这是一个虚构的故事，不过并非随意杜撰。远在三十余年前，当我痴痴愣愣闯进浩瀚无际的历史去探索古代舞蹈文化时，方知三代以近，我们这个行业的先祖、宗师，竟是沉压在社会底层的奴隶、贱民。他们命运悲惨无异于犬马珍玩，甚至还不如犬马珍玩，但创造了华夏古代舞蹈文化的，恰就是生不见经传，死后也仍不免从葬于豪门贵族的窀穸之中的乐舞伎人。我常常想：假如前无古人，今无继者，人类社会上没有歌也没有舞，那……生活会变成什么样子？秦皇、汉武、名臣、骁将以及鸿儒、硕学、诗人、词客……千古传颂，却有谁知还有掩藏着辛酸、痛楚长歌曼舞奉献色艺以娱他人的乐舞伎，又有谁记得那些默默无闻却同样创造过历史和文明的卑贱的人！由此，每当我把玩、品味那些墓葬出土的画像、石刻、木俑、陶俑，每当阅读到有关他们的只鳞片爪的历史文献，胸中便会涌出一股难以禁抑的感情；想表现他们，让当代社会也认识他们，甚至和我一样的同情她们、爱她们。

　　对于历史名人曹氏父子的功业、才思、情怀、个性，我一向颇为崇拜，然而千多年前巍峨的铜雀台上，不仅留下一代雄才生前的许多佳话，同时也自魏武死后的一纸遗令开启了残酷的活殉之例。收于《乐府诗集》中凭吊铜雀台，特别是凭吊铜雀伎的几十篇诗章，虽都出自封建时代的文人之手，但对曹操死后遗令铜雀伎一律“留著”铜雀台，仍如其生前一样，向他的寒尸朽骨献歌献舞，却不无微辞表示遗憾。直至近代扬州八怪之一的郑板桥还作诗讽喻。我也许为我们先人的悲惨命运更为激愤吧，便选定了铜雀伎这个题材。这也正是千古以来君临天下的统治者难以不染骄奢淫逸之一例。

　　从构思到这次发表的剧本，大约写了十几稿，第一稿中的郑飞蓬，几乎成了满怀阶级仇恨，宁肯玉碎不为瓦全的革命家，写完一看只有苦笑一声付之一炬，就是说我是在写作中逐渐克服着反历史主义的简单化和概念化的。

　　主人公郑飞蓬、卫斯奴均非实有其人，不过是概括千古以来乐舞伎的命运以为典型而已。连缀郑、卫两姓，则寓“郑卫之音”在古代社会曾被正统观念所轻蔑、排斥，文化地位卑下之意。剧中史实也有一些稽考，但终究是文艺作品，而且只能是历史的一个小小剖面。

　　在舞剧的创作方面，我的态度是“我行我素”没学过编导，不是里手，也就没有条条框框，而且不大认可：应该这样、应该那样。譬如“诗化”啦、抽象啦、要虚不要实啦……。我的脑袋不想成为别人的跑马场。到现在，我们的舞剧创作还在延续舞蹈学校时期查波林、古雪夫或者还有巴兰钦的传授，他们传授的是古典芭蕾的编剧方法，我编的不是芭蕾，是中国古典舞。大路朝天各走一边，是否也可以摸摸中国路子呢？

　　舞剧无疑应该有剧、有种时尚说法是“淡化情节、淡化人物”，好像淡化到看不懂、淡化到莫明其妙方为“高”，不，反其道而行之，要强化情节、强化人物，没情节怎么见人物，没人物还算什么剧，实际上编故事是门学问。“大话”、“戏说”那种事我不想干。

　　舞剧除剧自然就是舞，如果把舞当做语言，那语言就不能杂七杂八的什么腔都有，一会儿说外国语，一会说中国话，一会儿是之乎者也，一会儿又是方言俚语，甚至还有少林、武当的佛道身手。作诗、写小说、京剧、话剧都没有那种杰作，我刻意要作的是舞蹈里边的新古文体——中国古典舞。还是不想追随时尚。

　　还有一点感受和看法：舞剧得有情，来不得冷眼相对，题材的选择、戏剧情节的安排、人物的塑造、创作者自己感动，演出来还得让看的人感动，能否感动就要看你那情是否真实、不真实、造假，就是所谓的概念化，没滋没味。归结起来是两句话：舞要好看、戏要动人。这是《铜雀伎》追求的目标。做为一个从事教育的教师来说，创作舞剧还有一个小小地学术考虑：要体现我们的、中国的审美特色和中国古典舞的语言风范。