人艺的历史剧特色鲜明，个人以为原因有三：一是底儿厚，最先有郭沫若创作、焦菊隐导演的三部名剧《虎符》、《蔡文姬》和《武则天》垫底；二是功夫足，一茬儿接一茬儿的演员不仅戏演得好，而且文化积累令各方认同；三是善创新，旧戏重拍就是方法之一。

　　《蔡文姬》已分别于1959年和1978年排演过，此番演出全然不同于前两次。当年郭沫若看完《蔡文姬》首演后，曾对焦菊隐说：“你在我这些盖茅草房材料的基础上，盖起了一座艺术殿堂。”其实，剧本就是楼房的设计蓝图，演员就是建楼的工人，导演就是工程指挥者。同样是建楼，不同年代有不同的盖法，但不同年代盖楼的材料大不相同，因而盖出的楼房风格亦大有不同，如此每一栋新楼房都有其独特的价值，我想这就是旧戏重排的道理所在。

　　徐帆等人的表演，获得观众的认可和追捧，我感觉有两个主要方面处理相对到位：一方面，在尊重历史的基础上，“还原”蔡文姬时代的生活场景，给观众以足够的空间距离感，使观众再次品味历史的真实性。观众早已熟悉的曹操诗《蒿里行》描写的“白骨露于野，千里无鸡鸣，生民百遗一，念之断人肠”的场景，在此得到了“验证”，对艺术的共鸣基础悄然筑底。另一方面，对蔡文姬个人的苦难经历进行重点式的突出处理，在感情上最大限度地贴近普通人的生活状态，使观众在体验亲情的同时感受由此带来的冲突、误解和绝望。其实蔡文姬在其长篇五言诗《悲愤诗》中，就细致地描绘了自己在东汉末年被掳到匈奴期间的生活历程和悲痛心情。数度的生离死别、颠沛流离，连番的战乱、灾难，压抑不住的儿女情愫、中原情结，终于铸就了《胡笳十八拍》滚滚不尽的波涛、绵延不绝的吐诉、气势恢宏的绝叫。每一位观众的理解是不同的，但能够引导他们带着感情看戏或引发联想，这就足够了。

　　还有一点想法，同样是历史剧，同样是情感戏，不同的定位、不同的思路，就会有完全不同的品位、效果。经典之所以经得起考验，就因为它从生活中提炼出了可以构成艺术的素材。历史剧允许有虚构，曹操要蔡文姬帮助续修《后汉书》，本是虚构，但并不是无中生有，按郭沫若自己讲也是“有所依据的”。当下一些“历史剧”，为了煽情，任意切割、拼装历史情节，随意编排历史人物的关系，肆意涂改既有的文化取向、生活准则，这其中有收视率和广告收入问题，更关键的是这些剧目的生产者自身文化积累薄弱，并不具备驾驭历史剧的能力。本已显浮躁之风的文艺创作，加上不负责任的胡编乱造，观众的不满、埋怨甚至批评、抨击就显得更有眼光和追求。

　　新排《蔡文姬》还有若干细节待雕琢，但作为人艺创作风格再现和弘扬的一个亮点，实际上再次面临着文化市场对文艺作品社会效益和经济效益的双重考验。戏刚刚开场，精彩的是不是真在后面，观众眼亮心明，演着瞧吧。(何宁)