音乐剧历史及其沿革

　　(一)音乐剧的诞生

　　历史上第一部“音乐剧”是约翰·凯的《乞丐的歌剧》首演于1728年伦敦，当时被称为“民间歌剧”，它采用了当时流传甚广的歌曲作为穿插故事情节的主，在一定程度上讽刺了统治者和华丽的意大利式歌剧。

　　1750年，一个巡回演出团在美国北部首次上演了《乞丐的歌剧》，这便是美国人亲身体验音乐剧的开端。之后英国喜歌剧、洁国歌剧和维也纳轻歌剧也进行了一些类型尝试，可谓旱期音乐剧的雏形。但是直到1866年，由于音乐剧《黑魔鬼》的冲击才使纽约的观众真正为音乐剧的链力所祈服。《黑魔鬼》也因此被公认为第一部美国的音乐剧。那壮丽的场面及一群赤膊的美丽少女给观众圈下了极为深刻的印象。从那时候起欣赏用歌曲进行润饰的剧目成为最具吸引力的娱乐方式。

　　事实上，第一次使用“音乐喜剧”这一名称要追溯到19世纪后期，制作人乔治·爱德华在伦敦盖伊特剧院上演的作品。1893年英国人S·琼斯创作了一部熔戏剧、音乐、歌舞于一炉的作品《快乐的姑娘》，该剧富有幽默情趣和戏剧色彩，加之通俗易懂的音乐，引起了极大的反响，特别是乔治，爱德华把《快乐的姑娘》带到纽约时，不但很快被约人接受了，还促进了音乐剧在美国的发展。

　　(二)音乐剧的发展

　　经过十九世纪中叶之后半个多世纪的多方位的探索期，音乐剧逐步求得了音乐、舞蹈。戏剧的结合，到二十世纪中期它已成为一种独具魁力的戏剧演出形式。概括他说，它是以简单的有独特性的有吸引力的情节为支撑，以演员的戏剧性表演为根基，使音乐舞蹈得以充分发挥其潜能，并把这些因素融合为有机的同一体的艺术。

　　正如《简明不列颠百科全韦》对音乐剧的界定所示：它乃是能“激发情感而又给人娱乐”的“戏剧表演的作品”。如果说，戏剧本身是一种综合艺术，那么与话剧相比，音乐剧则是“综合性”充分发挥的戏剧形式。

　　凭其涤荡心胸的律动节奏，光怪陆离的艺术效果，令人陶醉的戏剧故事，百老汇音乐剧己成为一种与众不同的“日用商品”，被全世界的人们认同着，喜爱看。纵然它的形式本身派生于其它门类，但是它依然成为了一枝盛开的艺术奇葩。美国人自豪地说“美国已给了全世界一种新的形式！”。

　　美国人对音乐剧的兴奋和拥护“就象当年米兰人等待普契尼的新歌剧，或维也纳人等待勃拉姆斯的新作交响曲一般”。他们不仅愿意花很多钱去看音乐剧，并在早餐或聚会中热烈地讨论着他们，而且还执着地期待着罗吉斯的下一部作品。虽然音乐剧是在美国诞生成长的，但其极富时代感的艺术形式和强烈的娱乐性使它正成为世界上所有国家的观众都喜欢的表演艺术。

　　到今天。在美国。欧洲各国以及亚洲的日本，韩国等，音乐剧正以巨大的生命力在文化消费市场争奇斗妍。成为大众文化的一颗名珠。

　　(三)音乐剧的探索期

　　美国的历史虽短，但为使人类赏心悦目却贡献了种类繁多的娱乐。

　　十九世纪，城市如雨后春笋在全美各地建立起来，于是应运而产生两种以城市观众为对象的娱乐形式：轻歌舞剧(Vandevi11c)及其更为粗俗的姐妹剧种---滑稽表演(Burlesque)。轻歌舞剧适合每个人的口味，每周的节目单上有杂技，魔术，舞蹈、动物表演。单口相声(monologist)唱歌和滑稽戏等等。轻歌舞剧的来源很多：合法剧院的幕间特别节目、黑人歌曲表演、卖野药的玩意儿，英国音乐厅的表演和只供男观众欣赏的下流，见不得人的“音乐沙龙”。

　　轻歌舞剧后台老板中的知名人物托尼·帕斯特比在纽约市的百老汇开办了他的第一个剧院，保证“提供正当，干净的杂要演出”，供全家人一起观赏。他的这个谗头轰动一时，很快就有几百个模仿者。

　　1900年轻歌舞剧成了全国性的。B·F·基斯和爱德华·阿尔比两人就在东部和西部控制大约四百家剧院，包括所有从事轻歌舞剧表演的人当作奋斗目标的纽约市传奇性的皇宫剧院。虽然给表演者强加了一种流狼的生活，但它是娱乐业明星成长的肥沃土壤。

　　而滑稽表演主要是给成年男子看的。不适合全家一起去看，最初是合法戏剧演出当中的逗哏片断，后来发展出一套传统，其特点是半裸的歌女和庸俗的穿看肥大裤子的喜剧演员。这种形式在一战中达到顶峰，当时有好几个很兴旺的演出团体。后来，脱衣舞出现了，这种滑稽表演在当时被认为是大胆的，可是在二十世纪七十年代倒似乎不够劲了，因而逐渐消失。

　　(四)美国早期音乐剧

　　虽史称《黑魔鬼》是真正意义上的美国的第一部音乐剧，然而它的出台及演出都只是一种巧合，换句话说该剧更象一部有情节的“高级而花费大的杂要”：德国的喜剧，穿紧身衣跳舞的女孩，滑稽的歌曲，以及诛儒和妖精的扮相等等，虽然这出戏一共要演五个半钟头，不过观众却非常喜爱它，它也变成了史无前例的卖座戏，在纽约演了一年半，巡回演出达二十五年之久。

　　在美洲创建了美国这个崭新国家的“欧洲移民”的美国人，在建国工作告一段落后就仿效欧洲原有的表演艺术进行欣赏，十九世纪的美国人有强烈的自卑感，在上一代的耳儒目染下，以为文化必须从国外输入。人们信奉外国货，芭蕾舞、歌剧、轻歌剧，戏剧都是艺术，五光十色的大场面有时也可称为艺术，他们所以如此，主要的原因是舶来品。那种从健康的乡土长出来，而且具有创作性的形式意义上的真正艺术，根本不在这问题之内。这种雏形的美国音乐剧还只停留在模仿和沿袭欧洲轻歌舞手法的阶段，其中歌、舞、哑剧，滑稽戏甚至杂耍，魔术筹各种艺术手段都可采用，作品既无严肃的社会内容，也没有统一完整的故事情节。

　　1820年，有一位伦敦人曾说道：“谁会去看美国的韦或美国的戏呢，”早期的美国太不开化，生活太艰苦，一尽只想着扩大世界，因此不可能发展很多一流的戏剧。此时美国的演出还远逊于欧洲，虽然演员己可与欧洲最好的演员比美。就拿舞蹈来说，美国没有象福金一样的改革者，芭蕾舞显得死气沉沉，个别艺术家只在陈规限制的素材上耀武扬威·虽然舞蹈在美戏院内仍受欢迎，却只限于卖弄技巧的芭蕾舞。踢踏舞和高兴时的乱跳乱纵。

　　向乡土找材料的第一步发生在1890年，当时演出了一部喜剧《唐人街之旅》，这是十九世纪另外一部热问戏，这部戏证明了音乐剧可以有美国的故事，因而也可以有美国的歌曲，如《巴华利街歌》。

　　这首歌本来是一首很动听的民歌，一首地地道道的美国歌；更为重要的是，该剧不仅有美国歌曲，美国故事，而且还有美国人说话的方式，就是说所有的角色们都用俗语说话。

　　在二十世纪初，纽约的很多剧院一直由戴维·贝拉斯和查尔斯·弗罗曼一类的演出经纪人的生意经和不惜工本的舞台美术设计所统治。维克多。霍伯特的华丽优美的小歌剧，乔治·高汉的铜管乐队表演和弗罗瑞兹。齐格菲的辉煌的“无上装”女子表演最吸引观众。反应最好。

　　(五)音乐剧的小歌剧时代

　　很多人认为欧洲的作曲家给美国带来的一种小歌剧形式是音乐剧在百老汇发展的根源。由于多年来受到欧洲歌剧如吉尔伯特和苏利温的英国喜歌剧，加上其他的天才如约翰。斯特劳斯的维也纳小歌剧，奥芬·巴赫的法国轻歌剧等的影响，使观众自动地有了一套评判音乐好坏的标准，而且也影响了观众的欣赏口味：有意味的情节，优美的音乐和文雅的歌词成为编创者追求的目标。

　　或许是因为作曲家的作品更易显示出剧场形式的特殊性，20世纪早期的作曲家就比作词人更有名气。而且一部小歌剧的作曲需要一个受过高度训练的音乐家，比如：维克多·霍伯特(1898年《幸运的预言人》)；弗瑞兹·里哈尔(1907年《风流寡妇》)；鲁道夫·弗莱明(1912年《萤火虫》)；希格茫德·罗姆伯格(1917年《五月》)；埃蒙瑞契·卡尔曼(1926《玛丽兹伯爵夫人》)……

　　这些中欧作曲家都成为这一时期最杰出的人物。而维克多，霍伯特可说是他们中美国小歌剧时代最伟大的英雄。

　　由女高音独唱和合唱队唱出的霍伯特的《淘气的小玛丽》中的《意大利街歌》很容易被分辨出这是小歌剧，而不是音乐喜剧。原来小歌剧的要素之一便是要富于幻想，角色一定要生疏，语言夸张而做作，要远离观众的经验，《淘气的小玛丽》是用意大利式的安排演出的克里奥风格(西印度群岛)；《红风车》是荷兰风格；《沙漠之歌》是非州风格；《新月》是法国风格；《玛丽兹伯爵夫人》是欧洲匈牙利风格---不胜枚举。，虽然它们现在显得古老而呆板，然而在本世纪初期的年代中它们去，有很大的功劳，它们令观众习惯了好的曲调、歌词，新鲜而动人的剧本，但最重要的还是在一种音乐成就的新水准上。

　　这些小歌剧的总谱并不只是歌集而已，在音乐上它们是用心经营的，更接近于大歌剧，甚至有尾声的终曲，每个人都在情节起伏中唱出来，不同的感情同时被歌曲化了---是一种真正通俗的对位法。结果，百老汇的观众虽从未接受过享受大歌剧，但通过小歌剧，也明了和享受了某些程度内的音乐的复杂组成。

　　在二十世纪二十年代，小歌剧和音乐喜剧都取得了长足的发展。1927年由吉罗姆，科恩和奥斯卡·双姆斯特恩所作的《画舵漩宫》(该剧是至今仍在上演的优秀的音乐剧中最早的一部作品)在某种意义上说来它也是一部真正的小歌剧。该剧有美国化的主题，但去，是描写美国生活的某一方面，距离百老汇观众们的经验较远。它是一个古老的密西西比河的故事，演员用一种高度地方性的方言，并不是”俗语“，俗语指的虽不是那种浊重的南音。方言，也不单指粗鲁的百老汇方言，而是指我们所熟悉的自然的美国语言方式。在音乐上而言，它也是小歌剧，因为它不用百老汇的“音乐俗语”。换言之，它不用爵士音乐这是美国流行音乐的主要因素。剧中的歌曲比较接近艺术歌曲，距俚语歌曲则较远。

　　在科恩和哈姆斯特恩的《画舵漩宫》的影响下，百老汇音乐剧开始了现代剧目的尝试，音乐剧的编导开始更汪意故事情节及歌曲的创作，从而更丰富了音乐剧的形式。

　　(六) RENUE (娱乐性的时事讽刺剧)的诞生

　　从二十世纪初期音乐剧的制作人就开始有意识地培养自己的音乐剧明星了，这与好莱坞的电影业有看某种意义上的亲源关系，就是所谓的“明星制”。其含义指电影企业家或音乐剧制作人积极发现培养演员，并使其成为观众心目中崇拜的偶像；当观众对某明星到了着迷的程度，制片人或制作人便按照这位明星的表演特征和风格编写剧本，达到其获得巨大利润的目的。

　　到了二十世纪，这种“明星制”更得到了确立和发展，这也为时下的歌手、舞者和喜剧演员们提供了表演舞台和展示自己才能的好机会。在这样的条件下，Revue获得了诞生的一个重要因素。

　　Revue是一种没有完整故事的歌舞表演，它与小歌剧并存于同一时代，换句话说，这也是一个滑稽戏和杂耍繁荣的年代。虽然Rcvue(时事讽刺剧)不同于Vaudeville与VariCty(歌舞杂耍)，但Revue也是另一种意义上的“杂耍”，在音乐舞台上它以没有完整故事的形式和通俗的方式兴盛着。早期的著名导演有哈热德·肖特，约翰·玛瑞·汉德森(《格林威治材的活报剧》)和文森特·米尼利(《风情漫游》)；剧作家有赫沃德·戴兹(《波比》)，阿瑟·斯契沃兹、E·Y·哈伯格，哈罗德·阿伦和文龙·达克等等。还涌现出一些杰出 演员如：w·C·菲尔兹(《 舞大王齐格菲》、《乔治·怀特的活报剧》、《波比》)，以及光辉的齐格菲歌舞团的女郎们，这种新的方式横扫全城。

　　这种歌舞虽没有情节，但也介绍了一种连接的线索，不管它多么微弱，也许它更方便向所谓上流社会开玩笑，利用这种讽刺的手法把戏剧或歌剧滑稽化，它模拟流行的东西，或对流行的丑闻放冷箭——这些到今天仍然是我们的歌舞的主要材料。

　　(七)JAZZ进入音乐剧

　　歌舞最大的贡献还在于把另一种音乐形式介绍到了舞台——这就是爵士乐。爵士音乐是十九世纪末二十世纪初发源于美国南部新奥尔良的一种流行音乐，它是美国黑人从非洲带来的传统音乐与欧洲音乐长期融合的产物，这种音乐己失去纯非洲音乐风格，因而有了新名称。

　　对爵士音乐影响最大的是布鲁斯、拉格泰姆和小型铜管乐队。“布鲁斯是美国黑人民歌，常用吉他伴奏，歌词曲调大都有悲伤的意思，后来发展为悲喜混杂，拉格泰姆是一种钢琴音乐，这种风格的音乐在二十世纪一、二十年代最为流行，但它的起源却来自黑人游吟歌子演出中的一种“拉格”舞蹈，溯其源本，这种演出是由白人扮演黑人表演黑人歌曲、舞蹈的一种娱乐活动，开始是白人演员用木炭把脸抹成黑色，取笑黑人。但奴隶被解放后，他们自己也组成流浪剧团，与白人歌舞演员竞争。这种音乐为人们所熟悉的形式是为拉格舞伴奏或是在沙龙酒吧，赌场和小吃店里娱悦宾客的钢琴音乐。拉格泰姆音乐就其起源讲最接近于欧洲风格，最少染有非洲音乐的痕迹。大概正因为如此，拉格音乐在那个年代一直对白人拥有的商业化流行音乐起看很大的影响。

　　早期爵士乐和布鲁斯乐都来源于田间号子和种植园、码头、松脂采集营地与监狱犯的劳动时唱的歌曲。它们具有那种索绕于人们心头的昔日非洲的回声。

　　简单的说，爵士乐是一种杂交的乐种。从它的身上可以找到美国民歌小调，黑人灵乐怨曲以及各种村音俗韵的身影。这种“鸡尾酒”式的音乐从其发端说来不过百十年的历史。

　　爵士乐的特点之一是变化多端，首先是风格多样，100年来它几乎总在变，各类风格的爵士乐粗线条说有十几种，细线条的数不清。这也是流行音乐的一个属性。其次是演奏过程中的变幻，即兴演奏是它的典型特征。举例说：一首乐曲先是几个人合奏一条旋律，这是异曲同奏；随后各独奏者先后即兴演奏根据主旋律发展的变奏。 每轮奏一次称一个“轮奏”，这是一曲异奏。这就看谁的“花活儿”多了。“轮奏”才是爵士乐真正的神韵所在。

　　即兴演奏的爵士乐又称“热爵士”。至于“冷爵士”则是商业化带来的产物，这种爵士乐不再是一曲异奏，而是一曲同奏了。“轮奏”成为固定的，“花活儿”也是事先编好的。事先排练的话，演出效果要比“热爵土”精细得多。只是鲜活味差了些。这两种爵士乐观今都各自有自己的听众。

　　爵士乐的另一特征是动感强。尤其是“热爵士”，演出时，台下的观众是坐不稳的，那变幻多端的“轮奏”和不同乐器的音响抓着你的魂，摇看你的心，台上台下几乎是融为一体了。这种动力感靠的是爵士乐特有的节奏来驱动的；旋律性倒在其次。爵士乐队的主要乐器是小号和钢琴，有趣的是，爵士乐队的钢琴要把弦调得不太准才够味儿，为是的琴上的那种动静。的确是一种好开心的艺术！

　　第一部伟大的令人不能忘怀的歌舞名为《当心你的脚步》，1914年在新阿姆斯特丹剧院上演。对于此事最有贡献的是艾尔文·伯林。他作出了那种精细的切分音拍子的歌曲，使得美国的音乐剧舞台与爵士音乐永远结了不解之缘。“爵士”成为音乐剧的“音乐俗语”。

　　不少作曲家也将爵士的因素引入创作中。乔治·葛什温开创的就是一种“交响味”的爵士风。

　　到二十世纪的二、三十年代，美国音乐家与戏剧家在创作题材上转入本上，音乐上己开始运用流行于美国的爵士音乐去丰富创作，舞蹈也除了欧洲移民的舞蹈外大量吸收了由黑人舞蹈发展而成的爵士舞和踢踏舞。1924年由葛什温兄弟创作的《女士，好样的》就开创了二十年代百老汇音乐剧的爵士舞风格，该剧也使弗瑞德·阿斯泰尔和妹妹阿德勒成为百老汇首屈一指的歌舞明星。至此美国音乐剧掀开了它的新纪元，作品逐步趋于成熟。

　　(八)音乐剧喜剧时代

　　歌舞与音乐喜剧又有什么关系呢？一部歌舞可以没有情节，也没有剧本，然而作为音乐喜剧不可少的基础便是剧本。不过音乐喜剧向歌舞确实学到了不少东西：它学会了怎样把剧本用杂耍的手法来处理，怎样从变化中求统一。这也是音乐剧最大的把戏之一：给观众以一部持续而动人的故事，但也使他们离开剧院时觉得享受了整个晚上的娱乐---舞蹈、滑稽戏。富于情感的歌唱和漂亮的女人--所有这些轻松的噱头都被聪明的编导编织进了一个好的故事里。统一中有变化，这就是音乐喜剧向歌舞学到的关键课程，也是向前进的一大步。

　　这个变化与当时美国的艺术气候变化密不可分，当时，越来越多的年轻戏剧爱好者对百老汇那种商业性作风很瞧不上眼，又受到欧洲和英国“艺术”公司，如爱尔兰的阿比剧院演员成功的鼓舞，他们下决心要给美国的戏剧观众提供更加有价值的剧目。全国各地出现了许多“小剧院”，专门上演和提倡当代作家的严肃作品。

　　1991年，小剧院运动的几位前辈组织了纽约市戏剧公会，目标在于把严肃的当代戏剧带到百老汇去。这个组织对于美国戏剧的发展有着巨大的影响。公会除了介绍新的作舞台美术、表演和导演外。还鼓励一代新的剧作家去考察美国的生活。最著名的有奥尼尔，威廉，萨罗扬、 马克斯威尔·安德森和罗怕特。瑟伍德--他们都是普利策奖的获得者。

　　美国的音乐剧舞台从此结束了它的孩提时代，满怀信心和机智的进入了青春期。从这时起在编创队伍中又出现了一大批有才能的人，除了大师级人物艾尔文·怕林之外，还有吉罗姆·科恩(1915年《太棒了，埃蒂》)他是一位少有的旋律家；另外乔治·葛什温年因《足尖舞》；文森特·犬曼(1925年《碧波情舰》)；考勒·波特(1930年《纽约人》)；理董德·罗吉斯(1925年《最亲爱的敌人》)都是这一时期的创作天才。

　　音乐剧舞台像所有生长中的儿童般茁壮成长看，在它自己取得的成就上继续进展看，形成了在音乐的娱乐中展开着情节，采用美国的旋律，俗语化的对白，音乐和歌词的水准的高度上升以及寓统一千变化的艺术风格。音乐喜剧比小歌剧更通俗，与时事讽刺剧(revue)有所不同，因为它始终围绕一个故事情节展开，至此音乐喜剧开始注意到极为重要的一件事：如何把歌曲融于情节中。

　　1926年由葛什温兄弟合作创作的《噢，凯》被认为是二十世纪二十年代最典型的音乐喜剧。剧中有一首很可爱的歌，名为《看管我的人》。虽然这首歌曲优美而动听，然而歌词却不象是从情节合理地引申出来的，倒象是在剧本写好之前创作的，不过这种误差在那轻松而神经质的二十年代的观众看来似乎可以忽略不计。正象他们所说的：有什么不同？歌词高尚而新鲜。曲子更是了不起，该剧中另一小曲名为《拍你的手掌》，它与情节不融和的痕迹就更为明显，这支歌除了供给笑料以外并没有其它作用。这种笑料，这种令人兴奋的调子是一种真正的葛什温的发明。从与情节无关的东西中作出一个笑话这一事实，显示了美国的舞台音乐的确已取得了自己的性格，并且己达到了一种成熟的水准。这种纯粹的歌舞手法在小歌剧中绝没有可能。在小歌剧中这些显得太突然，太简单、太过于口语化。不过这对于音乐喜剧的发展迈进了一大步。

　　随着歌曲的传唱，乔治·M·高双和艾尔文·伯林的歌词也不禁走红，逐渐使人们意识到了歌词的重要性，再加上另一些实践者如P·G·胡德赫斯，奥托·哈巴契，奥斯卡·双姆斯特恩，艾拉·葛什温，B·G·德希尔维亚的杰出贡献，使歌词创作上升到与音乐创作同等的地位了。

　　1929年股票市场的崩溃以及随之而来的的大萧条，是娱乐行业几乎所有方面都感觉到的，但是戏剧遭受的打击最重。自此以后在二十年代中期音乐剧开始经历一段不景气时期：忽然之间演出和买票的人都少了；此外电影开始进入“有声片”时代，(美国华纳电影制片公司由于缺乏自己的影院放映线，致使经济陷入困境。因此他们把全部力量集中在发明有声电影的试验中，起初试验并没有带来成功，后来公司又选择了一部流行的音乐剧《爵士歌手》进行更彻底的声音试验，于1927年上映，影片内容是轻歌舞剧老演员艾尔·乔生催人泪下的家世，讲述一个正统犹太教堂歌咏班领唱的儿子如何成为成功的舞台明星的故事。这部影片除了六首插曲和一些音响效果之外，最重要的是其中主角乔生开口讲了几句台词：“等一会几，等一会几，我告诉你，你不会什么也听不到。”就是这几句台词。宣告了世界电影史上真正的有声电影的诞生)由于电影票价相对便宜些，人们开始走进电影院，使得电影在经济上取得了巨大的成功。这一切都再度逼迫音乐剧在质量上要提高，以争取数目较小但很富选择力的观众，喜欢冒险的剧作家、演出经纪人和演员们在小型营业性的“外百老汇”剧场里过着勉强糊口、极不稳定的生活。由某一剧团定期换演剧目的新剧场在象明尼阿波利斯这样的城市十分繁荣。全国的大学剧团在数量上和规模上都在不断扩大。夏天在固定剧场轮换上演剧目的剧团(Summer stock companies)和“正餐剧院”(Dinner theaters)把拿手戏带到城市郊区和城镇。如果二十年代可以称为音乐喜剧的青春期，那么三十年代可以代表它的清醒的青年期。时代的总趋势是严肃的，这并不是说我们的音乐剧不再滑稽和富于娱乐性了，而是他们更多地趋向于社会的讽刺，并且有意识地牵连在政府和社会的诸问题中，音乐剧在娱乐行业的路上探索着。流行的歌舞形式离开单一故事情节线索而改变成偏向于滑稽讽刺的创作风格，也为时下的歌手、舞者和喜剧演员问提供了展示自己的好机会。1935年，作为罗斯福总统“新政”的一部分，由工程振兴署建立的“联邦戏剧计划”在四年中为约一万个失业的戏剧工作者提供了工作。这样就把各种各样的戏剧，从希脂古典剧到“活报”式的左翼时事讽刺剧，送到全国二千五百万美国人的面前，他们当中大约有三分之二的人以前从来没看过专业的戏剧演出。也是这一时期，一大批美国的戏剧第一次在欧洲剧场赢得观众，这种在热闹而滑稽的外表下隐藏看严肃的社会讽刺内容的音乐剧风格一直延续到四十年代。弗罗瑞兹·齐格菲便是最早显露的人物，以他精心创作的活报剧脱颖而出，并且导出了21个版本。(齐格菲在世时有16部)乔治·怀特和恩尔·卡罗也随后创作出他们各自的活报剧。由于30年代国家衰危的经济条件和日益加深的战争威胁，音乐剧成为人们对于世界愤世嫉俗的态度的表现舞台，这一形式为更多成年人所接受。特别在乔治·S·考夫曼，莫利·瑞斯凯德的1931年《引吭怀君》)；莫斯·哈特(1932年《面对音乐》)；马可·布利兹·斯特思(1938年《不安分的摇篮》”)创作的音乐剧剧本中这种感受更深。

　　事实上，最严肃的社会讽刺剧就是那部热闹而滑稽的《引吭怀君》，这部在1931年出现的伟大的葛什温喜剧，代表了三十年代的精神。其优秀的剧本是乔治·S·考夫曼和莫利·瑞斯凯德合作创作的，值得一提的是该剧本也是第一部获得普利策奖金的音乐剧剧本！这在以前是不可想象的。那是一个奇妙的故事，在它的严肃和滑稽的某些方面，从没有另一部戏达到过：光辉的歌曲，完全融和于情节中；高度的美国化主题；自然的美国口语；尖锐而光彩的歌词；全部统一的风格中包含了很多变化--换言之，这部音乐剧代表了音乐剧历史上的一个高峰，在这部音乐剧中应用了小歌剧的技术产生了一部高度富创作性的美国戏剧，甚至可以与吉尔伯和苏利温最精彩的歌剧《天皇》并驾齐驱。该剧的音乐丰富：有对位、有简化总谱、和无数的宣叙调。但它仍然是一部音乐喜剧，而不是小歌剧，因为它符合所有音乐喜剧的要求：它有优美的美国旋律，角色并不陈旧或古怪，而在歌唱话白上都采用俗语。当然在技术上它从小歌剧借来不少东西，但它的灵魂却是音乐喜剧的灵魂。

　　通过这种小歌剧和歌舞的技术合并，音乐达到了一种比较严肃的水平，对作曲家的要求也更高了：他得写出长篇的音乐场景、对位法，配器法等等，换言之比写三十二小节的调子要多得多。钢琴家马克·布里兹斯特恩以一种独创的方式--音乐剧《不安分的摇篮》打入了百老汇；科特·威尔更倾注他从德国学来的全部东西用到百老汇，写成了《受迷惑的女人》(1941年)；而葛什温自己也曾用功地研究对位法和赋格曲，并以他的《波姬和贝斯》(1935年)打入歌剧院。这是一部通俗歌剧，从头到尾都用歌唱，这说明了葛什温进入了严肃创作的境地。

　　而《波姬和贝斯》以及理查德·罗杰斯和奥斯卡·汉姆斯特恩的《俄克拉荷马》(1943年)便是成熟意义上的音乐喜剧。此后又出现过一些名剧，如《南太平洋》(1949年)、《窈窕淑女》(1956年)、《西区故事》(1957年)、《屋顶上的提琴手》(1964年)等。

　　四十年代早期，由于罗吉斯和哈姆斯特恩的《俄克拉荷马》的巨大成功，使歌、曲、舞蹈、故事完美的整合为一，更加强调故事性，也由此出现了许多由小说改编的音乐剧，其中包括：莎士比亚、萧伯纳、塞万提斯、狄更斯、大仲马、马克·吐温，尤金·奥尼尔等人的名著。随着音乐剧的发展，编创者叙述故事的方式也更加个性化，也更具思想性。一些导演逐渐在竞争中显露才华，其中有高尔·契姆皮恩、哈罗德·普林斯、鲍勃·福斯、乔雷欧·达克、本尼特和汤米·吐温。他们的作品更加关注舞蹈的作用及深层表现力，因此也出现了一些较抽象的音乐剧作品。许多编导不再采用传统的单一情节线，而是以一种相对自由的结构形式来注释作品。这些人中，除了普林斯都成了编舞家。他们的着眼点更侧重于舞蹈的编排上。舞蹈作为发展情节的媒介己发展为一种独立的东西。音乐剧的整体形象和声音都在根本变化。

　　(九)音乐剧的成熟

　　本世纪40-60年代，受欧洲轻歌舞剧和爵士音乐的影响，产生了一大批优秀的百老汇音乐剧经典剧目。在这期间的作品已经成为年轻的古典了：如以美国西南部俄克拉荷马拓荒地区为背景的《俄克拉荷马》(1943年)，该剧1955年被拍成电影获奥斯卡金像奖，1964年艾尔文；怕林的《安妮，拿起你的枪》；考勒·波特的根据萧伯纳剧本改编的音乐剧《窕窈淑女》。1956年在纽约首演，1964年被拍成电影并获奥斯卡金像奖；以及1957年在纽约首演的《西区故事》，1961年被拍成电影也获奥斯卡金像奖；1964年在纽约首演，反映沙俄时代犹太人命运的《屋顶上的提琴手》，1964年在纽约首演，1971年被拍成电影获奥斯卡奖。

　　有人说这突然的猛进是由于美国空前的繁荣，其他的则说是由于美国在世界上著名的特质：美国人的高科技。然而都在音乐家伯恩斯但看来都似乎没有触及到最基本的精神原因--创作的精神。这才是音乐喜剧成功的原因，创作者必定知道下一次会有些什么新的花样、手法或风格出现以获得更多的票房。葛什温、哈特、科恩去世后，又相继出现了许多继承者。1947年首演的戏《菲尼安的彩虹》介绍了兰尼，另外，哈罗德·罗姆，阿瑟·斯契沃兹和朱里·斯蒂尼都作出了出色的贡献；由勒拉和罗伊维在《锦绣天堂》(1947年)建立合作以来，更在《窕窈淑女》(1956年)中取得空前成功。而且这一时代，伯林、波特、罗吉斯也仍然活跃着。

　　罗吉斯和汉姆斯特恩采用了大歌剧、小歌剧、歌舞、杂耍和其他的一切，而把他们溶合成为一种很独特的东西。这些东西之中最好的例子恐怕就是《南太平洋》1949年)，很多人认为这是音乐喜剧中超级成就，好象一种新品种从过去的互相杂交中产生出来了。剧中的歌曲《没有什么像女人》或《我决定把那男人从我的头发中洗掉》就是最佳的传统音乐喜剧作品歌曲；而《巴里，嗨》则是最佳传统的浪漫小歌剧风格。他们的工作就象魔术，圆滑而绝对内行，再也看不见混杂、生硬的挤凑，或把事先作好的歌曲，不管合适与否，一律组合起来。所以当主题歌曲来临时，便再没有像从前那般从对白突然转到歌曲的生硬了，这是一种新的宣叙调，造成一种可爱的双重独白，在歌唱中去发展情节，而不显得太歌剧化得滑稽。音乐喜剧再向歌剧迈进了一步，但却是用美国人自己的方式。

　　所有这些说明了什么呢？就是：美国的音乐剧舞台己走过了一段遥远的路程，从大歌剧借来一些，又从小歌剧和杂耍学到另一些、把这些东西混合起来造成一种新颖的向着歌剧稳步前进的新形式。

　　某些因素可能在某一部戏中被强调，而另外的因素则在其他的戏中被强调，例如《俄克拉荷马》是一部西方剧，极接受小歌剧；而《安妮，拿起你的枪》是纯粹的音乐喜居，《俄克拉荷马》是用地道的西部口语，而《安妮，拿起你枪》却用的是一种沉重的属于纽约的口语，前者运用了牧童的音乐：而后者却用爵士乐及印第安风格来讲故事，弗兰克·罗瑟的买座戏《幸福的菲拉》(1956年)接近大歌剧，而同一作者的《红男绿女》却是纯粹的音乐喜剧。《窈窕淑女》由于它的主题、必然接近小歌剧； 而《该死的买国佬》(1955年) 由于它的主题却必须远离小歌剧。

　　然而它们虽有不同。却都够资格称为“音乐喜剧”，就为了一种共有的因素：它们同属于一种艺术，从美国的泥土生根，从美国的方言、美国的节拍、美国的道德观念、美国的活动方式而来。人们愿意永远看着那些美丽的女郎行列、滑稽的明星和疯狂的邪人。

　　在这繁荣，多产的20中，百老汇舞台积累了一批音乐剧精品，他继承了美国音乐剧的传统与风格，既有优美动听的旋律、幽默风趣的语言、热情满潇洒的舞蹈，绚丽多彩的场面，真实丰满的形象，曲折动人的情节，又各自在音乐或舞蹈上有着鲜明的地域和民族的创作特色。重要的是，它已打破了音乐剧源本纯娱乐性和插科打俏、歌舞升平的模式，在主题的深化和开掘上大大跨越了一步。人们不仅看到了健康、乐观的美国，也看到了现实社会的各个侧面、各种弊病。很多戏一反往昔皆大欢喜的结局，出现了多部令观众深思、感叹并洒西下一掬同情目水的悲剧；舞台上也不只是花团锦簇、绫罗绸缎，而根据人物需要，穿戴布衣宽袍，牛仔衣帽；创作题材上也不再限制于美国本土。甚至有亚洲、欧洲个国的动人故事。

　　1966年以后由于政治，经济、文化以及演出经费高昂等种种原因。美国音乐剧创作出现了低潮，虽然1967年的《长发》、1975年《合唱班》，1991年的《西贡小姐》等剧也引起一定的轰动、可与繁荣的四、五十年代相比己显得冷清。尽管如此音乐剧仍占领看百老汇舞台，观众依然热情前往，同时这种轻松、愉快。俏皮、幽默兼有歌舞，多姿多彩的艺术形式己被视为美国的民族文化而被世界承认和喜爱。

　　可以说，60至70年代音乐剧成为反映现实的工具，值得注意的是此后音乐剧出现了一系列变化。比如《长发》一剧结合了摇摆舞音乐，加上舞台灯光的闪烁以及表演中观众的参与和年轻人的污言秽语，还有在一片嘈杂的高音嗽叭声中的脱衣舞表演等。编创者在创作思路上更加大胆了，甚至还出现过充满色情和性纵容等内容的作品。

　　60年代，甲壳虫和摇滚乐由英国冲向世界，各国音乐剧作曲家对这股不可抗拒的力量由抵制逐渐转向吸收，英国韦伯率先在《万世巨星耶苏墓督》这部以古老的圣经故事改编的内容沉痛、主题严肃的音乐剧中采用了轻音乐及摇滚乐，使之具有了现代感，歌曲变得活泼，通俗、易于演唱。在配器上也打破了管弦乐的严格限制，将电声乐器引入音乐剧，从而加强了它的时代感和表现力。加之由于现代音响广播设备的更新和普及，许多音乐剧中脍炙人口的歌曲。通过现代传播媒介手段，很快就风靡世界，成为全球流行歌曲，如《艾维塔》中的《阿根廷，不要为我哭泣！》及《猫》中的《回忆》在音乐会及平时街头广播中都常可听见，致使许多没有看过此剧的入也产生了一睹为愉的期待。

　　70至80年代，“音乐剧”的创作热潮转向伦敦，英国创造了与美国风格大不相同的“音乐剧”，出现了一批英国“音乐剧”经典剧目，引起 全世界的瞩目。尤其是作曲家安德鲁·劳埃德·韦伯的万世巨星耶苏基督》(1971年)、《艾维塔》(1976年)〈猫》(1981年)《歌剧院的幽灵》(1986年)和《日落大道》(1993年)以及根据雨果名著《悲惨世界》创作音乐剧《悲惨世界》(1980年)、都成了世界各竟相上演的保留剧目它们在音乐和戏剧上都有了突破和飞跃。

　　当今音乐剧向着成熟的方向迅速发展着，并确保了创作上的自由度、而且基本上已形成了一些特定的类型，吕艺生教授在他的《百老汇印象》一文中就归纳有轻歌舞剧类型、严肃的正剧类型、感人的悲剧类型以及其他一些正在探索的戏剧类型等。

　　音乐剧的特点

　　一、综合性

　　音乐剧是由音乐、舞蹈、表演(特别是话剧表演)等各种艺术形式有机地结合在一起的。为了表现舞台故事而创作的有关音乐，常常综合了多种形式、多种风格，特别是常常把歌剧、轻歌剧和爵士乐整合为一个有机体。

　　二、现代性

　　音乐剧不再应用传统的音乐舞蹈和简单的舞台技术。首先在音乐方面，不再坚持美声唱法，而是用最符合当代观众需求的唱法。因此，早期有爵士乐为主的音乐剧，后来有摇滚乐的音乐剧、乡村音乐的音乐剧等。总之，风格是非常现代的。在舞蹈方面，不只是过去美式的踢踏舞，不单有了芭蕾舞的动作，还有体操式的舞蹈动作和其它很多现代舞蹈语言。同时，舞台技术也很现代化，一些先进科技的布景技巧和印象、灯光方面的先进技术都登上了音乐剧的舞台。

　　三、多元性

　　音乐剧不再坚持单一的艺术形式，从其演唱有古典唱法和各类通俗唱法可以看出来这一特点。音乐剧的题材从古代到现代，从轻喜剧到重喜剧，从科幻到神话，无所不有。音乐也是不拘一格，不受任何公式化模式的束缚。音乐传统有爵士、摇滚、乡村音乐、迪斯科、灵魂乐，也有大混合式的作曲。有偏向歌剧的，也有偏向轻歌剧的，还有轻歌舞剧。舞蹈也是多种流派，异彩纷呈的。

　　四、灵活性

　　音乐剧的创作和表现不存在教条主义的东西，比较大胆。在音乐创作、乐器伴奏和语言选择上，都是创新的并以市场需求为根据，不受传统的约束。在形式上，百老汇音乐剧受音乐喜剧传统的影响比较多，欢快的喜剧题材数量较大。当然，也有一些重量级的悲剧作品，如：《猫》、《歌剧院幽灵》、《西贡小姐》和《悲惨世界》等。