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北京的先锋戏剧路径 与社会生活保持着密切联系

http://www.sina.com.cn 2007年04月20日09:46  东方早报

  平实一点来看,先锋戏剧无非包含两个元素:一是在戏剧本身的范畴内,它一定要冒犯现有的美学样式,而且,在不断地冒犯中,它还就真的逐渐地形成了自己的舞台语法来;从戏剧之外的社会范畴来看,先锋戏剧就是要与当下社会生活保持一定的紧张关系:太疏远了社会,变成了艺术家的自身行为,与观众无关也就不成为戏剧了;而过于融入社会的通行法则,就谈不上先锋了。

  1999年底,孟京辉抛出的一本《先锋戏剧档案》,让先锋戏剧显山露水,从边缘向中心“复权”,也的确是戏剧界的一件了不起的事。北京的先锋戏剧,是有它引领风潮之处。当代先锋戏剧的“史前史”,应该要数牟森在1987年自筹资金在海淀剧场演出的《犀牛》。这好像是体制外戏剧的第一声呐喊。不过现在回头看,在那一时期,体制还是在和先锋戏剧眉目传情的。牟森的戏剧创作在各种场合都是受到戏剧艺术家的鼓励———这其中包括《犀牛》受到时任中戏院长徐晓钟的邀请,在中戏逸夫剧场演出了一场。荒诞派戏剧也就热热闹闹地登上了中国的舞台,成为那一时节戏剧界反省“异化”的利器。

  1990年,林兆华戏剧工作室的《哈姆雷特》在先锋戏剧这一领域也起到了重要的作用。林兆华因为生长于体制内,谙熟体制的规则与界限,所以他早就“自觉”地岔出分支,成立林兆华戏剧工作室,实践一些在体制内无法完成的构想。《哈姆雷特》在1990年于北京电影学院(blog)排练室的演出,从牟森、孟京辉后来所谈的感想来看,这些先锋戏剧的干将们,或多或少在艺术气质上都受到了这部作品的影响。但林兆华戏剧工作室的作品,相对于牟森来说,更偏于戏剧语法的想像力,而离先锋艺术另一个维度更要远一些。

  应该说,的确是孟京辉在北京的先锋戏剧中扮演了最重要的角色。孟京辉1980年代末即加入牟森的创作集体,到了1990年代,在中央戏剧学院读书的孟京辉(以及在他周围的那些小群体),其最直接的表达方式就是不断地在学院体制中制造麻烦,以此与体制对抗。可能对围绕在孟京辉左右的那个创作群体来说,最直接的困扰是学院体制对个人创造力的压抑,但他们在反抗这个压抑的过程中,却敏锐地触碰到整个社会在1990年代初的集体压抑。这种能量,转化成舞台上,是尽管成本很高但一定要在《等待戈多》中砸碎的玻璃,是即使憋在地下室里也还在歌颂“明天对我对我们是个伟大的日子”(《飞毛腿或无处藏身》)。在1993年以后,市场化的浪潮此起彼伏,而这群人却以一部《阳台》散发着抽象地对社会的肮脏、丑恶的极度不满,以《我爱XXX》的强劲语势、以对生活无奈的调侃,表达着抗议。这一切,无疑是当代先锋戏剧留下来的动人篇章。

  尽管在1999年底,孟京辉以《先锋戏剧档案》为1990年代的戏剧抗议之声留下了精彩的记录,但先锋也不是自封的,不是说这个人曾经是先锋艺术家就一定永远是先锋艺术家。先锋是要跟随着对抗性游走的。到1999年,从《恋爱的犀牛》起,孟京辉的创作就发生了重要的转变,已经与正在形成中的文化市场勾肩搭背了。到后来操作的《琥珀》等等,一直到目前的《艳遇》(blog),无不是在市场的法则之内。

  不过,抵抗的艺术从来都会在边缘处滋生。吴文光仍然在草场地的工作室,拿着国际戏剧节的资助做着与现实有关的“形体戏剧”。吴文光有把社会现实纳入到戏剧创作中的意图———这点,从那并不太成功的《与民工跳舞》即可看出。或许与“形体剧场”重表现有关,吴文光一直以来试图以表演艺术连接社会的方式,都因隐晦而略显狭窄了。

  如果说此前的先锋戏剧多是通过冒犯戏剧艺术的内在规则,在刺探社会的边界,那也有作品是反其道而行之,直接通过“介入”社会生活,在整个社会的痛感处喷薄而出,再转而改写了舞台上的规则———2000年的《切·格瓦拉》无疑正是这样一部作品。在《切·格瓦拉》这里,先锋的意涵也的确如其策划人之一沈林所说,是和俄国的梅耶荷德,德国的皮斯卡托、布莱希特,法国的蒙努什金,英国的利托沃德这些人的艺术实践,有着精神上的契合的。

  尽管当下先锋戏剧的样貌有些黯淡了,但在北京,因为思想的活跃,先锋艺术的能量却还是有可能在戏剧艺术的边界内外积攒成型———无论是2006年底的《我们走在大路上》,还是近些年在城市边缘处活跃的民工演剧活动,这些零碎的实践,都在说明,任何一个时代,都会有自己的艺术家出现,以别样的戏剧形式,担当起思考社会问题的责任。 陶子/文

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