北京日报 2004.12.26

　　林兆华导演的《樱桃园》属于创新之作。从对剧本的删节和强化，到剧场和舞台出人意料的构建方式，直到演员的表演方式，都是富有冲击力的。剧场的简约、废弃与褴褛之感，演员对于角色和叙述人身份的跳进跳出、以现代舞为手段的气氛营造，都将契诃夫剧作的隐含之义放大给了观众。这是对契诃夫“欲彰弥盖”的含蓄手法的反动，现实主义的外壳被撕碎，集束的意义之流直接轰击观众的灵魂。这种做法恰当与否乃是见仁见智的事，至少林兆华导演天马行空的自由想像力，由此可见一斑。

　　北京青年报 2004年

　　蒋雯丽首登舞台步入《樱桃园》/ 郭佳

　　“传来了一个声音，似乎是来自于遥远的，来自于无极之外的声音，像是琴弦绷断….。然后斧头砍伐树木的声音从樱桃园里响起。这是一段典型的契诃夫式的素描，在这段抒情文字中，隐约能感受到一股神秘的力量，这正是契诃夫名篇《樱桃园》的结尾。今年举例1904年1月17日《樱桃园》首演已有整整一百年了，9月，国家话剧院国际戏剧季将把这部契诃夫的绝笔搬上舞台，虽然该剧目任处在前期排练阶段，但”大导“林兆华信誓旦旦地称，这出戏保留了契诃夫戏剧的真正精髓，但绝非一出常规的契诃夫剧目。

　　《樱桃园》的大部分演员来自林兆华戏剧工作室与北大艺术系合办的“高等戏剧人才研修班”，其中很多人都是非科班出身，这样的阵容能否担此重任林兆华并不担心。“我现在做的是训练一种表演状态，形体教师和现代舞教师的介入都是为了这个目的。另外，我们还有一个神秘女主角，就是蒋雯丽，虽然一直没有对外透露，但实际上她已经进组排练将近10天了，在剧中她将饰演柳苞芙。安德烈耶夫娜作为一个没落贵族，这个人物的心里状态非常丰富，性格反差很大，她善良，同时也有自私的一面。除了在电影学院演出过《北京人》，蒋雯丽毕业后便没有再登过话剧舞台，此次排演这出戏，我听说她刚好有短暂的空闲在北京，便同她联系，看过剧本后，她没有谈任何条件便接下了这个角色，随即推掉了后面的电视剧。从目前的排演情况来看，她的表演自如，质朴，感情的爆发力非常强，与角色的状态很贴近，与年轻演员的配合也很好。”除蒋雯丽外，在林兆华的力邀之下，濮存昕已经欣然应允担任该剧的艺术指导，下周，他将到排练场为演员们的表演把脉。

　　目前，剧组正在“九个剧场”‘(朝阳文化馆)进行排练，除形体训练外，剧组要功课的另一个课题是全剧的风格定位。林兆华说，“当初斯坦尼斯拉夫斯基排演该剧时将其定位为伤感现实主义，但契诃夫本人认为这应是一出喜剧。剧中人不是在缅怀过去就是在憧憬未来，忽视当下的生存状态其实是人生最大的戏剧。”此外林兆华还透露，9月下旬《樱桃园》在北剧场的演出将打破对剧场的传统运用方式，呈现一种全新的观演关系，也正因如此，观众数量将答复减少，所以每一场演出都显得格外珍贵。

　　林版《樱桃园》的 “可能性”

　　童道明(作者为中国社会科学院外国文学研究所研究员)

　　看完林兆华版的《樱桃园》，想到了“可能性”三个字。戏剧的可能性，契诃夫的可能性，《樱桃园》的可能性，林兆华的可能性，比我们想象的要宽广的多。契诃夫戏剧的博大，使得无论是最传统的戏剧现实主义，还是最开放的现实主义，都可能在他的戏剧里找到构建自己艺术大厦的支撑点。林版《樱桃园》告诉我们，就像可以用各种各样的方法演莎士比亚的《哈姆雷特》一样，也可以用各种各样的方法演契诃夫的《樱桃园》。

　　记得在与俄罗斯戏剧家座谈的时候，在俄罗斯版《樱桃园》中搬演涅夫斯卡娅的女演员说了一句话：“不知为什么世界上的很多女演员都想扮演拉涅夫斯卡娅？”我从蒋雯丽的表演中似乎找到了一个答案：拉涅夫斯卡娅也许是一个最能促使优质优秀的女演员打开并释放自己的有机天性的角色，她不是女中豪杰，她甚至没有什么值得我们称道的嘉言德行。但通过演员的创作，也凭借演员本真的女性柔情，我们眼看着她融入到美丽的樱桃园的意想之中，成为一个世界名剧中最有思想意蕴和审美价值的人物。

　　9月19日首演完毕，蒋雯丽向我征求意见，我说，很精彩，舞台上最美的还是你的拉涅夫斯卡娅。

　　还原为喜剧的《樱桃园》

　　《樱桃园》是契诃夫最心爱的剧目，它意蕴深厚宽广，常常令人感叹，但更多的是令人自觉地逼问自己的生活，比如存在还是离开、爱还是不爱，比如建设与摧毁、往日与未来……等等。剧中人物从一出场便处于一种极度的困惑之中，并且贯穿全剧始终。那么，就有一个问题，是什么令他们如此地困惑，是什么令我们悲喜交加并且自我逼问？我希望在此次林兆华版《樱桃园》中找到独特的解释和答案。

　　林兆华对《樱桃园》的解读，是从“喜剧”的概念入手的。这样的做法是以所谓“斯坦尼误会”而起的。契诃夫反对斯坦尼斯拉夫斯基伤感的现实主义的阐释，而把这部有着复杂情怀的诗意话剧叫作喜剧，他反复强调这部戏的核心“是笑，而不是泪”。林兆华说，传统悲剧性的解释已经不行了，我也一直在思考这个问题，怎么看都是一个悲剧的东西，怎么会是一个喜剧？我在契诃夫以及他那个时代的一些人物中找到了答案。契诃夫并不关注于人物的是非、事件的是非。他是站在一个高处，俯瞰世事沧桑。从这个角度讲，他是戏谑的、喜剧的，他嘲讽、他戏谑、他同情、他愤怒、他鞭笞……于是他的喜剧性便被我们理解。

　　在演出中，林兆华在柳苞芙大段悲愤交加的台词背景中叠加了地主寄生虫般的鼾声，就是既有喜剧性又有批判性的比较典型的片段，从这样的角度来表达是林兆华寻求已久的。他说：“我在1994年就想排演《樱桃园》，但是没有解决喜剧性的问题，经过这么多年，我发现这个戏越来越契合当代的社会状况，这就是变革，关于新与旧的话题。在这种变化中，罗伯兴不是坏的代表，大学生也不是一定会成为布尔什维克的先进代表，而柳苞芙的悲剧性结局也变得不那么简单直白。一切都是站在一个高度，处在一种喜剧状态。”

　　基于这样一种状态的表述，林兆华在演员的表演上也找到了独特的方式。他不希望演员掉入角色之中，把心理状态变成叙述直接传递给观众，他不强调人物细节，而是强调人物状态，不是传统的所谓体验和交流方式，而要打破沉闷的僵化的现实主义状态。这样的追求在林兆华近期作品中体现得非常鲜明，比如《故事新编》和《赵氏孤儿》。林兆华对现实主义表演进行了大胆的探索，挑战心理体验的表演方式，是他戏剧追求中非常重要的一个成果。林兆华说，中国喊了几十年的现实主义表演风格和传统，其实中国根本就没传统，现实主义表演风格也不只是一种。

　　说林版的《樱桃园》，就不能不提到易立明设计的舞台。他将北剧场旧有的空间废弃，凭空搭建起一个空中平台作为表演的舞台，并将观众区局限在二楼，使之成为狭长压抑的立体空间，并用麻质布料营造了一个想象的樱桃园的世界。这个舞台上下四周皆可成为进入表演区的通道，运用起来十分灵活，体现出了另一种的契诃夫韵味。同时也暗合了林兆华“站在一个生活的高点”来观看这个世界的理念。

　　总的来讲，林兆华呈现了一段无法解读的生存状态。它有质感、有分量，而且意味深长。

　　误读契诃夫札记

　　废川

　　如果说鲍罗金的《樱桃园》使我失望的话，林兆华的《樱桃园》却以另一种解读又把我从另一个方向推进了契诃夫的戏剧世界。首先，林版的《樱桃园》以巨大的迷宫样的舞台设置令刚刚走进剧院的我受到了极大的冲击，坐在那巨大的迷宫前，我马上就体验到了契诃夫作品中的人物茫然失措的心态。我很佩服林兆华导演在演出开始之前的这一营造能力，一方面，它说明林兆华导演深刻而准确地把握了契诃夫作品的内涵，另一方面，他也给予了我们情绪上的培育，驱使我们调动起自身的好奇心和暗中拼比的力量，投身于颇具挑衅意味的新的观演关系中去。此剧一开始就以本身卓尔不凡的叙事风格，毫不含糊地与观众签订了内心梦魇剧的合同。此后，它的全方位的叙事线头的展开，都围绕着内心梦魇剧的美学叙事原则，就是剥离了契诃夫戏剧叙事中貌似写实的台词和生活场景，把隐匿在台词和生活场景之外的荒诞性特征用隐喻和象征的组合形态，以舞美的语汇，或夸张或扭曲或诗意或病态或迷狂的高度写意的形式，缤纷地挤压进观众的视域。演员在舞台上的表演逻辑，遵循的是人物内心梦魇流动的过程。以上内容的相互渗透，构成幻听幻视的复调叙事，就是林兆华《三姊妹。等待戈多》到《樱桃园》的导演美学叙事观的具体体现。我记得，那晚的演出带给我和观众的震动，。尤为引人注目的是，第三幕中的家庭聚会，第一幕从地洞里升起的老胡桃木的柜子，伴随着女主人告别时刻的独白而一起坍塌的座钟，仆人们搬运家什时雕塑搬的动作等。当我被这些闪烁着创造力火花的叙事力量洞穿时，我的眼泪流了下来。我知道那个瞬间的我，已经通过林兆华感人至深的叙事，融化到契诃夫作品的灵魂里去了。

　　日本当代著名作家井上厦和大江健三郎有一段经典的对话。井：“契诃夫的《樱桃园》初次上演是在一九零四年，但契诃夫的时代还没有过去。”大：“《等待戈多》的首场演出是在一九五二年，在这五十年李，从契诃夫到贝克特，戏剧发生了很大变化，但是，契诃夫的时代并没有过去。”井：“契诃夫和贝克特就像是释迦牟尼一样买就是现在，有时也觉得是他们的手心上的工作似的。”

　　关于契诃夫，我常常觉得人们在搬演他的戏剧作品和改编他的小说时，受到了颇多名人解读的误导。我甚至觉得戏剧史上有关斯坦尼和契诃夫戏剧作品的关系说存在着很大的误区。有一种说法认为没有斯坦尼就没有契诃夫的戏剧，是斯坦尼创造的表演体系成就了契诃夫的戏剧作品。这种说法长期以来成为我国学界为契诃夫定位的标尺之一。随着阅读体验的逐渐积累，我越来越怀疑上述的说法。我阅读契诃夫作品的体验中，不论是戏剧还是小说，它们都在不断强调着一个问题：既然人在大地上的生活都是无意义的，那么我们自持的自我改相信什么呢？在契诃夫的戏剧和小说里，人们焦虑而又失魂落魄地探寻生存的理由，讲述他们在某个瞬间醒来时的怀疑，因找不到答案二陷入不知所措的疯癫状态。我想用海德格尔《形而上学是什么》一文中的一段话来对此加以界定：“我说不出我对什么感到茫然失措。我就是感到整个是这样。万物与我们都沉入一种麻木不仁的状态。”海德格尔的话，我觉得似乎就是专门为注释契诃夫的作品而说的。当然，并不是所有戏剧导演都盲人摸象地跟着斯坦尼。于是就有了前文提到的以色列导演哈诺奇。列文解读契诃夫的《安魂曲》；有了加拿大史密斯。吉尔莫剧院的《契诃夫短篇》；有了林兆华版的《樱桃园》。虽然他们各自的戏剧观不通，演出的形式不同，但他们的导演给我们展示的契诃夫的灵魂却惊人地一致。毫无疑问，他们在解读契诃夫的过程中，触摸到的是作品中荒诞性的灵魂的面貌，这决定了他们在不同的国度，以却以不同的美学形式，却同样给了我们巨大的冲击和美学上的享受。说契诃夫和贝克特像释迦牟尼一样，我们至今所做的工作仍然没有跑出他们的手掌，是表明契诃夫在一个世纪以前，以貌似写实的言说方式，给我们解释的生活之谜如今仍然困扰着我们。时代虽然变了，但我们丝毫也美誉比契诃夫作品中的人更加聪明，反而原地徘徊在与他作品中的人物相似的生存境遇中。契诃夫在一个世纪前的戏剧创作中，先验地把人和内心之谜的冲突，规定在静态的诗意的美学疆域内。而现代派的导演们，至今仍享受着契诃夫的恩泽，我以为，这是契诃夫能够继续存在下去的理由。

　　两座《樱桃园》

　　点子太多，以至于有枝节横生的感觉。地板上挖了个洞，演员和道具从地里钻出来，然而在进行这些动作的时候，舞台机械的声音往往淹没了演员的对白。最后一幕，樱桃园被卖掉了，众主仆搬家，进行中的动作突然停下来，在一两秒的静场中，突然变强的灯光把舞台上的一切晒成了一张雕塑似的照片。观众不禁要问，在一个如此多细枝末节的场景中加入如此强烈的舞台手段，究竟是为哪般？

　　观众在林版《樱桃园》里看到的林兆华要远远多于契诃夫。正如“大导“所言：“我就是排莎士比亚我也这样，我不会为他服务。”

　　尽管风格强烈，林兆华对《樱桃园》喜剧因素的挖掘并不是惟一解读。

　　“尽管契诃夫在剧本封面上写了‘四幕喜剧’，但是他写的喜剧两个字跟我们理解的欢闹的喜剧截然不同。他的所谓的喜剧，可能是这样一种概念：这些人对于樱桃园的告别并不见得是一件值得哭泣的事，而是开始新生活必须付出的代价。它体现出契诃夫一贯的乐观，他的这种乐观很难用欢乐去表达。他一直认为，人现在的这种生活方式是不对的，人的未来一定比现在好，他不知道怎么才能生活得更好，但是他知道现在的生活方式是不对的。从这个层面上讲，契诃夫的东西是有喜剧色彩的。契诃夫曾经说过：人有责任面对今天的苦难生活，只有面对今天必须面对的生活，人才能让生活延续下去，才能让未来的孩子们比现在的我们生活得更好。他不是革命者，他甚至不是社会活动家，他不会跟你说生活怎么改变，但是他有对人的基本尊重。”王晓鹰说。

　　童道明则认为：“每一个故居都有一个樱桃园。我挺遗憾的是这两个版本的《樱桃园》都没有把契诃夫强调的那个砍树的斧头声表现出来。今天的人对这个斧头声的感受是不同的。”