田汉作为中国现代革命戏剧运动的奠基人和卓越的“梨园领袖”，不仅对戏剧运动的发展做出了巨大贡献，在戏剧创作上也有他独特的艺术成就和艺术风格。

　　田汉为人有宽广的胸怀，从艺有开阔的视野，蔚为大家风度。他的社会关系是复杂的，三教九流无不交往；他的艺术血统也是复杂的，古今中外兼收并蓄。他在创作上路子很宽，善于惜鉴和化用种种艺术经验，能把一些看来是完全相异的艺术基因融会贯通，形成自己独特的风格。他古文好，外文也好，新诗写得优美，古诗也做得精妙；既是写话剧的大家，又是编戏曲的能手。他既热情地向外国不同历史时期、不同艺术流派的戏剧学习(从莎士比亚到歌德、席勒，从唯美主义的王尔德到批判现实主义的易卜生，以至梅特林克、斯特林堡、霍普特曼等现代派诸家)，表现出很大的开放性；又执著地从中国传统戏曲中采撷艺术的英华，表现出明显的继承性。在田汉的艺术血统中，虽然流派的渊源多，艺术的基因杂，但复杂并非杂凑，其中有一以贯之的东西，这就是他把戏剧与时代、人民紧紧联系起来，他那戏剧的眼睛从不离开人生的大舞台，他总把自己的艺术事业献给为自由、解放和美好未来而斗争的人民。因此，他的艺术渊源多头而归一，艺术血统复杂而有章。就拿他早期所受西方唯美主义和颓废主义的影响来说吧，这些东西到了田汉的剧作中，已经变成中国式、田汉式的了。在西方，这些流派强调艺术与现实的对立，而田汉却用来表现他对现实人生的深深关注。这样，在他的“唯美”、“颓废”的背后，就透出了反帝反封建的斗争锋芒。他在戏剧美学上“求真”、“求美”的思想是与政治上改造社会的革命要求相联系的。他在二十年代之所以对梅特林克的《青鸟》、霍普特曼的《沉钟》那么入迷，就是因为剧中对光明的追求和对创造之力的呼唤与他的革命要求产生了共鸣。正是沿着这条思路，他才在三十年代的新形势下成为无产阶级戏剧阵线的主将，并且在以后一直站在中国革命戏剧运动的领导岗位上。

　　田汉是一位紧跟时代前进的剧作家，也是一位积极介绍外国戏剧作品和戏剧理论的翻译家。他在二十年代对莎士比亚、王尔德以及日本现代剧的翻译，对中国现代戏剧的发展产生了积极影响。田汉一生创作了近百部剧本(包括话剧、歌剧、戏曲、电影，其中话剧有六十多部)，是现代剧作家中最多产的作家。他不是关在书斋和学院里研究剧艺，而是在紧张的现实斗争中撰写剧本。尽管其中有不少是"急就章"和即兴之作，难免粗疏之嫌，但总的说来，他的作品中跃动着时代的脉搏，反映着人民的心声，而且形成了独特的艺术风格。从戏剧与社会人生的紧密联系来看，田汉为我国现代戏剧史上革命现实主义传统的建立和发扬，做出了巨大贡献；从戏剧反映现实的艺术方法来看，田汉是我国现代戏剧中革命浪漫主义流派的最杰出的代表。田汉是一位富有赤子之心的热情诗人，又是一位富有时代敏感的浪漫主义剧作家。他的浪漫主义与郭沫若有许多共同之处，但比起后者的热烈、豪放来，更显出一种温馨、轻柔的韵致。田汉戏剧的艺术风格主要表现在以下四个方面：第一，他审美地把握现实生活时，具有强烈的主体意识，他的戏剧作品的美学形态，具有一种“超写实”的特征，从而形成了“诗”与“剧”的统一。就其对人生的思考和对现实的反映来说，田汉剧作是现实主义的；但就其艺术表现手法说，则往往是超写实的。强烈的主观抒情性压倒了客观叙事性；对诗一般优美意境的追求胜过了对人生图画的真实描绘。他不求生活实相之逼真的摹写，但求真实感情之畅快的抒发，也就是所谓不求形似，但求神似。早在二十年代，他就主张“要从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界”。这里固然流露着当时所受西方“新浪漫派”思潮的某些影响，但当田汉将这一思想化用在他独特的戏剧美学之中时，他逐渐抛弃了其哲学上的唯心主义成分，而形成自己重气势、重抒情、重神似的艺术风貌，并将其与中国传统诗学的“空灵”之风结合起来。他一方面认识到“艺术是人生之写影”，一方面在艺术表现上强调不要“用笔过工转失其神”，主张“与其细也宁粗”。这使他的剧作带有很大的写意性和表现性，功夫“虚”而不在“实”。他往往把“事”(引起剧情的具体冲突、具体事件)隐在幕后，而搬“情”(冲突、事件在人的"灵的世界"中引起的反响和感应)突现在观众面前。这和某些主要受西方批判现实主义和自然主义影响的剧作家显然不同。如曹禹的《雷雨》，虽然也充满着“情”，作者自己也将此剧“做一篇诗看”，但他是把“事”完整地再现在舞台上，而将“情”深深埋藏在现实主义的描绘之中。“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。”田汉的剧作多追求“有我之境”，没有“三一律”、“四堵墙”，直接以“情”诉诸观众。如《咖啡店之一夜》，并没有将白秋英、林泽奇各自爱情悲剧的客观进程再现在舞台上，而主要是表现他们在这悲剧的压迫下心灵的颤抖和呼唤。《苏州夜活》的主题是批判军阀战争，但并没有正面描写老画家刘叔康一家在战争中的遭遇，而仅仅抓注离散多年的父女偶然相遇这一特定时刻，抒发人物仇恨不义之战的感情。像《古潭的声音》、《南归》这样的剧本，可以说没有什么“戏”，也没有细致的人物形象和性格的刻画，只有从“灵的世界”里流出的诗，以意境取胜。《南归》的魅力不在于它的戏剧情节，而在于它那表现着对爱情、自由、光明的强烈追求和追求中的失落感的幽深意境。即使像《获虎之夜》这样现实性较强的剧本，也通过黄大傻的诗一般的道白，把观众引入一种意境之中。从三十年代起，田汉剧作的写实性描写有所加强，但也只有当他发挥了自己一贯所擅长的抒情性特长时，才会取得思想和艺术的新的平衡，写出了《回春之曲》等优秀之作。《秋声赋》对抗日战争的反映，主要通过对徐子羽一家的“心灵历程”的表现来完成，着重于主观抒情性和渲染一种“秋声不会令我悲伤”的意境，这种意境贯串全剧之中，如一支优美激越的乐曲不绝干耳。《丽人行》尽管充满对社会生活的真实描绘，但那种饱含着“忧国泪”的诗意还是十分突出的，结尾场景(三个女性在江边相遇)的写意性很强。

　　第二，与诗化和“超写实”的倾向相联系，田汉的剧作具有独特的音乐美。音乐是最抽象、最富写意性和表现性的艺术，它对体现田汉所追求的“空灵”的戏剧美学是一种得力的手段。运用音乐来丰富自己的表现力，这也是田汉受中国传统戏曲美学的影响所致。他把器乐、声乐熔铸在话剧艺术整体之中，加强抒情性和写意性，形成独树一帜的风格。“话剧加唱”这种形式是田汉的一大创造。那些优美的唱词正是剧中之诗，与整个剧本的诗意相得益彰。田汉对唱词的安插，能做到符合话剧艺术规律，符合主题表达和人物塑造的需要。除主题歌的匠心设计外，他还善于在矛盾冲突的转折点或人物心灵波澜的高峰加上一段插曲，这不仅加强了诗意，给人以和谐的音乐美，而且对推进剧情的发展起着积极的作用。在这里，田汉扩大了话剧艺术的天地，丰富了话剧的表现手段，同时也使他的剧作获得了一种与众不同的美学形态。这与后来那些“东施效颦”者(所谓“戏不够音乐凑”)不同，他的插曲不是剧情链条上缺口的补丁，而是剧情的升华和诗化，是从人物“灵的世界”里开出的花朵。《南归》、《回春之曲》、《复活》、《秋声赋》等剧作以及一些电影中的插曲，大致都是如此。如《回春之曲》中的《梅娘曲》、《告别南洋》、《春回来了》等，都是脍炙人口之作，经卓越的音乐家聂耳谱曲，给这出戏插上了音乐的翅膀，把观众的审美视野和艺术想象扩展开来，大大加强了作品的艺术表现力。后来，田汉继续发扬了他的这一长处。在建国后的剧作《关汉卿》中，插曲的艺术水平又有进一步的提高。

　　第三，在剧情构思上追求浪漫主义的传奇性。田汉剧作是把诗的意境和传奇性情节结合在一起的。那些按西方正统的写实原则作剧的人，多是通过客观事件的偶然性引起观众的“悬念”(Suspense)和“惊奇”(Surprise)，以反映现实生活中带有必然性的矛盾冲突，在这里，客观的生活逻辑是必须遵守的。田汉不是这样，他的传奇性情节不过是主观感情的外化，也就是说，他是以强烈的诗情对生活的偶然性进行主观的想象和创造，以浓厚的浪漫主义色彩表现“超感觉的世界”。在他笔下，偶然性的出现不一定拘泥于客观逻辑的必合，只要主观的“情”之所至，就是“理”之必然。这也就是中国古典浪漫主义戏剧家汤显祖所说的，只要“情之至”，“生者可以死，死者可以生”。在《获虎之夜》那笼罩全剧的猎虎气氛中，被抬上来的不是老虎而是因思念情人深夜上山的黄大傻。这传奇性不仅揭示出当时青年的爱情悲剧，而且抒发着作者热烈而悲凉的诗情。《湖上的悲剧》中一对情人的湖边奇遇和白薇的忽生忽死，《回春之曲》主人公高维汉奇迹般的“回春”，《秋声赋》中胡寥红与“心中的敌人”搏斗而突转所表现的那种“情”的振波，以及《丽人行》中刘金妹的两次绝处逢生，其偶然性都带有作者强烈的感情色彩。

　　第四，田汉剧作的结构和语言是符合他整个剧作“超写实”的诗化倾向和浪漫主义传奇色彩的。在结构上，他不受时空的限制，享受最大限度的自由，以驰骋其勃发的神思和诗情。因此，他不拘守“三一律”，不采用那种要求有高度集中统一性的“闭锁式”结构方法。在他的剧本中，时间、场景变换自由，结构完全是“开放式”的。神思所至，招之即来，挥之即去，有自然流畅之美。在《丽人行》中，他突破了大型剧本的“幕”的结构手段，创造了多场式结构方法，于自然流畅之中又增加了开阔宏伟的气魄。在语言运用上，田汉注意对话的流利和优美，尤其喜用大段莎士比亚式的抒情台词，增加了剧作的诗情画意。但在田汉的大量剧作中，也有些粗疏之作，结构放得开而收不拢，有散、乱之嫌，对话则长而空，缺乏性格化和戏剧性。即使在较成功的作品中，某些长篇台词也往往是“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。