作曲家何占豪

　　戏曲表演中，一句流派韵味浓郁的唱腔，最能赢得观众热烈的掌声。这种流派代表性的曲调，在所属流派剧目中经常出现，被称为是“一曲多用”。而日前举行的越剧吕派艺术研讨会上，作曲家何占豪向越剧的流派唱腔“发难”，他表示，“越剧的流派是民间的俗称、戏迷的爱称”，但因各流派不具备理论基础，从学术意义上来讲越剧只有两派：“一曲多用派和专曲专用派。”何占豪将吕派创始人吕瑞英归为“专曲专用派”，并认为“一曲多用派”在人物塑造上有局限性。研讨会后，记者就此采访了一些圈内人士……

　　标志唱腔 　反复使用

　　越剧的流派有一个普遍现象，就是绝大部分流派都会把自身的一些固定的、观众比较认可的、比较容易辨识的曲调在不同的剧目中反复应用，成为这一流派唱腔的重要标志，观众只要听到那些熟悉的曲调，就能“认出”这是哪个流派，这种现象被何占豪称为“一曲多用”。事实上，不仅是越剧，大部分戏曲流派都存在这种情况，如京剧的“四大名旦”“四大须生”都有其标识性的唱腔特色。而吕瑞英的吕派唱腔则少有这种重复应用的标志性的曲调，不熟悉越剧的观众即使听完一场吕派的演唱会，对吕派唱腔依然可能摸不着北，这种做法被何占豪称为是“专曲专用”。何占豪认为，这是因为吕瑞英重视人物刻画，所以唱腔中少有重复出现的曲调。

　　上海越剧院资深作曲陈钧则不认同这一观念，他认为越剧是板腔体，它的唱腔是以基本板式为基础进行变化，既不是“一曲多用”也不会出现“专曲专用”。比如同是“弦下调”，范派和徐派就会有不同的变化，再比如徐玉兰的“宝玉哭灵”和“哭祖庙”都用“弦下调”，但唱词不同、人物不同，变化自然也就不同。因而陈钧认为越剧唱腔是属于“常用常变”，吕派与其他流派相比变得更多，但并没有离开越剧的基本调，只能说是“常用多变”，但绝不是“专曲专用”。

　　是否扼杀 　戏曲个性

　　虽然何占豪对“一曲多用”的越剧流派也充分肯定其艺术魅力，但也直言不讳地表示，“一曲多用”的越剧流派有其局限性，某一个流派往往只擅长表现某一种或某几种类型，不能表现所有。陈钧则认为，吕派的“多变”是一种个人风格，与其他流派相比，并没有高下优劣之分，不是多变就一定比少变好、新腔一定比老腔好，只要用得合适就是好的。电视戏曲导演汪灏则认为，“一曲多用”是一种中国式的智慧，从中国戏曲的发展来看，“一曲多用”并没有扼杀中国戏曲的个性，越剧有十数个流派，而京剧流派就更多了。汪灏还表示，越剧尹派和戚派是“一曲多用”的代表，但并没有影响其塑造出一系列艺术形象。

　　确实，如果要说越剧的众多流派中“专曲专用”吕派在塑造人物最为擅长，而别的流派都有局限性，不要说别人，就连吕瑞英自己恐怕也不能同意。

　　创新突破 　尊重传统

　　何占豪和同样赞成“专曲专用”的越歌剧《简爱》作曲谈声贤都强调，吕派的“专曲专用”是非传统戏曲流派的，与西方的歌剧不谋而合。而反对“专曲专用”的几位受访者也同样强调“专曲专用”是歌剧的做法，但认为这与中国传统戏曲的美学原则不相符。浙江省艺术研究院的研究员李尧坤表示，越剧的声腔要创新和突破，但一定要尊重传统戏曲的美学原则，对于“专曲专用”的提法一定要慎重。而汪灏则认为，戏曲创新有可变有不可变，而“一曲多用”是戏曲声腔艺术的特色，传统戏曲的“一曲多用”正是这一美学原则的体现。

　　一个无法回避的事实是，戏曲流派唱腔中的部分往往正是戏曲观众最欣赏的部分。相反，作曲家们辛苦创作的新腔却往往受到冷遇，近年来关于新编戏曲作品少有唱段能够广泛传唱的问题一直困扰着圈内人士，这其中固然与部分戏迷过于守旧、不肯接受新腔有关，但从另一个角度来看，不少新腔的创作背离了传统戏曲唱腔，恐怕也是其难以被戏迷接受、不能广泛传唱的原因。

　　本报记者 王剑虹