冲突，体验，理解：比利时的“中国之冬”(图)
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从布鲁塞尔向东南方向开出去大约一个半小时，我们到了位于比利时中南部法语区的那慕尔(Namur)。300年前，一位名叫安东奥·托马斯的那慕尔人，逝于遥远的中国北京。11月12日那天，那慕尔大学城里有一个关于他的纪念展览和学术研讨会。在欧罗巴利亚中国艺术节的项目册上，这是450场文化活动里面极不起眼的一个，但标题里那行字吸引了我：“从比利时到中国——安东奥·托马斯的目光交汇。”介绍里说，17世纪末18世纪初，作为传教士和科学家，他在比利时和中国的交往中充当过重要角色，是康熙宫廷的四大传教士之一。他有多重要？为什么在中国，他不像利玛窦、汤若望那样广为人知？
在那慕尔大学一座教学楼的侧墙上，有人刷写了他的中文名字：安多平施。在中国历史对传教士的记载上，他偶尔被以“安多”的名字提起。同一段历史在不同目光的记述中经常是不对称的，即便是他的比利时老乡、康熙重用的南怀仁，在中国历史上被大记了一笔，在他自己的国家却少有人知道。中国艺术节比方总协调人吉尔尚女士也是在筹备艺术节的过程中，才惊喜地发现南怀仁是比利时人，300多年前比利时和中国已经有了文化交往。她说，展示这种历史交往，也是欧罗巴利亚中国艺术节的一部分。
西方和中国的对视，从16世纪意大利人利玛窦来到中国开始，有将近200年的时间完全由传教士所主导。他们是第一批亲眼看到中国的西方人，他们撰写的文字和绘图，也是西方对于中国文化观看体系的最初建立。比利时人南怀仁1661年进京，1671年开始担任康熙的老师达27年之久，他为皇帝讲解数学、天文、地理和哲学等西方科学知识，用满文编译了《欧几里得几何学》等著作，并在1674年接替汤若望任钦天监监正。
而17世纪的那慕尔，还只有1万人口。由耶稣会教士管理的这样一个小村镇，任何一个陌生人到来都会引起当地人的好奇心。托马斯在那里长到16岁，从那慕尔神学院毕业后，开始他在比利时和法国边界一带求学游历，研习哲学、数学和天文历学。荷兰、比利时和法国北部地区，那时候都属弗莱芒，相对于今天的荷兰，这个区域被称为旧低地国家。17世纪晚期，去远东传教在托马斯生活的这片地区成为一种狂热，在法国北部的杜埃(Douai)，他确定了去中国的愿望。和当时的大部分传教士一样，他经过澳门，甚至到了泰国，直到1685年，年迈的南怀仁奏请康熙，下诏让他的同乡安多来京，接任他的位置，为康熙讲授数学和数学仪器，并任钦天监监副。安多的著述主要在数学领域，来中国前已经在家乡有一定的学术成就，他用拉丁文写了一本《数学纲要》，在中国改编为《算法纂要总纲》。
鲁汶大学汉学系的钟鸣旦教授能说很好的中文。他告诉我们，安多在家乡多慕尔，一般人也不知道他的存在。“这是一个小城市，一个小题目，但今天能集中几十位来自法国、德国和比利时的研究学者，说明欧洲对中国的兴趣。”他说，比利时现在大约有20位汉学家，有两所大学开办汉学系，其中他任教的鲁汶大学汉学系，招收了大约160个学生。
南怀仁死于1688年，安多于1709年去世。对于中国，他们和其他传教士一样来自西方，并无国家和文化的区分。南怀仁说荷兰语，还一度被误认为是荷兰人。对于比利时，他们一去不返，在家人和朋友眼里，中国就像传说一样虚幻。这样的交往，只是目光的交汇。
对话
在老城根特中古建筑随处可见，建于20世纪初的根特美术馆在外形上没有特别吸引人的地方。不过这座美术馆内的收藏是比利时数一数二的，馆藏了大量老尼德兰王国南部地区的绘画——南尼德兰，也就是1839年获得独立之后的比利时。根特美术馆的收藏跨度从14世纪直到20世纪早期，但主要以展示西方现代艺术著称，最有名的藏品是比利时画家詹姆斯·恩索尔的“面具”系列。2009年夏季，纽约MOMA举办恩索尔回顾展，专程来根特借展作品，作为交换，MOMA将自家馆藏的法国立体派画家莱热(Fernand Leger)的《三女人》借给了根特。
在欧罗巴利亚中国艺术节期间，莱热的这幅名作也成为一个展览元素。“怒吼吧！中国——鲁迅、麦绥莱勒与中国先锋派艺术”选在根特美术馆展出，馆长罗伯特·胡泽(Robert Hoozee)对这个展览形成的比较架构很有兴趣，他向中方总策展人范迪安提出，既要让比利时和欧洲观众看中国的现代艺术，也要与同时期的西方现代艺术做点比较，所以他们自己又策划了两个展览：一是德国表现主义画家马克斯·贝克曼的版画作品展，表现“一战”后都市人的苦闷，另一个就是莱热的《三女人》，表现工业革命下人跟机器的关系。展览介绍中说，《三女人》画于1922年，上一次在比利时露面还是61年前，1938年在布鲁塞尔美术宫的展出。这三个展览同时开幕，在根特美术馆形成了一个“3x先锋派”的专题结构。相似主题，展室相邻，并且选择展出艺术家的同时期作品。我们走进鲁迅展室，看到的是比利时版画家麦绥莱勒等人对中国上世纪二三十年代年轻版画家所产生的影响。走进莱热画作的展室，《三女人》和几位比利时画家的作品挂在一起，可以感受到莱热在20年代受比利时绘画界推崇的程度，他的风格又如何影响了一代比利时艺术家的创作形成。中方总策展人范迪安认为，将中国的与西方的现代作品一起展示，使得中国版画进入西方文化视野，这是一种真正从文化史、艺术史的角度来进行对话的效果。
把中国现代时期的作品，送到以展示西方现代艺术为主的根特美术馆，是欧罗巴利亚中国艺术节中方策展团队想要完成的一个使命，即展现中国现代美术史。范迪安说，西方对19世纪以前的中国古代艺术很尊重，近年随着中国热，对当代艺术也很关注。但唯独对20世纪现代时期的中国艺术有盲点，甚至是偏见。“西方学界认为，从艺术角度讲20世纪是西方现代主义的世纪，从塞尚开始，一直到劳申博格，立体派、表现派、未来派、抽象主义、超现实主义、抽象表现主义、波普，一条干干净净的艺术史发展序列，但是里面没有中国。我们现在能够看得到的、一些被称为世界美术史的著作，里面肯定会收入中国的古典部分，比如青铜文化、兵马俑、佛教美术、宋元山水画，明清的建筑、园林和工艺，但一到20世纪就看不到中国的身影了，有的稍微涉及一点当代。这就构成了我们经常谈论的问题：存不存在一个中国文化的现代性，它是不同于西方路线的另外一种现代性？这是很要紧的事情。”这次中国艺术节带到根特的，是由北京鲁迅博物馆、上海鲁迅纪念馆和中国美术馆提供的240件藏品，包括鲁迅收藏的西方现代版画以及中国木刻运动初期李桦、古元等人的作品，也有大量珍贵的书籍装帧。鲁迅在二三十年代开始倡导新兴木刻运动，把重要的西方版画家介绍给中国，由此构成了中国艺术与西方现代艺术的联系。在二三十年代，中国的书籍装帧和插图创作已经具有非常新的理念，中国艺术中也出现了现代主义的风格，在展出的部分版画作品中，都能看得到立体主义、表现主义的印记。
鲁迅当年向中国版画界介绍了三位重要的西方版画家，分别是柯勒惠支、麦绥莱勒、格罗兹。其中麦绥莱勒是比利时人，曾在根特艺术学院求学，这也是中国艺术节选择根特美术馆举办展览的原因。1932年10月，鲁迅在《文学日报》上撰文，第一次向读者介绍了麦绥莱勒：“比国有一个麦绥莱勒，是欧洲大战时候，像罗曼·罗兰一样，因为非战而逃出过外国的。”1933年，《麦绥莱勒木刻连环画故事》四种由上海良友图书公司出版的时候，作序者分别是鲁迅、郁达夫、叶灵凤和赵家璧。在鲁迅收藏的外国美术作品中，就画家个人作品所占比例而言，麦绥莱勒的作品也是最多的，仅这次展出就有28件。鲁迅对西方现代艺术在中国的这些介绍，从前并不被西方所了解。
态度
布鲁塞尔电力中心展馆在圣·凯瑟琳广场一侧，正面有一座老教堂，但保存下来的其实只是教堂古老的外立面。电力中心现代极简的展览空间从后面延筑出去，入口隐在教堂一侧，刻意做得很不起眼。在比利时，这种新旧共存是保留古建筑常见的方式。
电力中心展馆这次是“镜花水月——中国当代女性艺术”的展览场地。在法文介绍中，展览的名称取为“态度”。名字的变换，可能是因为中国文字有一些微妙的意境，在西方文字里面很难找到可以对应的语词。两个展名，一隐一直，其实也正好是对中国和西方的女性艺术家不同观看方式的描述。
相比西方女性艺术以女权主义为中心语境的激烈和张力，中国女性艺术家更专注于对传统文化的温和梳理，“镜花水月”是她们观察社会现实的独特态度，又是她们特殊的艺术方法论。8位参展艺术家，多以丝绸、棉花等自然材料，加以女红的方式来进行创作。走进展馆，印象深的是喻红以绸缎为画布，用中国画的传统立轴形式来承载油画创作。彭薇在纸制的女性身体上面绘画中国工笔，把宣纸的当代语境用到了极致。她们的表达，从内容到形式都很安静，观众看的时候也很静，在现场几乎无人交谈。工作人员告诉我，观众不多，每天大约60人到100人，大多数是年轻的艺术专业学生，捧着本子在作品前描摹。这和另一个当代中国部分的展览“心造——中国当代建筑前沿展”气氛非常相似。这个以讨论后奥运时代中国建筑和城市为主题的展览，把场地选在了布鲁塞尔国际建筑与都市中心。这是一幢50年代工业风格的建筑，空间内部为看展设计有螺旋式坡梯，而观众基本来自旁边一所建筑设计学院。欧罗巴利亚中国艺术节比方总协调人吉尔尚女士告诉过我们，对于欧洲的年轻人来说，欧罗巴利亚艺术节是他们了解外界文化的重要渠道，近5年来，欧罗巴利亚的参观人数有100万左右，其中35岁以下的青年人占1/3。
我们问吉尔诺女士，比利时观众对于中国文化的兴趣集中在哪些方面？她很坦白地说，不知道，因为整体上比利时人对中国了解太少，实在谈不上有什么样的兴趣点。她告诉我们，就在欧罗巴利亚中国艺术节开幕前，她接待了一个中国青年企业家代表团。为了寻求意见，吉尔诺女士请他们去看一些展览和演出项目，但他们看后全都不感兴趣，觉得这些不能代表当代中国文化的面目。“我举这个例子，想说的是，中国以及它的文化变化都很快。我们所希望展示的，和中国人自己的想法都会有偏差。”
在古老中国部分的展览上，观众数量明显高于当代文化项目。布鲁塞尔美术宫“帝王珍宝展”的工作人员说，如果不是节假日，他们平均每天有150～200名观众。在比利时皇家艺术与历史博物馆的“丝绸之路”展上，我碰到一位84岁的比利时老太太伊沃娜。她告诉我，艺术节开幕一个月，她自己看了关于古代中国部分的几乎每一个展览，从帝王珍宝展、书法大展到古代文人生活展，而丝绸之路已经是看第二遍了。伊沃娜拿出几页纸给我看，她把自己喜欢的展品手抄了一份目录，有疑问的地方也记了下来。但她不看演出，对当代中国部分的展览也没有兴趣。我问伊沃娜：不想知道当代中国文化是什么样的吗？比如绘画、音乐？她回答说，当代中国从报纸上可以了解，和比利时差不多。可是古代中国和我们太不一样了，它让我着迷。
受邀来举行文学讲座的中国作家王安忆对本刊记者说，欧洲观众对于古老中国表现出更大的接受度，恐怕还是有西方中心主义的背景。“在西方文化的传统心理里面，中国总是一个有歧义的，在一般体系之外的东西。我觉得问题倒不在于别人了解还是不了解，总是会了解的，现在这么全球化。问题是西方还没了解之前，恐怕我们已经被全球化了，相像的东西越来越多。没有了差异，也就没有了文化。”
此时此地
为了营造中国艺术节的氛围，中比双方共同打造了一个公共艺术展示项目，中国美术馆馆长范迪安和欧罗巴利亚国际协会展览总监迪尔科·弗米兰作为总策划人，邀请谷文达、徐龙森、黄锐三位艺术家分别形成个人展览。三位艺术家的作品以大型的体量被安置在布鲁塞尔不同的公共场所，形成醒目的中国视觉形象，也构成中国艺术与欧洲城市文化环境的对话。
在范迪安的考虑中，比较多的是“此时此地”能不能发生一次文化对话。选择古典建筑风格的法院，是一种对话；如果选择一个现代的议会厅，可能又是另外一种。徐龙森的巨幅水墨被放进了比利时高等法院。如果不亲自走进那个空间，仅凭语言描述，很难体验到在两种不同质的文化之间产生对照和撞击时所能激发的兴奋感。“在策展过程中，我很早就注意到了他们高等法院的建筑。布鲁塞尔一半高地一半低地，高等法院刚好在高与低的交界线上。它是整个布鲁塞尔除教堂之外，最高的一座古典形态世俗建筑，有着典型的罗马式穹顶。当比方说这里可以做展览的时候，我很兴奋也很发愁，这么高大坚硬的空间，什么艺术可以跟他碰撞？我选择了徐龙森。”范迪安说，徐龙森用一年时间创作了10幅将近30米高的大画，挂到高等法院的内空间，开幕那天就很轰动，比利时一家主流报纸用了将近两版篇幅来进行报道。“法院在西方是社会公平的标志，而中国也有自己的法观念，即道法自然，人与自然的关系是我们的法则。所以这两个法，西方的现代的法治与中国的传统的法则形成对话。”
还有一类对话需要跨越历史，比如在市政厅美术馆举办的吴作人画展。吴作人是中国第二代赴欧洲留学的艺术家，他入读比利时皇家美术学院，在布鲁塞尔生活了4年。相比法国古典油画的优雅，比利时的油画造型比较坚实和内在。1935年回国后，吴作人研习书法、水墨，结合自己在中国西部之旅过程中产生的观念的变化，尝试中西结合的画法。在市政厅美术馆，展出作品从他在比利时的素描、油画作业，一直到晚年作品，完整表现了吴作人前后期画风的变化过程，他如何研究西方，如何融合中国的本土绘画经验。有一面墙连续七幅画呈现藏区蓝天白云和青藏高原的景色，与早期作品相比，吴作人的文化性格已经得到了确立。
继林兆华的《哈姆雷特》和《故事新编》之后，北京人艺导演李六乙将他的“新戏剧”《巾帼英雄三部曲》带到了欧罗巴利亚中国艺术节，从11月18日到20日，连续3天在布鲁塞尔国家剧院演出。《巾帼英雄三部曲》包括三出剧目——《穆桂英》、《花木兰》和《梁红玉》，从2003年开始创作并陆续排演，除了国内演出，也参加过新加坡艺术节、荷兰艺术节等文化交流活动。李六乙说，最后一部《梁红玉》实际上是2007年在荷兰艺术节主办方的经费支持下排出来的，对方看过《穆桂英》和《花木兰》后，提出要赶在艺术节开幕式上首演《梁红玉》。据李六乙介绍，这三部戏在国内外演出时，剧场效果是有差异的，中国观众会有一个审美参照，不时用传统戏曲来做比较，西方观众反而没有负担，只凭此时此地的剧场感受给出评价。李六乙说，从当代戏剧的发展方向来看，中国的传统戏曲实际上是先进的，比如舞台的自由度，它符合中国文化的表达方式——空灵、唯美、写意。他觉得西方文化和艺术已经走到一个无路可走的高点，也在寻觅方向。“我觉得最近十来年，西方很多艺术家都在往东方看，这是个现象。东西方文化看起来差异很大，但我个人认为到了很高的境界时，这种差异几乎就消失了。”
