身份与时代同舞——关于阿尔文-艾利黑人舞蹈团

　　说起美国的黑人文化，迈克尔·杰克逊、迈克尔·乔丹、爵士乐、HIP-HOP无疑是当代商业环境中成功的代表性符号，他们除了让黑色人种的脸庞有了更频繁的出镜率之外，也让其身体独有的节奏韵律感发扬光大在了秀场，领导了全球化时代的一种文化消费潮流。人们不得不为老天赐予他们的乐舞天分而感慨，也随着他们的身影一起摇摆，感受着他们带给美国文化的影响。而历史也不会忘记，美国黑人从奴隶到自由人的奋争过程中，又有多少他们对于白人主流文化的适应与吸收，才成了今天的模样。

　　美国现任国务卿赖斯向公众展示自己的生活内容时，曾优雅地弹奏起钢琴。有人嘲讽她无非是通过这样一种方式来显示自己所受的精英教育，以此赢得白人社会的认同。不管这里面隐含着怎样的政治立场和种族偏见，至少提醒了一点，黑人文化在美国白人社会中绝非单向的输出，当艾尔文·艾利舞团的表演落幕之后，更是通过芭蕾和现代舞的语言说明了这一点。

　　阿尔文·艾利(Alvin Ailey)在1958年成立自己的舞团之前，曾在百老汇积累了大量舞台经验，也就此打开了他的舞蹈视野。他师从莱斯特·豪顿(Lester Horton)，后者所贡献的“豪顿技术”与格莱姆(Martha Graham)、韩芙丽(Doris Humphrey)、林蒙(JoséLimon)等现代舞技术流派在美国舞蹈训练中各主千秋，当然也直接影响和奠定了阿尔文·艾利舞团的动作风格。豪顿技巧重视肢体线条的延伸、拉长，要求演员在高难度的平衡上显示自己的人体极限，因此在舞团很多的作品中，无论是阿尔文·艾利还是他的后继者所创作的，都可以看到演员单点着地，肢体其他部位朝反向伸张的动作。这样一种延展的风格很容易使人联想起芭蕾的种种，尽管艾利自己的作品中多是对美国黑人历史和情感的表现，并有对美国黑人歌舞元素的运用，但是舞蹈的语言主体或者基础则因其训练体系而定调。这样一种局面对于美国黑人文化来说是不可避免的，就如同我们看《汤姆叔叔的小屋》、《紫色》(同名小说、电影)这一类美国黑人文艺作品，必定是通过口音浓重、不合语法、夹杂了大量俚语的“英文”表达而去理解体会美国黑人的历史与情感。

　　而在舞蹈本体之外，阿尔文·艾利舞团在美国主流社会的积极姿态也是一一在册的。在1968年那样一个西方文化和政治交汇敏感的时期，舞团曾入白宫为时任总统约翰逊表演(需知，这一年美国民权运动领袖马丁·路德·金毙命于刺客枪下)。此后若干年里，它与美国各届总统也分别有所接触，1978年在白宫为卡特总统表演，1993年参加克林顿总统组织的新年宴会，2002年接受布什总统颁发的杰出艺术奖。无论这里面哪一方处于主动，我们抛开狭隘的政治功利观点，一个舞蹈团能够如此，也是相当不小的殊荣。此外，舞团是继邓肯之后，成为在苏联演出的第一个美国现代舞团，这在1970年冷战时期的意义是不言而喻的，包括1978年为摩洛哥王子新年献艺，1985年作为中美关系正常化之后的第一个现代舞团访华演出，1998年出访古巴。所有这一切，对于一个强权大国的内政外交也许是不起眼的小作为，但对于一个美国少数裔的艺术团体来说，则是功勋赫赫了，也难怪舞团曾获得美国的和平奖。

　　阿尔文·艾利舞团此次来华依然有保留剧目《启示录》(REVELATION)。这个艾利1960年创作的代表作，取名自《圣经·新约》的最后一卷，舞蹈通过早期南方黑人教堂里的仪式场景，众人虔诚的伫立，直抵心灵的福音、布鲁斯、灵歌唱诵和具有文化象征意味的特有动作，将苦难和众生相爱的主题隐喻其中。这个作品之所以久演不衰，也许正在于其中所渗透的普遍关照的宗教情绪，同时又蕴涵了美国黑人的奴隶史记忆和种族情感。阿尔文·艾利曾说，美国最丰富的财产之一就是非裔美国人的文化遗产，“时而忧伤，时而欢欣，但永远是充满希望的。” 这句话也许正代表了他内心对于积极明亮的生命价值的取向。而作品可以看作是他对《圣经》启示录的独特注脚，也算是对世人的告白。

　　舞团此次带来的艾利作品还有《河流》(RIVER)和《爵士舞步》(PAS DE DUKE)。两个作品都极具爵士风味，即是因为音乐本身营造的氛围，也有动作上的倾向。有所不同的是，《河流》更为丰富地通过众多的四人一组的肢体展现，勾起了人们视觉上的记忆，比如《天鹅湖》里四小天鹅的影子，红磨坊狂欢的康康舞……。这个1970年为美国芭蕾舞团创作的作品，后来又分别被瑞典皇家芭蕾舞团(1993年)、宾夕法尼亚芭蕾舞团(1996年)、科罗拉多芭蕾舞团(1998年)搬演。

　　《爵士舞步》则更有一段佳话流传在美国舞坛。上溯二、三十年代美国爵士乐坛出了个稀世之才爱德华.K.爱灵顿(Edward.K.Ellington)，很小的时候被朋友送了个绰号“爵士”(Duke)，他一生作曲几千首，很多脍炙人口。1976年阿尔文·艾利根据爱灵顿爵士的音乐创作了《爵士舞步》，并启用了巴瑞什尼科夫(Baryshnikov)和朱迪·詹姆森(Judith Jamison)。当时，巴瑞什尼科夫刚“叛逃”到西方没两年，苏俄古典芭蕾训练的优雅观念和做派还在他头脑和身体里起着作用，他觉得自己跳这个舞的时候“就像一头冰上的牛”，其对爵士舞动作的别扭感觉可想而知。而且和朱迪·詹姆森这个舞团最优秀的、又瘦又长的演员相比，这位俄罗斯帅哥算是个五短身材，所以在舞台上的视觉差异很大。但是他们的身体表现魅力都太大了，所以到最后人们记住了他们的身体能力和表演。反倒是1991年这个作品被舞团的另外两个年轻演员重演之后，才还原了作品本身的自然流畅，他们把音乐中彼此应答和摇摆的风格传以神韵。

　　1989年阿尔文·艾利去世之后，朱迪·詹姆森成为舞团的掌舵人，这个肢体和文字语言的双料人才在舞团的管理上也很有一套，她秉承了艾利的遗志，让更多的编导为舞团献力，呈现多彩的非洲裔美国人的现代舞蹈。朱迪自己创作的《爱情之歌》(LOVE SONGS)是令人愉快的，它更接近当代黑人身体文化的风格，无论将它定位为现代舞还是嘻哈舞蹈，其技巧、力量、舞步与节奏都与时代同步，音乐的动感也为舞蹈的张力提供了可能。如果说艾利的舞蹈就像他的一个作品(《记忆》MEMORIA)的名字一样，充满了引人动容的记忆，那么他的后继者则继往开来，将自己的历史写给了未来。《无形的存在》(EXISTENCE WITHOUT FORM ) 、《木琴花园》(GAMELAN GARDENS)、《闪耀之星》(SHINING STAR)，这些青年编舞的作品让伦巴、探戈等各种美国黑人传统之外的歌舞元素恣意充斥其中，自由地表达着他们的身体思考。这便是一个真实的面目。

　　特怀拉·萨普(Twyla Tharp)在美国舞蹈界堪称后现代派的代表人物，以动作的非线性逻辑和怪异著称，她给阿尔文·艾利舞团编排的《金色篇章》(GOLDEN SECTION)以灵巧、闪动的风格在美国本土深受好评。对黑人特色舞蹈有所期待的观众也许并不满足这种萨普格调的作品，而我们却从中可以看到舞团的开放姿态。诚如文章开头所谈到的，黑人文化在白人社会中绝非单向的输出，更有，二者互动并彼此完善。

　　其实，美国黑人与白人文化上的互渗早在19世纪初，就通过墨面艺术的方式有所表现。那个时候，有一些对黑奴歌舞有强烈兴趣的白人，用炭笔把自己的脸涂黑进行表演，他们当然对黑人歌舞有所加工改编。尔后，又有黑人将其拿过来再作改编，合乎了他们的口味，重新汇入黑人自己的传统中。历史就是这样重演。到了20世纪，有了阿尔文·艾利这样致力于现代艺术的舞蹈人，才让世人欣赏到了新时期的美国黑人舞蹈文化，它即生根于自己的种族，也融合到它的社会时代之中。