剧，后来有了文明戏，而文明戏又出现了一些堕落，自我低俗，而后有了话剧，走了这么长时间，有确实难以回避的舞台现象。但是它又成为一个制约，你必须有话，必须以话构成中心，于是形成了一种约束。文化条件变了，技术条件变了，人文状态变了，因此呼唤话剧要有所摆脱这种制约，成为一种新的呼唤。要求话剧成为戏剧，因此这些问题，前一阵我当然找不到答案，但是我从这个戏里面得到了一种回应。我感觉到这个戏给我提供的新的思考，比看其他的戏不一样。这是我最大的感受之一。

　　第二个，我觉得这个戏的结构是由三个导演作为结构主体，这就为话剧生存带来更深的思考。我以为这台戏，这三个导演构成的主体结构都是真诚的，不管是哪个导演的哪个追求都是真诚的，我以为这个戏在把握这个上面来讲是很有分寸感。他没有去嘲讽谁，也没有去贬低谁，他是在自嘲，导演在这个上面出现舞台的自嘲是话剧今天健康的表现，是今天话剧进入新的成熟期的表现，因为话剧永远在追求自我完善。因此它的嘲讽也罢，贬低也罢，也是话剧在自我形成和完善的过程中的一种思辩。好像在这个上面，给我们提供的不仅仅是自嘲，更多给我们提供你对自身艺术形态，艺术根本的思考，我认为这个戏给我的形象感是最大的思辨，我觉得这个戏还要不断地演下去，很可能有这样那样的说讨，是正常的。我觉得这个是很有眼力，很有智慧的一次经营，这一点实在让我敬重。这台戏的演员，有的是老演员，有的是年轻人，我觉得这台演员的组合过程中，也引起我的一些思考。我觉得老演员，像蓝天，我是看他长大的，我觉得他慢慢地头发都白了，还有很有经验的丛林，舞台经验极其丰富，当然还有很多年轻人，他们有很大的潜力。因此如果这台戏剧再演出的话，我希望演员对语言的量，以及对音量的控制上，这台戏语气的把握，这台戏舞台整体语言的律动，我希望能够再讲究一点，特别是一些年轻人，当然我刚才问了，他们只演了三场，还有一个磨合过程。我最希望的是在说明书上，或者是在给我们加乐，把贯穿于全剧的音乐给我们。为什么？这个音乐，有一年我们在台北开华文戏剧节，结束的时候，华文戏剧节当时有一个主办人，就是律政署的女儿，她给我们每人发了这个，于是大家有的是现学的，有的是过去学的，然后在话别的时候唱这首歌，在这一片临时告别的歌声中，不少让哭了，而且是泪流满面，我觉得这个歌贯穿于整个戏剧，有很深的含义。所以我希望它能够给我们，这个歌是李书童创作的，他留给我们一笔非常值得我们敬重的遗产。我觉得这个歌好像是华文戏剧，或者我们几代话剧工作者的心声，是话剧知我者的心声，所以在两岸话别的时候，为什么哭得这么厉害？为什么昨天有些人在听这个歌的时候，他在跟着哼。我总觉得这个戏有咱们中国话剧心声，它的文化性就在它的心声上，所以我祝贺这台戏的演出，谢谢大家。

　　童道明：《寻找春柳社》非常好，我从另外的角度讲，1949年新中国成立之后，春柳社就没有了，都是国营的了。我先讲有一本书上叫《空的空间》里面，因为他讲的非常非常重要的事情，就是说这个戏剧最大的危险是僵化戏剧，怎么样来匡正僵化戏剧？你听了不好听，在里头可能是保留的，这是一个有生命的东西。因此百年话剧，我看了31台戏，最后一台是西安的，多漂亮的一个戏剧？全体评委一致叫好。但是那种扑面而来的生气，我也提了一点，是不是自然主义的语言太多了？但是给了我们一种这样的感觉，九个剧场一个非常大的意义，他是另一种的，这种人我们以前没有，现在我们有了。演员都有专业演员，但是你到那儿去演，你打一个平光，我们突然觉得这多好？因为老看不到这样的，以前有过，现在的人一年到头忙得一塌糊涂。是一台非常有生气的戏，在北京地区的评论家就发出这样的概括，我说我出生在江南的一个小镇，这个小镇有两个话剧团，这个小镇上每个居民都看过话剧，今天我们那个小镇变成了一个城市，但是没有一个话剧团，就是这个城市90%以上的人没有看过话剧。这说明了一个什么问题？解放以后春柳社没有了，它没有业余的，或者叫半专业的，和百姓紧紧相连的。我也参加过业余剧团里面，组成人员都是中小学的教员、店员，高班的学生。你们这九个剧场，专业演员和业余演员的结合，怎么把你们九个剧团一定要有精英戏剧文化的理念，一定要跟人民结合，因为要缺少这一个演就不行，但是你们会成为一个不断创作，每年戏剧的量越来越多。其实很明显地你们不可能去搞那种玩的概念，你们有你们的职责，你们有你们的优势。你们打出一条在全国范围里有一种示范意义的春柳社意义，春柳社里头都是精英，北京的戏剧精英太多了，要有那种结合。有常老师的参与，还有王雷这样的新生力量，前途无量。而且你能够激发起我们创作团体的热情，所以谢谢人民，谢谢你们。

　　林克欢：很高兴能来参加这个座谈会，我觉得在这个地点开很有意思，应该在这个地点开。最近这几年朝阳区文联和文化馆做了许许多多非常有意思的事情，因为他们演了一些完全不同的戏。尽管舞台呈现是有不少问题的，但是他们做了大量的探索。我在这里也看过研究所研究生拍的戏，我前几天刚刚从新加坡讲学回来，记者问我为什么报上去被卡住了？目前北京的剧场是中国完全从市场考虑的各种盈利角度和探索来做的，我觉得他们不是。这个戏非常有意思，因为他提出了非常重要的问题，去寻找春柳社。刚才童道明说平光，我想这不是一种艺术追求，我想这是因地制宜，人民的条件就是那样，它的冲突就说明在你给我多少条件，我就在这个条件上寻找。因为空间没有后台，没有吊杆，没有舞台深度，它也只能充分地利用，一个好的导演，给我任何条件，我都能在这里塑出花来。因此他只好用平光，又不可能用很多空间来做舞台布置，空间本来就那么小。当然我估计也是因为制作资金的限制，所以大家只能用一个幕布，但是这不影响剧的质量。现在各地到北京调研的，各省的宣传部门等等，一个百万，几个百万地投进去，也不见得有多好。所以我觉得因为他利用了这个空间，把舞台布置得就像排练场，所以可以随时调整。这个戏非常有见地，而且我还看重这个戏是文联来做的，完全是在中央政府机构之外来纪念话剧一百周年，采用报告剧的某些方式。

　　我觉得有两点遗憾，第一点就是话剧纪念一百年没有问题，因为它总是一种只是象征意义地来纪念，并不是说从那个时候就开始。但是真正地要追溯话剧史来说，《寻找春柳社》，这显然不是百年的问题。因为话剧史里头已经非常清楚，1898年开始是上海话剧非常好的时期，多年以来我们一直把它撇在外头，更把香港撇在外头，因为事实上香港的话剧是1849年成立的，有很多说英语的剧团，所以事实上这是一个学术问题，但是我们作为知识来介绍，我们就把台湾撇出来了，把香港撇出来。另外为什么说《黑奴吁天怒》是开篇？而且春柳社也不是，毕竟是1940年两个《茶花女》，作为知识来报告给观众，就不是很恰当。另外一个很重要的就是《寻找春柳社》，春柳社不仅仅是1949年的问题，我在香港看过《寻春问柳》，我觉得他们至少在追求上比我们准确。因为话剧早期叫新剧，为什么叫新剧？是跟一种民族的成立中有关系，话剧的出现是跟中国人民建立一个新国家的过程中完成的。因为他们是个人提供某种启蒙教育，建设社会主义的新国家。我们的新民主义，要建立新中国，都是这个概念。事实上五四新文化运动，我们都知道是最重要的两个主要精神，一个是民主，一个是科学。但是非常奇怪的就是我们把五四叫做青年节？国民党到台湾以后，也非常奇怪，叫做文艺节，但是没有谁把它叫做民主节，科学节。事实上用《黑奴》里面的话说我们都是人，黑人也是人，我们是平等的。新文化运动最重要的东西就是春柳社，我觉得香港的《寻春问柳》提出一个很明确的问题，不仅是学术上的态度，而是我们真正追溯五四文化运动，追溯春柳社，他们想做什么，他们做什么？这个是学术上的问题，跟这个戏关系不太大。但是我觉得这个戏也很聪明，比如说三个导演，三种不同的主张，我觉得这多多少少会是三个导演有一些轻微嘲笑的意思，我觉得这个非常对。因为当我们坚持自己东西的时候，他们都相信这个东西。但是又觉得很可笑，为什么要寻找戏剧的本原，戏剧的灵魂，只有这样？今天在多元的社会里，戏剧本来就是多元的，不是像过去戏剧只是某一种观众的，这一种观众看我的，那一种观众看别的。今天是多元的社会，那么多观众在看同一出戏，不是很好吗？你们在这里讲《寻找春柳社》，是从精神上追求的东西，不也很好吗？各种各样不同的戏剧，各有不同的观众群，在一个多元的文化里头，应该允许不同的戏剧形式。为什么说只有这样才叫戏剧？我们多年讨论京剧，京是什么？没有必要讨论。各有各自的道理，但是各有很好笑的地方，这也很好。为什么一定要追寻话剧的灵魂？你们能找出来吗？没有人能找出来。谢谢大家。

　　黄维均：看这个戏很出乎意外，如果这个戏按照这种常规的思维，使一批学生很一本正经地在那儿寻找寻求复制春柳社，要这么写的话，肯定没有意思，没有多少创意。他这么写，我觉得我很振奋，通过这批学生的想象和理解，通过导演对不同的解释，最后也没有说明话剧是什么。所以学生们对当时新剧方式的导演，就跟候保林当年学上海的腔调，产生的喜剧效果一样。所以这个戏，我觉得它很富有创意，的确是突破了常规的思维方式。看起来是一个业余戏剧，它的水平就是把专业的演成业余的，其实他们都是很有功力的专业演员，都是一级演员，他硬是把他们弄成了业余演员，活灵活现。所以所谓真实也罢，情绪也罢，品位也罢，都不能完全地回答话剧是什么，但是也是属于话剧应该具有的一种品质。所以我觉得这是非常可贵的，一种真实的表现。特别这个导演水平，演员，我觉得处理方式很不错，有些台词，我想看过本子的话，那些台词很正面的，都很在理的。但是演出之后，都带有一种调侃、自嘲、嘲讽的态度。这种态度就是包括作者、导演和演员都有，我很认同这一点，不光为了出喜剧效果，演出来很好看。他触摸了话剧的许多方面，但是最后也没有完全说明这个话剧是什么？谁要想确切地告诉人们话剧是什么，你要弄一个配方出来，你就知道不是，所以这个是非常好看的。现在都在讲话剧本身就应该多元，应该充满一种鲜活生命力，这是话剧的状态。所以我觉得这个作者很有思想，很聪明，使这个戏能够演得那么生动。这个李书童从日本回来以后，到国内来教书，他教书的地方就是我母校的前身，那时候叫浙江师范学堂，我们很小就被带去李书童先生的墓前。所以他的出家，我不知道现在的学术界怎么看，他出身是富家，留学日本，应该接受了现代文明，然后回来在学校教书。他为什么要这么做？他是富家子弟，最后死的时候，悲心交集，他们当时为什么要建春柳社？当时这批人，是不是还拖着辫子去的？是满清政府公派去的，清政府有人管理着他们。他们那时候接受的就是西方的文化，民主、博爱、平等、自由，要拯救自己的国家，强大自己的民族，先要做什么？我们这个戏也不一定在这方面做如何深入的探讨，但是他们通过寻求这个春柳社，表达了自己对话剧的看法。这个导演风格也很鲜明，我看没有那么多人能够那么轻松，这是很自然的，包括这些演员，你们的水平，你们都是专业的很有功力的演员，专业演员把它演成了业余的。所以我觉得这是非常好的，漠然老师说看了还行，我觉得很不错，很有价值。

　　张先：看了这个戏以后，我觉得中国还是真的有好演员。我跟老杨说我看完戏，觉得我们真是有好演员，最后的戏真的不错。前面所有的戏都压进去了，而且他还是一个模仿的人物，不是演员自身的。包括前面的那些演员的可塑性之强，其实说了三种导演，什么风格、格调，其实演员们都跟着做了三遍不同的表演方式。这种适应能力，而且从形象、台词，我觉得是日本演员比不了的。我真是这样感觉的，其实老说戏剧的本质，我觉得是演员，演员不灵了，别人再使劲都晚了。我们演员的实力真是蛮强的，当然这个跟导演的工作有关，导演能不能把演员所有潜在的能力呼唤出来。我首先祝贺这个戏，演员让人家有了点希望。因为如果演员一旦在舞台上变成了非演员化的话，那个戏还有未来吗？我觉得这个问题比剧本还严重，剧本可以闭门去慢慢地磨，十个人九个人都浮躁，有一个人在那儿做，还能出好东西。演员全变成一种脱口秀似的，还看孟京辉的那种台词，现在像传染病一样，蔓延到各种剧里面了，当然不是说人家不好，不是一种风格，但是全北京都这样，是不是泛滥了？我觉得这个值得思考，我不知道任鸣想不想关于演员后面的能力？最后所有的努力都靠演员来呈现，如果演员不灵了不行。

　　林克欢：《茶馆》在香港去演出，看完了以后回来评价不好，我听到的话就是说都是名演员，但是好像都没有心思，没有全力投入。

　　张先：我觉得这个戏有很多值得总结的地方，我们30多台戏在那儿动静那么大，结果这边有一个这么好的小小的戏，在这儿，这不成比例，没有宣传什么的。我看完了以后，我说如果便宜的话，我要包场，把学生都拉来。他在努力地进行创作，我觉得这是现在舞台上最缺的东西。你看30多场在那儿演，舞台下的导演创作人员在说什么话？我想再说第二点，整个作品完成的是对中国当代话剧的一种批判，这种批判不仅涉及到了创作，不仅是文本创作，导演的创作，表演的创作，以及关于中国戏剧界精神诉求的存在还是不存在？我觉得真是涉及到一个很敏感很极致的问题，我觉得真是因为这个感动了很多的观众。有这样一个诉求，完成了对戏剧现状，包括舞台制作，我觉得任鸣导演的成功，恰恰完全符合戏剧整体的精神，戏到底是看什么？看飞起来的灯笼，一会儿又出来一个坦克，现在已经变成了这样一个，要不就是多媒体，半电影什么的，观众都蒙了。所以这个戏之所以有一个统一的风格，我觉得是整体性对当前所有舞台剧的一个挑战，真是这样。我是这么认为，所以我看完了以后，我很激动，我就说从文本上，到导演、舞台、表演各个方面，你难道不承认学生装腔作势的表演不是现在舞台的表演吗？现在的表演也是这样，我觉得收获很多，看完以后心态很复杂的。我最关注的就是这部戏多少钱？如果这个钱不多，这个戏能搞成这样的话，后面还会有不少人能搞这种戏。我觉得看了这个戏以后，使现在每个还算是搞戏的人去做一个对自身的反问。要说现在的环境，作家李龙云说过中国现在是搞戏最好的环境，这个时候搞不出好戏来，是剧作家无能。这就说明不管条件多少恶劣，好的作品还是能出现，我觉得这个是挺能让我感觉到一种力量的。谢谢。

　　徐世丕：昨天突然告诉我说晚上有一场戏，一点思想准备也没有，就去了。去了以后，我觉得这个戏给我三个惊奇，第一个惊奇是这个戏是以话剧来写话剧的生态，非常不容易。这个编辑也令我惊奇，我虽然是对戏剧有一些了解，但是这些年因为工作的关系，对于戏剧方面的关注不是很多。李漠然先生我是肯定知道的，但是李龙吟主任是李漠然的公子，我真是不清楚。实际上我去年还是前年朝阳区开一个文化产业会的时候，我去了，当时我印象里面，我说这个人有点像，看起来好像比较面熟，因为后来接触不多。所以作为一个文化官员能够写出这样的戏剧，真是让我惊奇。所以这个家传，真是很宝贵。

　　第二个惊奇是导演，因为开始我看这个戏的时候，我以为就是大学生戏剧节是不是要开始了？第一场戏？我坐在里面的时候就是这个感觉，后来我把这个拿出来一看，导演任鸣，让我很惊奇。第三个惊奇是演员，我开始也以为是大学生，当时我说这帮大学生不错，当时我心里的感觉是这帮大学生，因为几位老演员还没有出来，几位年轻演员开始出来的时候，我一直以为他们是哪个大学的学生，我觉得功力真是不错。所以这三个惊奇让我很有兴趣，后来我很快地在间歇时间翻了翻才知道这是一批专业的人士演的一个业余戏剧人的一个戏剧，很成功。我周围那些孩子们不停的笑声，我觉得这个就让人很震撼。因为这个戏实际上写的是我们当今的戏剧生态，从大学生戏剧切入，然后直接跟到我们戏剧，中国话剧诞生之初的那个生态连接起来，这是两个非常有机的结合，我觉得非常好。能够这样既充满了思辨，又充满了情趣，而且还有一定品位的戏剧，因为这个里头确实令我这样感觉的。实际上我们话剧百年，30多台戏，我中间就是选了几台，有几台还可以，有几台实在是没法看。

　　我觉得这几年中国的话剧主阵地在北京。为什么这么说？首先全国的戏剧调研每年都要到这儿来，这是所谓主流的话剧。但是主流的话剧往往是除了少数剧场里面人还比较多以外，大部分都是赠票都坐不满，50%都达不到。因为我原来是学戏剧的，我一有机会还真是去看，戏剧界也有不少的朋友们，而且很多戏剧界的老前辈都是我的老师，我得到信息就去看，包括人艺的戏我也去看。但是我就觉得现在我们的主流戏究竟走到一个什么境界？真是值得我们反思。但是与此同时我们欣喜地看到另一个比较有活力的地方就是小剧场，就是那些大学生，没有任何功力地对戏剧的爱好，热情的参与，这就是我们中国戏剧的未来，还有很多业余的，我觉得中国话剧如果真正要做得好，首都人，当然人艺也有他现在的问题。但是人艺的这个模式，我认为至今是成功的，有剧场，有专业剧团，而且还不断地跟随时代的发展，观众的需要，调整自己的创作，调整自己的营销，这些都是很重要的。还有就是一批热衷于戏剧的，把戏剧作为终身追求的一帮艺术家，我觉得这些让我很感动。而后面说的是中国戏剧百年的时候，对未来的希望，当然中国话剧的百年，刚才林老师还有其他的一些专家都说了，实际上不仅仅应该从春柳社算起来，但是春柳社太具有代表性，实际上文明新戏19世纪就出现了。所以从这个角度来看，中国话剧一百年，为什么在中国今天能够仍然还很红火？这么多人执着地追求，特别是吸引我们年轻人，在大学生，在白领阶层有很多观众？可惜的就是现在这个领域被开发得太少。所以我在想这个戏《寻找春柳社》当然是想模拟，或者再现当年春柳社一帮戏剧爱好者，青年学生，他们在步入话剧，排演话剧的那一段历史。所以我觉得他找了一个很好的结合点，把最初的和现实的结合起来，而且很艺术化的呈现。这是最关键的，同时他在这个话剧当中，对于当代话剧界的一些创作思潮做了艺术化的表现，既是思辨，但是不枯燥，里面提到戏剧的灵魂，话剧的本原是什么？当然三个导演强调了不同的戏剧观，所以说到戏剧观，我们就想到戏剧观的提出者，黄左明先生，那是大师级的，他62年在广州话剧节上的一个发言，我记得他在提到编剧十大要求的时候，后面两条他特别强调，一个是深刻的哲理性，一个是广阔的戏剧观。我觉得是我们今天的话剧所欠缺的，而《寻找春柳社》正在试图体现这一点，所以我觉得非常好。因为说到真实，说到情趣，说到品位，实际上它代表了我们今天对话剧的这个生态，也就是说话剧业界对于话剧本质的关注，当然话剧肯定是要真实。因为剧本受到时间的限制，实际上还可以更深刻地展示一些东西，什么是真实？话剧为什么特别强调真实？人物真实、情绪真实，细节真实，包括主题，所以这些东西我都觉得非常重要。同时语言的真实，情节的真实，什么道具的真实，这是话剧里面的特点，不同于戏剧。所以我们的话剧讲究是追求莎士比亚式，还是追求席勒式的？我们的话剧走的哪一条路？刚才有的前辈说我们的话剧今天能够传之久远的真是不多，为什么不多？我们再想一想郭沫若，再想想曹禺，再想想老舍，他们三个代表着中国现代话剧的一些思潮，我们有些什么反思？能够从中吸取什么？特别是郭沫若的话剧。所以说从这个地方，我是觉得确实是值得思考，还有一个是关于情趣，戏剧要不要情趣？肯定是要情趣，艺、趣、神、色，这是中国戏剧的老传统，昨天这个戏我觉得不错，有趣，也有情，演员非常投入，正是因为投入，所以我坐在剧场里头，我就觉得他们是真实的，大学生在演大学生的戏，这就迷惑了我，而这是戏剧成功的地方。当然品位是这个戏剧所表现的内容，三个导演他们对于戏剧的思索，前面都说了有一些批判，有一些自嘲。因此我是觉得这个戏剧的出现，是我们百年话剧在这个纪念的时刻，话剧人对于戏剧发展中，中国话剧未来发展的一个艺术化的思考。谢谢。

　　解玺璋：我说几句，我最近看了好几个戏都感到特郁闷，所以昨天看了这个戏以后，觉得还真是特别高兴。因为我这个郁闷主要是觉得现在舞台上的东西，怎么看着都不顺眼。怎么说呢？我总结有三个特征，一个就是特别花哨，反正能弄到舞台上的东西，我们现在所谓的多媒体等等都弄上去了，舞台弄得很满，不仅仅是形式感的问题。然后演员在舞台上的表现，有几种特征，一个完全是导演的工具，再一个是诗朗诵式的，就像文革对口词似的，语速特别快，但是你听不清他的意思，不知道他要表达什么意思。还有是词写得很华丽，出来以后，你不知道这个戏到底是演的什么东西。再一个舞台的特征，最近几年发展出一种演员跟演员之间不交流，都自个儿说自个儿的话，甚至演员都对着观众说，跟台上的这些人没有关系，我觉得挺奇怪的。这个戏给我的感觉特别好，我觉得终于有一个戏可以让演员发挥了，刚才张先老师说这个戏的演员特别好，其实从另外一个方面来说，不管是导演还是编剧给演员留下了很大的空间。这个话剧总要给演员一种创造的空间，不要把演员都当成一个工具来使用。对于观众也特别不好，跟这个演员没有交流，没有沟通，所以我觉得他直对着观众说话，你觉得好像很尊重观众，恰恰是不尊重观众的。我们还是希望通过舞台上情感的交流，我们来理解这个戏，感受这个戏。所以我觉得这个戏给我的感觉特别好，我感觉演员终于可以在这个舞台上，把自己潜在的能力都发挥出来了。

　　再一点，因为这个戏首先就讲到真实的问题，真实在哪儿？我觉得它反映了当前戏剧界一种普遍的焦虑，他对这种焦虑做出了一种回应。表达和阐述归纳了三个问题，情趣、阐释、品位，我觉得这个简单了。从现实大家内心的焦虑来说，可能更复杂。再有一个，我自己理解的话，我要坐在剧场里看话剧，我觉得这个话剧应该跟我有一点关系。我为什么前一段看了很多戏觉得很郁闷？我看完这个戏不知道跟我有什么关系？这个戏其实是一个很严肃，很重大很沉重，但是这个东西你看了以后，你有所思所想所感，觉得回家以后感觉没有白看，我可能回家以后还想很多的事。戏剧要建立一种跟观众的联系，而这种联系不是靠外在的一些东西，而是靠戏剧内在的东西进行联系的。

　　彭俐：昨天看完了戏，也是觉得比预想的好。中国话剧我觉得是一个很有意思的一门艺术，因为我们知道它是各种艺术里，混血儿的特征非常明显，首先是非本土出生，然后又是由留学生来养育，这是一个最大的特点。我们知道所有的艺术品类，比如说建筑、美术、音乐、文学、舞蹈、电影、电视剧，我觉得他们都是那种本土出生，而且很多艺术也是我们土生土长的，可是话剧混血儿的特征非常明显，它出生的时间是在清末。所以这是一个学术问题，很值得探讨。这个话剧最大的特点是戏中戏，也是戏外戏，通过一部戏来写这部戏，而且《寻找春柳社》，不觉得不光是寻找春柳社，同时也是寻找中国戏剧文化的渊源和精神，更重要的是寻找中国戏剧文化的灵魂。我觉得现在人们能想到《寻找春柳社》这部剧，也和现在戏剧的现状有关系。就我看现在有一种戏剧文化虚无的状态，再有一个戏剧精神的衰落，也有这么一种现象。还有就是戏剧灵魂的缺失，这在很多戏剧作品里反映出来了。正是在这种情况下，我觉得这个土生土长的剧，看来特别像一种破土而出的感觉，就是一个没有打磨的大理石，有一种很质朴的感觉。这是我从表演和戏剧的内容上特别感受到的，然后从戏剧导演的风格上，我见到任鸣是最最生动的一个导演，其实探讨的问题非常深刻，不愿意用严肃这个词，实际上他所要表达的主旨也是非常严肃的，可是形式是非常活泼的。实际上这部剧是一篇戏剧文章的引子，实际是应该给戏剧理论家们提出一个命题，现在是戏剧创作者提出了这个命题，使戏剧理论家汗颜。我觉得中国戏剧理论是滞后的，正是因为这样，人们才要寻找春柳社，我希望引起评论家们一种像创作家一样的责任心。

　　中国戏剧的百年是建立在世界戏剧的两千年的历史上，实际上我们《寻找春柳社》，可以到日本的留学生中去找，春柳社的这些人他们当时要寻找戏剧的根源在哪儿？当时是在古希腊。因为戏剧的诞生是从古希腊的城邦共和制产生的，所以是城邦共和体制的一种产物，也是一种象征。那个时候古希腊的居民有戏剧晶津贴，而且现在世界遗产的遗址在古希腊、古罗马也有，现在的场景还依然在，这就是戏剧的根源，这就是话剧鼻祖的鼻祖。所以我觉得所谓戏剧的灵魂，应该是自由，实际上就是一种自由之思想，独立之精神。实际上戏剧的形式，从古希腊，到后来的莎士比亚，德国的歌德等等，实际上戏剧大学问家都是世界级的大学问家，大学问家就是大戏剧家，而且话剧实际上只有达到了一种哲学的层次，我觉得才更接近本质。莎士比亚时代有培根，正是因为这样，我觉得虽然我们以专业业余的形式所表现，可是我们确实没有理由把戏剧看低了。我觉得我当时对春柳社的理解，他们实际上追求的是民族之自由和人格之独立，那个时候我们在满清统治下，不仅有一个行禁，更有一个言禁，莫谈国事。话剧就是表达人们所想表达的思想。一百年过去了，可是中国人依然面临这个问题，怎么样重建我们的戏剧文化？怎么样让戏剧文化在21世纪有它的生命力？而且在精神上、理论上有它深厚的根基？所以我觉得这些东西都是值得探讨的，而且这些问题不光是理论家的事，而是戏剧业内业外每个人都应该考虑的戏剧文化环境的事情。因为我们不能想象戏剧是在200年以前的事儿，也不能想象是150年前的事儿，只能在这个时候，所以这个是非常有意思的。留给我们艺术家的课题应该是一种跨学科的研究，不光是戏剧。基于这一点我觉得这部剧非常有它的弹性，这部剧观百年一瞬，真是这样，这个戏剧没有介绍什么历史上的名作，什么里程碑式的作品，但是你想想情感的指向，价值的指向，难道不是百年一瞬的？有多元的心态，有包容，可是又不乏倾向性，那位洪亮的嗓音的中年演员很好地诠释了，实际上也是像一个戏剧宣言一样。所以我觉得他应该是承上启下的，也许再过一百年，人们在寻找春柳社的时候，还会再寻找寻找春柳社的人。它的精神指向是最高层的，可以说是国家级的，可以说也具有世界级的眼光，这个都值得人们钦佩。

　　所以我就觉得戏剧就像所有的艺术一样，实际上有一个生存土壤，生存时机和生存环境的问题。所以谈到中国戏剧的尴尬、辉煌也好，都离不开这些东西。这部剧现场的反映都非常好，有白发苍苍的老者，也有黄口小儿朗朗的笑声，说明这个戏剧不仅能够打动智慧成熟的老年人，同时也能打动小孩，这是中国戏剧的希望。中国的戏剧《三国》，可以说在我们的很多文化古迹里都能够看到，所以我觉得中国话剧还是很有希望的，因为有这样的戏剧人。这部话剧寻找戏剧灵魂的执着，可以说正是未来中国话剧的希望。谢谢。

　　嘉宾：我简单说两句，我觉得这个戏本质是表演的东西，我觉得在这个戏里面得到了特别充分的反映，这里面有三重的表演可以去探讨，可以去把握的，这个里面演员的快感是特别重要的，演员的快感给我们观众的快感，这个在现场的气氛中特别难得。还有三个场的交替，有一点不足。应该总有一个重点，或者剧作者要想找到一个什么东西，但是中间好像有一点飘忽的感觉，不是落得很实，就是太虚了，你会觉得像烟花似，但是这种寻找本身是一个过程，最后需要落到一个点上，不管这个点是好还是不好，我觉得这个好像还是欠缺了一点。好多地方都是可以再磨的，磨了之后，可能呈现出来的东西就很有力量了。很好看，但是我觉得在寻找过程当中，那种力量的东西，让人感觉特震撼的点好像少了一点，因为这个是很严肃的东西，还不是完全很调笑的，很快乐的。谢谢。

　　嘉宾2：这个戏最开始那一场特别有意思，第一个导演出来的，那三个层次做得特别足，他们这些演员，扮演李书童的这些人，这些学生，三个层次在第一场戏里做得特别足。因为三个场面出来以后，三种时空就出来了，这三种时空在这一场里面交错在一起，再一起打架。因为我第一次看的时候，丛林上来以后，我觉得是一个戏剧的格调，可是再看觉得不对，觉得可看性，可探讨的地方特别足。我觉得有点不足的是这三种层次做得再细一点，包括三个导演出来的时候，这三个东西要更有戏剧感拼接在一起，让他们互相撞，一百年的时空，一百年戏剧的变化，要做足会特别好看。还有我看这个戏的时候，我想到这个戏要作为大学生戏剧节的开幕，特别好。为什么？因为这两年我看大学生戏剧节，我发现有一个脉络出来，就是戏中戏，他们排一个戏，排了以后就发现排不下去了。前两年有一个《雷雨》，排着排着排不下去了，首先是一个社会慢慢进入到学生这样一个空间里面去了，校园里面演戏，不再说我自己演给自己看，这是一个艺术，我自己追求它。不是这样的，社会对每一个学生的具体压力出来了。另外一个，学生都在问自己，为什么我看完这个以后，觉得这个戏是很轻巧地用了一个力，然后突然间好像把前面厚重的东西推到一边去了。为什么会有这样一个力量，包括学生的戏，包括我们自己都在问，我们为什么要演话剧？其实包括戏剧从业者，包括学生剧社的演员，都给自己提了一个问题，我们为什么要演话剧。好像这三个导演都给出了一个回答，但是这三个人说的话，你觉得对吗？好像对，真的对吗？好像又不对。其实就是在反问、自嘲之间，拿捏这个话题。

　　好像为什么这三种都过去了，没有留下什么东西？其实我看这个戏最后有一点点希望，我觉得最后回到《黑奴吁天怒》，我觉得这个有一点点价值，和民族独立有关，其实他提出的这个问题，到现在解决了吗？没有。其实是一个特别大的问题，那么大的一个问题是在连通整个社会的。如果把最后一场能够演得非常感人，非常有重量的话，这个戏肯定能留下一点东西。如果把三个层次做好，把最后一段做得更有重量一点，我觉得这个戏就会让人看完以后叹为观止，会让人在剧场里面得到的东西更强烈，然后同时会让我们看到演员特别敬业。昨天我看到那些演员演得让人感觉挺舒服的，如果把戏再做好一些，把空间再打开，会有更多分量的东西。在我们这样一个特殊的场合里面，这个戏再做一做，作为我们大学生戏剧节的开幕式，会有一个分量出来，真的对我们的戏剧现状，对我们每个人的冲击力会更直接。真的谢谢你。

　　宋保珍：《寻找春柳社》，刚开始接到看戏邀请的时候，我觉得应该是很严肃，非常认真的。这个戏给了我们一个非常好的开端，我不赞成话剧百年的说法，我觉得说谁谁谁百年了，有点不吉利，所以我说应该纪念百年话剧，而不能说话剧百年。关于春柳社的起源，我想有两点大家应该知道，是不是以这儿为开端？因为我一直做话剧史研究，2月份的时候，我们跟刘平老师还专门做了一个研究话剧百年的活动。我觉得以春柳社作为开端，也可以。为什么这么讲？因为话剧通史里面都有这个资料的编排，再往前推还有，我现在找到最早的资料是17多少年里面有多少人在大教堂里面演话剧，这个再往前推，还有完吗？我觉得以春柳社作为开端，还是有合理性的，有它的纪念意义。一个是在这个时期，人们的现代意识开始崛起，这些从事演戏活动的人，提升了戏剧的社会地位。这些都是留学生，在此前都是戏子。还有《黑奴吁天怒》跟小说里还是不同的，小说里汤姆叔叔说你打死我吧，话剧里是汤姆叔叔要逃跑，要反抗。现在大家都认为这是一台非常严肃的戏，可是我理解好像有点与众不同，我这人有时候很笨，有时候老不合拍。所以我觉得这个戏是一台喜剧，为什么？我认为主题的严肃性和表现风格的嬉戏性不矛盾。我们今天《寻找春柳社》主题极端之严肃，甚至是缅怀、崇敬都有。比如说这个戏除了每个参演者的情趣之外，比如在特定情景中提出的三大问题，我们从戏剧的角度来看这三位老师，好演员，他们是一本正经，严肃认真，分寸感极强地表现了可笑性，这才是喜剧表演当中特别难能可贵的。比如这个演员当中，我体会出一种揶揄的、造作的东西。春柳社演《黑奴吁天怒》的时候是没有女演员的，所以王雷的表演很好。你要真的化身女演员，也能化，没问题，可是你做了一个很僵化的动作，我当时就笑了，特别好。再来谈女导演，这个女导演的扮演者，我觉得她也还是不错的，但是动作的节奏和语言的节奏还需要进一步调整，有一些喜剧节奏要求很高的时候，她有点断。这位女导演把戏都玩到剧场之外了，你都走到剧场之外了，我们跟法轮功还有什么不同？所以我觉得这个演员的喜剧性特点也是非常明显的。再来谈丛林老师演的这个导演，我当时感觉来了一位大导演，充满了对戏剧事业的爱情，充满了对戏剧事业的探索和渴望，后来我发现格林来了又走了，为什么？我要赶场，我要走，什么也没有干，不留任何痕迹。所以我觉得在三大导演的导戏的过程当中，都充满了喜剧性，一种造作的，一种僵化的。包括最后一场戏，大家自己导的《黑奴吁天怒》，这个也蛮有喜剧性的。王雷的表演特别好，你的语调保持了喜剧的夸张。我觉得整个戏剧的风格是贯穿一致的。你要一会儿这个喜剧闹剧，再接个正剧，观众看起来是很别扭的。

　　季国平：我感觉这个题目非常好，非常吸引人，话剧百年选这么一个题目来做，非常好。但是马上我感觉到做这个戏非常难，我不知道导演和编剧要怎么办？昨天看了这个戏，我感觉确实作为这个戏可能完成了他的任务。第二句话，这个戏的定位非常准确，《寻找春柳社》在今天的意义是什么？是要寻找话剧艺术家的那种追求精神，尽管最初他们是一批学生，但是毕竟是中国话剧发展的开端，要寻找一种戏剧的灵魂和执着的精神。我觉得这个戏通过三个导演，第一个导演还是对戏剧非常敬畏的那种精神，后两个导演就是没有那种敬畏精神了，高喊着品位的人，反而是一点品位都没有的，我觉得这个是非常具有讽刺意义。第二点，演出形式非常活泼，演员的演出也非常到位。但是整体跟导演的把握是分不开的，导演在这个中间给演员留下的非常好的发挥空间，我更看重两个年轻演员，王雷和班赞，班赞在别的戏里还没有这么好地发挥过。如果说这个戏我觉得还应该搞得更好，现在看已经是很不错，那我就我自己的看法，我觉得内容上还可以再丰富一些，也就是说这个说明书说的，他们是想通过中国话剧史上这一个重大的事件，找到中国话剧本原，这里面更多是用演戏中戏的方式，把话剧的精神表现得更深。比如当年他们演戏，就跟今天大学生演戏一样，是非常困难的。比如李书童当年演《茶花女》的时候，是自己花100元大钱做的衣服，找演员也找不齐，你就可以感觉到话剧排演的艰难，但是他们并没有被吓倒，仍然在执着地追求。所以我觉得应该把这个执着的精神再加强一些，另外一点我觉得中国话剧的发展，离不开日本艺术家的支持和鼓励，尤其是《茶花女》和《黑奴吁天怒》，李书童的老师是黑藤田尔郎，给了李书童非常多的指导，还有很多的日本艺术家来观看这些戏，这是一个很好的内容，可以适当地加进去一些。第四点，我想谈李龙吟先生的寻找，他作为朝阳区文化馆的主任，他有那么繁重的工作，但是他创作的三个戏我觉得我们真正天天有时间，有能力搞好话剧的人没拿出几个好戏来，但是李龙吟先生在不断地寻找，尽管我认为他的戏不是十全十美，但是他这种执着的寻找精神，也是值得我们今天干专业化的这些人所学习和借鉴的，非常感谢你们。谢谢。

　　黎继德：话剧一定要有话题，戏剧都可以稍微地看一些表演，话剧如果没有话题，就不叫话剧，这个剧给我们提供了很多话题。第二，在相当意义上达到了朴素的深刻，简单的丰富，严肃的喜悦和专业的业余，请允许我表述不是很准确。达到了这样一种层面的喜剧，所以我想是很难得的，我很难得用这种语言来说。第三点，《寻找春柳社》剧名非常之好，实际上一个开放性的剧名，并不一定是要寻找春柳社，是有这个因素，但是远远不是全部。我个人倾向于这个本原是一定要找的，但是肯定找不着的，也没有必要一定要找到这个本原，找的过程，演的过程就是非常好的。如果一定要让我来说，可能跟今天的大学生戏剧节是相通的，要找到那份纯正，找到那份热情，很难。社会意义，包括民族的独立，人格等等都含在里面。非常好，是一个非常开放的，是一个框，可以把很多东西装进去。第四点，我觉得二度非常好，这是一个很好的粗俗戏剧，是非常质朴的戏剧。但是我们确实看到这个质朴的戏剧有非常非常丰富的东西，绝不是那么简单的。在某种意义上，在表演上，这个戏有一点点给我表演方法或者表演小百科全书的感觉，有一点点。因为这个特定的规定情景，特定的人物和事件，规定你必须要这样。我们的演员在表演的时候，是解放了自己的表演，然后解放了演员，给了非常大的空间，这中间可圈可点的地方实在太多。台词很多是很正面的，但是用这样一种表演，他的效果出来了。所以光是一般表演方法还不够，在这个里面的表演，达到了有思想表演的程度，所以我对这个表演，我们能看出来，这个里面的表演不是单纯的表演，是有思想内涵在里面的，不是简简单单，所以这是很难做到的一点。我看了很多戏，当年在《爱你不容易》，白志易在台湾讲部队，然后用列宁手势的表演，我在那个地方看到了有思想，有意义的表演。很多表演是达不到的，我们这个里面达到了。

　　最后说关于李龙吟先生，我非常祝贺你，还要祝贺漠然老师，这个本子非常机智，非常技巧，而且我觉得在相当程度上是非常智慧的，很好。我就提一点小小的意见，在第二段，这个女导演上来，她讲什么？她是要讲这个戏剧的虚拟，观众是来看虚幻，但是往后一转，转到情趣上去了。你怎么表现出虚拟？在这个里面如果再往下发展，甚至可以把台词稍微做一点修改，往情趣上走，这样可能这个问题就可以回避。本身这就是一个相当真实的，充满了情趣的，而且异常有品位的戏。

　　主持人：我为编剧和导演说两句话，先说任鸣，我觉得任鸣在很多新派导演中，老是把今天一个什么标新立异，创新先锋作为一个评价导演的标准，这是错误的。任鸣这个人本份，老实，他选择的是为观众排戏，我觉得在我们当今社会电影界最难拍的是商业片，像话剧界最难的是为观众排戏，为别的排戏太容易了。就是为观众排戏难，任鸣的选择，他的平易，还有细腻。

　　张先：因为任鸣的戏看不见任鸣。

　　主持人：我要专门提出来，他最近几年排戏，开始质朴，质朴是一个境界。我们现在这个社会追求的是奢侈豪华，是假贵族，暴发户。现在说编剧，这个剧本是有一定的原创性，为什么说它是原创性？是一个戏中戏的结构，通过他表达的那种内容上追问戏剧灵魂的东西，有一种论坛戏剧的意思，这个东西实际上可以说是永远抓不住的，就像追问人生意义一样。你说人生意义是什么？你追问到了吗？但是追问这个最后就让人知道人生是有意义的。为什么说原创性？他的结构和要表达的内容是一体的，这个戏可以献给我们的当代大学生们，让他们到大学里去排，让他们一年一年去排，去追寻话剧是什么。这是很棒的原创性，这是无心插柳柳成荫。我们可以逐渐完善，让后人去完善，让年轻学子到大学里面去排。话剧是什么？话剧是因时代的变化而变化，把自己放进去，通过这个戏去表达去表现。这个戏剧的结构、形式已经赋予了，这就是原创性。

　　宋保珍：我倒是觉得如果我们通过三个导演喜剧性，我们要思考什么东西？真实、情趣和品位，我觉得三者都应该有它的合理性。第一，没有了真实，一个纸人纸马，谈什么情趣？如果没有情趣、真实，谈什么品位？我觉得艺术的创作可以多种多样，只有艺术的真实，才有最好舞台上的呈现。你说情趣、品位有很多人探讨，就是要追求戏剧品位。但是我觉得作为一个导演，作为一个艺术创作者，不可以三心二意，不能朝秦暮楚。哪怕撞了南墙，也不应该回头。

　　黎继德：在这三点上，我个人觉得倾向性还要隐藏得更深。因为现在还是有一点点，其实这三点都是重要的，都需要，而且单做情趣，单做品位，都无可厚非。第一是戏本身决定了，你可以有三个，三十个没关系，藏更深。这样的话，我觉得这个戏可能更好，更收一点，更加真实，更加有力。

　　任鸣：第二个说戏剧可以玩，第一个就说不可以，基本上三个是平均的，说话都有对的。但是某种程度上都是有肯定，也有批判地，都是两面的。所以丛林后来是走得有一点像现在易中天、余丹这帮人。但是这些人恰恰是时代的弄潮儿，现在是最火的，无论是赶场，他说的任何话都是没有错的，这里面确实是埋着的。

　　黎继德：我个人觉得再收一点点，可能更好。

　　任鸣：因为最后班赞演的时候，我们还是希望他拿出最大的努力，他也不是哪种方法，就是对戏剧的一种用心，而且他的台词，什么时候听都特别振奋，所以他能和上。

　　黎继德：当年这一段的时候，是武打场面，所以你今天也没有必要还原那儿去，就今天的这样挺好。

　　李龙吟：到今天这个戏，我倒是感觉两个字，就是不安。很不安，因为我跟别的媒体也说过，这个戏完全是一个偶然，就是我去年10.1的时候，我回沈阳看我的父亲，我看家里所有的书都是百年的事儿，我说这是什么呀？我印象中老去翻春柳社的事儿，其实关于春柳社的事儿，我知道的不多。我回来以后就想这到底是怎么回事儿？后来就在网上搜索，搜春柳社、搜《黑奴吁天怒》，后来突然有一天就想这个名字就定《寻找春柳社》，这个非常快。我第一个话剧写了15年《马俊就义》，又出书，又搞展览，我33岁开始研究他，到48岁写，写了15年。第二个是写了三年，就这个戏是一个月写完了，写完后也不知道干吗用，就那么放着。结果我也不知道今年百年是几月份的事儿，到前两天才知道是4月份的事儿，马上就要过去了，这个怎么办？就开始给大家看。突然有一天任鸣给我打电话，说我排这个戏吧。我第一个就不安了，说任导演要排这个戏，我就特别不安。这么一个戏由任鸣来导演，而且排完了以后，第一次看他们在那儿搞新闻发布会，有一个片断，我的戏怎么这样了？很诗化，很有意境。因为任鸣非常忙，他这个月要连排好几个戏，他这么忙的时候，他特别想排我的戏，而且是克服一切困难。音乐厅都没有剧场了，我这儿有一个九剧场可以腾出来，但是任鸣说我还有别的戏，我没有时间跑过去，就在附近，赶紧抢音乐厅，音乐厅当时已经签出去了，我们又签回来。他们有一个热情非要把这个戏排出来，我真的很不安。戏排出来以后，反映很不错，这么多艺术家给予这么多的高度评价，我又非常非常的不安。写的时候没那么到思想，形象大于思想，大家给了这么多的思想，我这边其实说句实在话，我是学习你们的思想，我写的时候没有那么的思想。大家给予这么多高度的评价，也使我觉得干了一件大家关注的事儿。我可能还会不安下去，过两天还要有人看，不安是我现在的主要心情。同时也感谢大家这么关注这个戏，可以说这是关注中国文化，到底是真实，还是趣味，还是品位，其实我写的时候想还有很多概念，但是我写不动了，就收笔，停下来了，就变成这样的了。我相信在各位专家的帮助下，如果有时间，我们再加工这个戏，使它更像一个完整的话剧，能够起点更大的作用。再次感谢大家。

　　常蓝天：叫龙吟畅寻找，任鸣为人民，这是我的感受。我想到另外一句话，叫剧谈英雄戏，舞台浩荡生。我特别喜欢刚才任老师讲的，确实可能导演没有这么嘱咐我们，但是我们确实是这么做的，我觉得观众看懂了我们的艺术，明白了我们创作的初衷。我想到了喜剧，因为我对喜剧是几十年的爱好，我讨厌现在存在的很多很多东西，在这个戏我找到了我想要的，我拿着本子就把自己最想干的事儿，大家都知道我一个月能挣多少钱，我来做这个事儿，我因为我跟任鸣早早就有默契，我说有机会一定要跟你合作，而且不是龙吟给我机会，是任鸣给的机会。我想起谢天的一句话，喜剧是什么？真上加真，后来我讲给老爷子听，老爷子拍着我的头说，孩子你长大了。理论家们、剧作家们怎么定位它，我不管。作为演员的感受，我觉得还是一个心的写作，他是现今社会所需要的样式，尽管他可以不是喜剧，作为正剧存在，它充满了幽默，这种幽默是我们民族应该张扬，是我们所需要的。

　　王雷：我作为北京人艺的一名青年演员，我继续努力。

　　任鸣：真是很感谢，刚开始做的事，就是想做点事，没有想到能够给我们这儿高的评价，但是我们确实是很认真地在做。另外在这里排给我的感觉也很好，如果我在人艺做的话，我会想到很多问题，但是在这儿做，我就可以在舞台上天马行空，而且这个戏本身专家给了这么多好的意见，我们会去再想，再去打磨。演员都特努力，都是在专业毕业的，这些人在状态上效率非常高，整个排戏就是15天。

　　李龙吟：一个是我今天来晚了，我以为是任鸣组织的事儿，我就在旁边听听就可以了。后来我发现晚了以后，我坐下来看了一圈以后，坏了，我已经坐了，不能动。我必须解释，这个地方我坐错了，在此表示歉意。

　　主持人：谢谢大家，再次谢谢你们。