戏剧导演多年实践研究创意学认为创意屏障在于重方法轻智慧
创意是可以教，可以学的吗？阻碍创意的屏障到底在哪里？如何开启我们的创意？10月21日，以创立并经营台湾戏剧工作室表演工作坊闻名内地的戏剧导演赖声川(blog)接受本报邀请，借新书《赖声川的创意学》内地首发之际，在王府井涵芬楼书店作了一场名为《赖声川与你谈创意学》的讲座。当天讲座延续了两个多小时，现场气氛十分热烈。他认为人们
因为被传统教学和生活模式禁锢太久，因此造成创意屏障，并指出当代社会已呈现智慧贬值的危机，而真正开启创意的方法必须要从学习智慧开始。
赖声川，台湾著名戏剧导演，美国加州大学伯克利分校戏剧学博士，创立戏剧工作室“表演工作坊”，编导舞台剧27部、电影两部、电视影集三百集、剧场作品22部。以《那一夜，我们说相声》开创台湾舞台剧市场；以《我们一家都是人》开创即兴时事电视市场。近日，在大陆出版了《赖声川的创意学》，并筹拍大陆版《暗恋桃花源(blog)》话剧。
赖声川的创意学不是一般的“脑力激荡”训练，他觉得创意来自智慧和方法，人人都有与生俱来的创意，但是创意也不会凭空产生，生活中的固有模式和标签阻碍了创意源泉的上升。
2000年首演的《如梦之梦》长达7个半小时，主观众区在剧场中央，观众坐在旋转椅上。演出时，演员一直环绕着观众，观众也随着故事的展开，自行旋转。
1985年的《那一夜，我们说相声》开创了台湾的舞台剧和剧场影音市场，也解除了台湾居然有人会说相声的疑问。
1995年开播的电视剧《我们一家都是人》开创了即兴时事电视市场，每天由剧组根据新闻时事即时创作演出。
赖声川的“创意金字塔”。左右两端是“生活”和“艺术”两个领域，分别进行两种性质不同但功能相连的方法，“智慧”与“方法”。它们各自联结到底层更大的神秘之泉，创意的源泉。
-演讲摘录
创意学研究缘由 教学中思考创意是否可学习
后来我发现其实我是学来的，不是本身就会的。
我认为说创意不能学的人，是因为实在不够了解创意过程中到底发生什么事。
我的双重身份一向是老师和导演，在台北艺术大学做教师20多年，也一直在做创作，我是编剧、导演。可是我在学校有一件很纳闷的事，我会想：才华是什么？是不是有才华的学生进来，就有办法让他变得更好？我有一个小说作者学生，已经拿过百万大奖，刚考进学校学编剧，他学得非常好；也有一些学生不知道是怎么考进来的，不会写剧本，怎么教都不会，是不是就永远不会？我经常很苦恼，因为我觉得我对学生有这种责任。我一直不服气，所以这些年一直在想这个问题：到底创意能不能学？创意能不能教？后来我发现其实我是学来的，不是本身就会的，多年来我学来的，虽然过程很难说明，可确实是一个过程。既然我是学来的，表示这个东西是可以学的，我想这是一个基本的简单的逻辑。
我认为说创意不能学的人，是因为实在不够了解创意过程中到底发生什么事，就如同一个医生跟你说，你这个病不会好，为什么这个病不会好？他也不知道。
创意的来源 创意是由内而生
我一直强调创意是发现，是一关一关地揭露或许原来存在的东西。
我认为寻找灵感的过程必须是内在的途径，而非外在。
我在《创意学》一书中，一直强调创意是发现，是一关一关地揭露或许原来存在的东西。我在台湾的表演工作坊做了很多的戏，《那一夜，我们说相声》、《暗恋桃花源》等等都曾产生过很大的影响，这些创意已经扩展到了商业领域。于是，有人就会对我们的创作过程产生好奇，我们的这些点子都是如何产生的？为了有个形象的比喻，后来有人叫它集体即兴创作法。很多人觉得即兴这个词意味着随性、自由奔放，其实不然。我的即兴创作法是出题和答题的过程。比如我出题，“现在你是一个老人，你有一个失散了40多年的初恋情人，听说她住在台北”，然后让演员开始表演，这就有戏了。
这跟斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法正好相反，他的方法是有剧本之后开始研究角色、建立生平，我们则把整个过程倒过来，到最后才找到这个戏。所以，集体创作的时候我们就是在做一些框架和限制，让演员命题作文，不是用思考的方式、理性的头脑来做，而是用他的感性、他的生命在做回答。
谈到这个观点，最基本的问题就是创意是来自人的内在还是外部？我们通常看到好的创意，都认为是创意人得到了巨大的灵感，好像灵感是从外面灌输到脑子里的，但如果真按此所说，后果是要学创意就是要学特异功能，学隔靴抓痒。
因此我认为寻找灵感的过程必须是内在的途径，而非外在。我曾经做过一部戏叫《如梦之梦》，长达7个半小时，用了环形剧场，观众在中间，戏绕着观众表演。为什么这么长？
那是因为我说的不是一个故事，而是故事中的故事，甚至故事中的梦。每个人都会有种发自内心的忧伤。我不是故意弄一个这样的环形剧场，而是关心我们内在的一些状态的表现，这是个有机的过程。
创意过程 “存档”与“取档”
我们可以把自己比喻成一台电脑，它会自动筛选以保留你从外界得来的各种信息进行存档，并通过一个软件，将好多不同的档案从中抽出，合并成一个新的档案。
既然创意都生发自内心，那么创意的过程又是如何形成的？灵感到底如何产生？在这里，我们可以把自己比喻成一台电脑，它会自动筛选以保留你从外界得来的各种信息进行存档，并通过一个软件，将好多不同的档案从中抽出，合并成一个新的档案。这里我仍以《如梦之梦》为灵感案例。
上世纪90年代，我在罗马看画展，有一幅杨·布鲁格尔的“画中画”十分吸引我，当时我的脑海里立即浮现出一个“故事中的故事”的构想，作品名字就叫《在一个故事中，有人做了个梦；在梦中，有人说了一个故事》，我将这幅画转变为一个剧本的概念。
2000年，我在法国旅行时租住的城堡里挂着一幅肖像，显然他是这个城堡过去的主人，法国驻意大利大使，1860—1900，也就是说他只活了40年。我当时有了些小感觉，自动产生了许多联想：如果他是法国驻中国的大使；如果他在北京，认识了一个女人，疯狂地爱上了她，把她带回了法国，住在这个城堡里，这个女人的感受会是什么样？如果她还活着，她会跟我说什么故事……那年十月，我在报纸上看到这样一个消息，英国发生了火车对撞事件，不过当时的报道比较奇特，说“车祸死伤的数据在下降”。原因可能很多，不过有一种原因就是当天的混乱局面造成一些人没有回家，直接坐飞机走掉了，这自然意味着死亡或消失。对我来说，这是个悲哀的新闻，人怎么都活成了这样？
后来我在同一家媒体，看到了又一篇文章《医生无法诊断的病症》，是纽约的医生亲笔写的，说现在越来越多的病人检查不出来病因，只能告诉病人确定会死。这又是个不可思议的新闻，现代医学越进步，居然奇怪的事情越来越多，我们的世界是怎么回事儿？这个疑问继续留在了我的脑子里。
11月，我到印度的菩提迦叶旅行时带了本《西藏生死书》。这本书的第一页，讲一个医生问书的作者在西藏文化里要怎么面对一个濒临死亡的人，作者说最好也最容易做到的方法，就是坐在病床边，拉着病人的手，听他讲故事。
我看到这里，突然之间以上所说的所有内容就形成了一个庞大的故事，即医生为病人诊断出不治之症，病人在死亡前，选择去旅行，旅行到法国一个城堡，在城堡中看到一个中国女人的肖像，于是他追随这个肖像到了上海，找到这个老太太，然后就变成这个老太太的故事，30年代在上海她是最著名的妓女，有一个法国的外交官爱上了她，把她带到了法国去住在城堡里，不久之后，她反而帮恩人戴绿帽子，到处跟法国艺术界的人乱搞男女关系，让法国的外交官活得非常痛苦，最后在一次车祸中外交官消失了，当天他户头的钱全部提出来了，让“顾香兰”这个角色什么都没有了，过着很落魄的日子。她相信她老公还活着，有一天她在街上看到他，老了，带着太太和两个小孩，好像在做梦一样，她就一直跟着，最后在法国人的病床前，顾香兰穿起当时上海最华丽的旗袍，走到他面前，用最恶毒的语言诅咒他……
创意教育 大学教育缺乏智慧学
这个时代已经跟智慧脱节了。
因为我们从小被教给不同的方式，被贴了标签，这些足够造成每一个屏障阻挡创意的产生。
以上我都在说创意的产生过程，那么创意是否可以学？可以教？《如梦之梦》演出后的第二年，我又回到印度开始思考这个问题。我发现，如今所说的对创意的理解发生了偏差。
在佛法里有一个简单的说法，即要修行的话，智慧和方法二者缺一不可。但目前为止，我们所有的学习都在方法上，没有在智慧上。在学校我教编剧、导演都是在教方法，智慧在传统上，老师会认为那是你家的事，不是我的事，但是我在印度得到的启发是，这也是我的事，是我们可以教而没有教，因为我们不知道怎么教，这个时代已经跟智慧脱节了。
想一下过去的时代，两千六百年前，如果你跟着孔夫子，或者在希腊跟着苏格拉底，你学的惟一一门课就是智慧。今天我们反观全世界的大学，有这门课吗？应该是没有的。所以，我在书中讲智慧贬值了，大家承认智慧重要，承认智慧要每一个人自己寻找，但是已经没有人负责了。所以，从印度回到台北，我招了4个研究生开始讲创意学理论，后来连理工科的学生也来听，他们觉得受益很多，最重要的是我看到他们的作品进步。从那时开始，我觉得创意这个东西可以教，我就开始写书，花了4年的时间把书写下来，在这个过程中，我也绘制了一个创意地图。而我的朋友给了它一个美化的名字叫创意金字塔，它能让大家了解到最主要的概念。第一个最重要的概念是我坚信每一个人本身是与生俱来就有创意的，但是为什么每一个人有不同创意的表现？那是因为我们从小被教给不同的方式，被贴了标签，这些足够造成一个个屏障阻挡创意的产生，从而让下面的创意泉源没有办法上来；第二个概念，就是我们大部分学习的是方法，而我们需要从智慧打开整个创意，即我们如何重新用新的眼睛看世界，因为我相信我们人类的智慧有一种共同的源泉，我们的创意其实也都在最底层存在。
-他方观点
史航(剧作家)
可以唤醒人们去学自己而不是学他
赖声川的书在当今创意不断贬值的时代给予了重新的定义。创意本来是手工的事情，然而如今变成了流水化的创意。创意后需要给予实践，创意本身是个积极性的创作，因而赖声川称之为发现，而不是发明。创意就是在一个黑屋子里找一只黑猫。有的知道找什么，有的是边摸索边找。
赖声川的创意学漫出了话剧的范围，我担心这本书会淹没在一些励志书中，有些励志书的作者以兜售理论成功，而他们从未真正地成功过，赖声川的这本书不同，他有足够的作品支持。并且他可以唤醒人们，使人们去学自己，而不是学他。
对于读者来说，该做的应该是一页一页地去读，把每一页稀释后理解，而不是只关心最后的东西。
潘石屹(soho中国董事长)
创意决不仅仅是技巧上的进步
我相信只有具有高度理论基础和丰富经验的人才能就“创意学”写出这样一本书———它既建立了自身的理论体系，又旁征博引，决不枯燥乏味。更重要的是，我和赖先生在一个最重要的观念上达成了一致，那就是：创意决不仅仅是技巧上的进步，如果不在精神上、在心灵上、在自我的改造与转化上下工夫，创意永远不会有太大的价值。同样，利他的精神会让创意变得更美好与隽永。
-现场问答
“798”变商业蛮好
问题：北京的798工厂，以前大家都觉得它是一个创意的作坊，但是现在另外一些人觉得它已经过于商业化了，创意和商业化之间的关系是什么？你觉得应该如何平衡？
赖声川：其实文化创意产业，说难听一点，它就是产业，就是要赚钱，就是商业。
所以，798工厂变商业蛮好的，这应该是它产生的目的。
所以，这个题目我还是丢还给你，我们讲文化产业，重点还是讲创意，但为什么创意一和商业挂钩就很害羞呢？我们表演工作坊在台湾做了这么多年，可以兼顾到艺术和创意，就是因为我们没有回避商业这件事情。我觉得商业是剧场的一部分，但我们也不把商业定位为最重要的目标，因为如此定位我们的戏会走样。但是，我们如果完全不管它的话，可能大家也看不到我们的戏。
动机是创意最重要的
问题：你能否用简短的话语总结一下舞台剧、电影、歌剧艺术，在创意的领域里它们之间有什么不同或者相同？
赖声川：我想借这个问题来做一个结论，我觉得创意最重要的以及整个产生智慧和改造你的金字塔环境的一环，就是动机。这也牵扯到商业或艺术，动机到底是什么？如果主动机是商业，你说它不对吗？不管我做舞台剧、做电影、做电视、做歌剧，我都要检查自己的动机。我有一位老师说，改变道路最快的方式是改变目的地。
我现在要做一个商业片，还是好好从我内心做一个电影，目的变了，道路就完全变了。
我在做电视节目《我们一家都是人》的时候，有一天我抓住一个助理，说你的节目为什么做得没有我好？我用这个方式来检查，他到底关心什么？他说他关心这个社会，我说你不要跟我讲这些，关心人类、关心弱势群体，关心非洲，狗屁！
他被我逼问到最后，只能说：“老师，我其实就是想买房子，我真正最关心的是想买房子、买车子。”这就是他的主要动机，而这也是他的剧本编不好的原因。但他问，这跟创意有什么关系？我说我并没有说不好，动机里有两种，一个是利他，一个叫做利己，这两种动机之间，我们需要摆正，每一个创作者都在这中间寻找自己的定位。我要让你们知道，动机就是这么简单的事，也是最深奥的事，它来自内心，它很抽象，但是却是形成所有具体的东西最重要的因素。
整理/采写本报记者天蓝
