北京京剧院群英列传-前辈大师
梅兰芳(1894——1961)： 名澜，字畹华，四大名旦之一。原籍江苏泰州，生于北京，出身梨园世家，祖父梅巧玲为著名花旦，是同光十三绝之一，父梅竹芬是京昆旦角演员，母杨长玉是著名武生杨隆寿之女，伯父梅雨田是谭鑫培的琴师。 他父母早亡，由伯父梅雨田抚养成人。他8岁开始学戏，9岁向吴菱仙学青衣，10岁第一次登台。1908年搭喜连成班演出，同时又向秦稚芬、胡二庚学花旦戏。1913年首次应邀到上海演出，王凤卿为头牌，他为二牌，受到上海观众的热烈赞赏。1914年梅兰芳再次应邀到上海演出，盛况空前，甚至吸引了不少日、英、美等国家的观众。两下江南，奠定了他艺术上独树一帜的基础，并开始了大量新剧目的排演和革新，是继王瑶卿之后我国京剧表演艺术影响最大的旦角演员。 他扮相大方，雍容华贵，嗓音圆润，唱腔委婉，功底深厚，文武昆乱兼长，擅演青衣、花旦、刀马旦各种角色，并同把三者表演艺术特点溶为一体，形成花衫行当。早年曾试演《一缕麻》《邓霞姑》等时装戏，后又创演《天女散花》《洛神》等古装戏，代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《凤还巢》《穆桂英挂帅》等，所塑造的舞台形象，不仅体现了中国古代妇女各种不同的典型形象，而且将人物的个性和丰富的思想内涵融于美的形象之中，给观众以心灵的净化和美的享受。 他不仅是京剧艺术大师，而且是作为中国艺术的代表人物走向世界的，三十年代至五十年代期间，曾多次赴日本、美国、苏联等国访问演出引起轰动，并被美国授予博士学位。世界著名的作家、艺术家如高尔基、阿·托尔斯泰、斯坦尼斯拉夫斯基、萧伯纳、布莱希特、卓别林、范朋克等人对他的表演倍加推崇，并把京剧艺术视为世界三大戏剧表演体系之一，使中国京剧在国际艺术舞台上占领了自己应有的地位。 1937年抗日战争爆发，他蓄须明志拒绝演出，一直坚持到抗战胜利，表现了艺术家崇高的民族气节。1949年应邀参加第一届全国文学艺术工作者代表大会，并应邀参加第一届中国人民政治协商会议。建国后当选为全国人民代表大会代表、中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、中国文学艺术界联合会副主席、中国戏曲家学会副主席、中国戏曲研究院院长、中国戏曲学院院长、中国京剧院院长。1952年被中央人民政府授予荣誉奖，同年冬天出席了在维也纳召开的世界人民和平大会。1953年参加了中国人民赴朝慰问团任副团长并参加慰问演出。1955年中国人民共和国文化部、全国文联、中国戏协联合为梅兰芳、周信芳举办了舞台生活五十年纪念活动及演出，文化部向梅兰芳颁发奖状，并将梅兰芳主演的《梅兰芳舞台艺术》《游园惊梦》等拍成戏曲艺术片，邮电部发行了《梅兰芳舞台艺术》纪念邮票。1957年被国际舞蹈家协会授予荣誉奖章。1959年加入中国共产党。 他的一生，体现了不断革新、精益求精的敬业精神，他将诸多艺术领域的创作思想融于了京剧艺术舞台表演之中，在音乐、唱腔、台词、舞蹈、舞美、服饰、化妆乃至理论教学方面都留下了宝贵的艺术资料和实践积累，形成独特的艺术风格，世称梅派。梅派弟子很多，著名的有魏莲芳、李世芳、言慧珠、杜近芳等人，其子葆玖也宗梅，颇具乃父风范，其女葆月，工余派老生。 尚小云(1899——1976)： 原名德泉，字绮霞，四大名旦之一。生于河北省南宫县，后定居北京，汉军旗籍人，为清平南王后裔，祖父尚志铨曾任清远县令，父尚元照在光绪年间充那王府总管。 1905年其父病故，他与三弟尚富霞同投李春福门下学戏，工老生，后入三乐班坐科，先习武工，后因扮相俊美、嗓音畅朗而改从孙怡云学习青衣。1912年春在北京汾阳会馆和广德楼演出。1914年孙菊仙主动提出与他配戏四日，使他名声大噪。1916年搭入俞振庭组织的春合社，开始在班里崭露头角，他还与杨小楼、王瑶卿、王又宸、龚云甫、高庆奎、白牡丹同台献艺。此后又向王瑶卿学戏深造，王派艺术的爽朗明快、洒脱大方，对他影响极深，无论身段、动作、念白和神情，他都竭力摹仿，同时感到了自己在学习青衣唱腔中恪守传统青衣口紧字松、重腔不重吐字的绳墨，不免古朴有余时尚不足，更看到了自己演唱技巧不甚丰富的缺点。他向王瑶卿学习各种舞台身段、水袖舞蹈动作及唱腔技巧，使自己的表演风格得到了很大的充实，同时开始自觉地根据自己的条件，创造性的进行艺术探索，形成了独具风格的尚派。 1927年秋，他组成了自己的协庆社，建班后排演的新剧目很多，截止到三十年代末，尚小云新编、改编的剧目就有三十余部，其中主要有《雷峰塔》《汉明妃》《詹淑娟》《林四娘》《珍珠扇》《卓文君》《峨嵋剑》《花蕊夫人》《千里驹》《鞭打芦花》等，特别值得一提的是他编排了三部取材于外国及少数民族生活的新剧目即《摩登伽女》《相思寨》《北国佳人》，这在二三十年代中国京剧舞台上是十分难得的，更是很大胆的突破和创新。后来他又创编的新剧目还有《梅玉配》《兰陵女儿》《龙女牧羊》等。 他的演唱高亢圆亮，有穿云裂石之势，念白除韵白外兼擅京白，做工端庄优美，勇健挺拔，富于美感。他的动作幅度夸张性强，节奏鲜明，十分火爆，刚烈中富于柔媚，柔情中蕴涵坚贞，不尚纤巧，具有刚健婀娜的阳刚之美，以刻画巾帼英雄的飒爽威严见长，代表剧目有《乾坤福寿镜》《十三妹》《汉明妃》《双阳公主》等。 他还是一位戏曲教育家，1937年创办了荣春社科班，为京剧界培养出了许多人才，如徐荣奎、李甫春、马长礼、尚长春、孙瑞春、杨荣环、孙荣蕙、尚长麟、景荣庆、赵荣欣、李荣威、尚长荣、贾寿春、方荣慈、钮荣亮、汪荣汉等。新中国成立后，曾历任中国人民协商会议北京市委员会委员、中国戏曲家协会常务理事、陕西省京剧院院长、中国戏曲学校艺术顾问等职。尚派弟子中较有成就的有杨荣环、孙荣蕙、谢锐青、李翔等。 程砚秋(1904——1958)： 原名承麟，后改为汉姓程，初名菊农，后改艳秋，字玉霜。1932年起更名砚秋，改字御霜，四大名旦之一。祖籍吉林长白山，生于北京，满族人。 幼年家道中落，六岁投荣蝶仙门下，从荣蝶仙、荣春亮学武生，因扮相秀丽，不久改从陈桐云习花旦，因嗓音极佳，又从陈啸云学青衣，学习了《打樱桃》《打杠子》《铁弓缘》《虹霓关》等花旦戏和《彩楼配》《宇宙锋》《祭塔》《玉堂春》等青衣戏。11岁登台，初演于丹桂茶园(原东安市场内)，与芙蓉草、刘鸿升、孙菊仙等合作演出《桑园寄子》《辕门斩子》《朱砂痣》等戏。 1917年因嗓子倒仓不便演出，罗瘿公筹款将其赎出师门，令其学习绘画书法、文史诗词，观摩电影戏剧，大大提高了他的艺术修养和美学情趣，为日后的艺术创作做了充分的准备。15岁时拜师梅兰芳，并问艺于王瑶卿。18岁时嗓音恢复，重新开始演戏。1922年首次到上海演出，引起轰动，1923年再次到上海演出，艺术日趋成熟。1925年至1938年是他艺术生涯的黄金时期，他讲究音韵，注重四声，并根据自己嗓音特点，创造出了一种幽咽婉转、曲折委婉、若断若续、抑扬顿挫的唱腔，形成独特的风格，世称程派。 他演的剧目大多反映旧社会妇女的悲惨命运，如《青霜剑》《窦娥冤》《碧玉簪》《梅妃》等，成功的塑造了一批悲剧人物形象。他创作的角色，典雅娴静，恰如霜天白菊，有一种清峻之美。他以擅演悲剧著称，但他并不光全演悲剧，《锁麟囊》就是另一类型的代表作。同时他又受着进步思想的影响，编创了许多具有爱国主义思想的剧目如《春闺梦》《荒山泪》《文姬归汉》《亡蜀鉴》等，表达了反对战争、希望和平的强烈愿望。抗日战争期间，他拒绝为侵略者演出，于京郊青龙桥务农。 他还善于借鉴兄弟姊妹艺术，所编演的《英台抗婚》，无论从唱腔、唱词、舞台表演及美术设计方面都对传统京剧艺术程式做了较大的突破及创新。1949年作为特邀代表参加全国政协第一届会议。1950年当选全国人大代表、中国戏协理事会主席团委员。1953年任中国戏曲研究院副院长。1956年北京电影制片厂为他拍摄了电影艺术片《荒山泪》，为保留更多的程腔和水袖，片中增加了很多新唱段，并摄下了他结合剧情创作的二百多种水袖表演形式。1957年中央人民广播电台请他和杨宝森合录了《武家坡》一剧，同年由周恩来总理介绍加入中国共产党。晚年的他致力于教学和总结舞台艺术经验的工作，程派弟子中较有成就的有赵荣琛、王吟秋、李世济、新艳秋等。 荀慧生(1900——1968)： 河北人，四大名旦之一，善于塑造天真、活泼、势情的少女形象，具有柔媚娇婉的风格，在旦行中有很大的影响，世称“荀派”。将河北梆子的唱腔、唱法、表演的精华溶入京剧的演唱之中，是他的艺术特色之一。 荀慧生由河北梆子改演京剧，后拜王瑶卿为师，又曾受业于吴菱仙、陈德霖、路三宝，在继承王派、陈派艺术的基础上，进行了较大的创新。他的嗓音甜媚，稍有闷音，用嗓有特殊的技巧，善于用小颤音、半音和华丽的装饰音，又常以鼻音收腔来增添唱腔的韵致。善于运用气口，以气息的顿挫抑扬造成唱腔的缠绵继续，在刻画人物的娇娜、表现人物的委屈、怨怼或痛不欲生的情感时，有很强的感染力。如《红楼二尤》中尤二姐“怕的是我的儿他就要复生”一句，就最能体现荀派这种唱法。荀慧生将河北梆子旋律和唱法化入自己的唱腔，和谐而不显生硬，更使他的唱于轻盈脱俗中有通俗的成分，如他的杰作之一《红娘》中的南梆子唱段“一封书当作了婚姻媒证”，有些旋律几乎就是河北梆子，因化得好并且完全赋予京剧的韵味，所以显得清新别致。更多的剧目中常见的流水板则于耍腔时逐个将音符唱出，活泼而不琐碎，也是吸收了河北梆子的唱法，而加强了人物性格的表现。他还在《钗头凤》的二六中加入了反西皮唱腔的旋律，并且创造了在一段在二六板式中交替使用西皮和反西皮的唱法，具有丰富的感情色彩。 荀慧生的吐字以京字京韵为主，基本不用反切，显得清楚亲切。他的念白宗王瑶卿，而减去了方正有棱角之处；京白尤其传神，短而气促的、自说自话的方式和卷舌音、语助词以及降低半音方法的运用，都使他的白口轻俏软媚，魅力十足。如《得意缘》《十三妹》《穆天王》《金玉奴》等戏里的京白，都是上乘之作。 他的做工更为出色，一些繁复的身段亦脱胎于河北梆子，而小身段动作如侧戏曲、垂头、晃身、咬辱、衔手帕、拧汗巾等等，配合眼神的运用，着力表现少女和少妇的心理活动，能做到艳而不妖，媚而不冶。而饰演端庄的女性，如《勘玉钏》前部之俞素贞与《金玉奴》后部的金玉奴，又能一洗媚态。他的武功也很扎实，起打稳健利落而富美感，女靠开打和小生装扎大靠(如《英杰烈》)开打都得出色；扑跌也有特点，适度而且准确。 在扮相服饰方面，也有创新，服装的设计尤其别致，他的短袄长裙虽是传统装束，但样式贴近时代有新意，愈能显出人物亭亭玉立，婀娜多姿，得到“留香装”的称号。 荀派剧目丰富，传统戏有《金玉奴》《花田错》《英杰烈》《游龙戏凤》《儿女英雄传》(《十三妹》)《辛安驿》《能上能下上缘》《樊江关》《战宛城》《小放牛》《探亲》《盘丝洞》《胭脂虎》《打樱桃》等，新排剧目的数量之多为四大名旦之首，有《元宵谜》《钗头凤》《鱼藻宫》《埋香幻》《荆钗记》《柳如是》《美人一丈青》《绣襦记》《霍小玉》《香罗带》《还珠吟》《护花铃》(婚姻魔障)《飘零泪》《丹青引》《妒妇诀》《侠骨香》《河伯夫人》《杜十娘》《红娘》《勘玉钏》和红楼戏《香菱》《平儿》《红楼二尤》《晴雯》等，还有一些由单折增益首尾编排的本戏《玉堂春》(“嫖院”至“团圆”)《得意缘》(“卖艺”至“归农”)及全部《贩马记》等。 由以上剧目可以看出，荀慧生不仅擅长喜剧，也有为数不少的悲剧，一般都是情节动人，唱、做、念都很繁重，塑造的人物楚楚可怜，能获得人们的同情。有些剧目兼具有悲、喜剧成份，难度更大，也都获得了成功。学荀者极众，主要传人有毛世来、许翰英、李玉茹、吴素秋、童芷苓、赵燕侠、张正芳、曲素英、刘长瑜、孙毓敏、宋长荣等。李、吴、童等并兼学梅(兰芳)或程(砚秋)。 马连良(1901——1966)： 北京人，回族。8岁入喜连成(后改富连成社)科班，先从茹莱卿学武小生，后从叶春善、蔡荣桂、萧长华学老生。他时常观摩谭鑫培的演出，潜心揣摩，获益颇深，21岁时初演于上海，标以谭派须生。1930年组成扶风社，翌年与周信芳同台演于天津，各具风采，被誉为“南麟北马”。 1952年建立马连良京剧团。1955年与谭富英、裘盛戎的北京市京剧二团合成北京京剧团，任团长。次年底，张君秋领衔的北京市京剧三团并入。此后，与谭富英、裘盛戎、张君秋合演了《秦香莲》《赵氏孤儿》《海瑞罢官》《状元媒》等。1961年赵燕侠领衔的燕鸣京剧团并入，与赵燕侠合演《坐楼杀惜》。 马连良原宗谭鑫培，早年曾受萧长华、蔡荣桂的悉心教导，倒仓后以贾洪林为依归，在做、念、武打等方面刻苦自砺，并采取贾洪林低、柔、巧、俏的唱腔和唱法，后又师事孙菊仙、刘景然，嗓音恢复后又吸收刘鸿升、高庆奎的唱法，同时大量观摩余叔岩的演唱艺术，多方面的艺术营养丰富了他的表现能力与方法，形成了马派唱法。 他的嗓音甜净醇美，善用鼻腔共鸣，晚年又向苍劲醇厚方面发展。对于气口、音量甚至音色都有较高的驾驭能力，演唱从容舒展。唱腔新颖细腻，流畅华美，大段、成套唱腔固然饱满酣畅，而小段唱腔或零散唱句同样推敲打磨，愈见精采，决不草率从事。他的流水板、垛板都轻俏灵巧，层次清楚，节奏多变，于闪板、垛板时，气口巧妙。散板、摇板更见功力，如《四进士》中“三杯酒下咽喉我把大事误了”和《十老安刘》蒯彻在淮河营的“听罢言来笑吟吟”唱段等。一些传统剧目中的老腔经他化用在自己的唱段中，顿呈异彩，如将《雍凉关》的唱腔移入《借东风》等。 马连良的念白也是他表演体系中的重要方面，充分做到了传神、俏美和富于生活气息，抑扬合度，顿挫分明，但决无矫揉造做的痕迹，大段的念白如《审潘洪》《十道本》《审头刺汤》等剧，铿锵流畅，富音韵美；对白更为自然生动，有如闲话家常，《汾河湾》《黄金台·盘关》《打严嵩》《乌龙院》《借赵云》《苏武牧羊》等，都能各具情致。 马的做工能于洒脱中寓端庄，飘逸中含沉静，毫不夸张而具自然渗透的力量。扮相华贵，台风潇洒是他的又一重要特色，举手投足、一动一静都能恰到好处。穿着不同服装，表演方式也不相同，且不仅出场、亮相、台步、身段等都精确讲究，连下场的身法、步法也都能给观众留下优美的印象。 马连良勇于改革善于创新，还体现在服装道具及舞台的美化等方面，他设计使用了《甘露寺》中乔玄的花相貂、缃色蟒，《三顾茅庐》中诸葛亮的花鹤氅，《失印救火》中永乐帝的箭衣蟒，《临潼山》李渊的龙虎靠与方靠旗等，并创造了改革髯口“二涛”。他还十分注意舞台上色彩的协调，他所用的武梁祠石刻图案守旧，增加了舞台古典美的意境。 马连良的戏路极宽，剧目颇多，《甘露寺》《群英会·借东风》《清官册》《一捧雪》《九更天》《四进士》《梅龙镇》《御碑亭》《十道本》《坐楼杀惜》《清风亭》《三娘教子》《三字经》《汾河湾》《武家坡》《桑园会》《范仲禹》《白蟒台》《火牛阵》《胭脂宝褶》《焚绵山》《渭水河》《状元谱》《断臂说书》《宝莲灯》《珠帘寨》《铁莲花》《打严嵩》《广泰庄》《三顾茅庐》《法门寺》《打登州》《南阳关》《定军山》《阳平关》《将相和》《赤壁之战》等。马派弟子和私淑者很多，较著名的有言少朋、周啸天、王和霖、梁益鸣、迟金声、张学津、冯志孝等。 谭富英(1906——1977)： 湖北武昌人。出身于京剧世家。祖父谭鑫培，父亲谭小培。自幼耳濡目染，深受其父辈影响。后入富连成科班，向萧长华、王喜秀、雷喜福等学艺，工老生。坐科六年，在严师督导之下，打下了坚实的艺术功底。擅长靠把戏，后又在其父谭小培和老师余叔岩的教导下继承谭派和余派风格，发挥自己的艺术特长，酣畅流漓，朴实大方，技艺大进，他的演唱被人们称为新谭派，后被誉为“四大须生”之一。 谭富英先与王蕙芳、徐碧云搭班，后又到上海与荀慧生合作，并先后与尚小云、梅兰芳、程砚秋等人合作演出多年，在上海天蟾舞台与雪艳琴合作演出并合拍电影《四郎探母》，这是我国第一部有完整情节的京剧电影艺术片，公开放映于1935年。 谭富英擅演谭门本派剧目，即以唱功取胜又以武功见长，比如《空城计》《捉放曹》《鼎盛春秋》《晋楚交兵》《南阳关》《珠帘寨》《定军山》《战太平》等都是很受广大观众欢迎的剧目。解放后他主持整理改编传统剧目《将相和》，与裘盛戎合作演出，在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖。他与张君秋、裘盛戎合演的《大保国·探皇陵·二进宫》堪称绝唱。1956年与马连良、萧长华、叶盛兰、裘盛戎、袁世海诸位艺术家珠联璧合，携手合拍京剧艺术影片《群英会》《借东风》，为京剧艺术宝库留下了珍贵的形象资料。建国十周年，他又与马连良、叶盛兰、李少春、袁世海、裘盛戎、李和曾合作演出新编剧目《赤壁之战》(饰刘备)，大获成功。他和马连良合作演出的《十道本》相得益彰，观众叹为观止。 谭富英在逐步完善自己的演唱风格后，进入艺术上的成熟之境，他天赋优越、嗓音脆亮、丰神秀美。由于曾经专工武生，后改老生，身段表演洒脱大方，英气逼人，最擅演正气凛然的刚烈人物。他的唱腔简洁、明快、洗炼，朴实自然，不刻意求工而韵味醇厚，形成他独有的艺术风格。程式化的表演，他运用得不露痕迹而入于化境，如《群英会》中的鲁肃，他表演的朴实憨厚，略带一点傻气，衬托出周瑜、黄盖、诸葛亮不同的性格特征和心理，场上气氛活跃，谭富英的表演起了关键作用；在《空城计》中他扮演诸葛亮，除了表现出睿智和凝重外更显示出人物的鞠躬尽瘁的精神面貌，动人心肺。在《将相和》中突出了蔺相如视死如归、大义凛然的英雄本色和顾全大局的博大胸怀，特别是在《定军山》《战太平》中靠把老生戏更能突出人物英武刚烈的性格特征并赋予鲜明的时代风貌。他的艺术风格特色形成与其精神气质密切相关，在舞台上有一股咄咄逼人的英气，横刀挺枪双目如炬，转而引吭一歌群情振奋，人们称赞“今晚看了谭富英，不虚此行”，他的风貌给广大观众以深刻的艺术回味，迷倒了不知多少知音。 他曾任北京京剧团副团长，于1964年因病辍演，从此告别舞台。他的学生有高宝贤、孙岳、李崇善及其子谭元寿等。 张君秋(1920——1997)： 江苏人。张派是继四大名旦之后，现代京剧旦行中最有影响，流播最广的流派。张君秋的唱腔体系于50年代后期初具规模，70年代定型称派。张派是以王(瑶卿)派的唱腔为基础，糅合梅(兰芳)、尚(小云)两派的唱腔，兼收黄桂秋、程砚秋等诸家之长，加以充分的个性化的发展而来。其中亦留有长期与张君秋同台合作的生行演员谭富英一些唱法的痕迹。 张派的艺术特色主要体现在唱、念两个方面。张君秋嗓音条件极好，甜、脆、润、圆，音域宽广，高低自如，功底深厚。张君秋的唱腔，早中期刚健清新，柔俏多姿，晚期更由醇美中显示出华丽、舒展。他尤其注意通过唱腔来刻画人物，表达感情，不同人物的唱腔各具性格，如：同为皇族成员，遭遇不同，《状元媒》中的柴郡主端庄活泼，绝不同于《赵氏孤儿》中的庄姬之庄严凝重；同属大家闺秀，环境各异，《诗文会》中车静芳的飒爽流丽，有别于《西厢记》中崔莺莺的婉顺典雅。在同一剧中则根据人物心情、地位的变化做出不同的设计，如《望江亭》中的谭记儿，前部凄婉而后部流畅，均能体现张派因人设腔的特点。张派的板式方面较前人有较大的突破，如对二六板、南梆子等传统板式的重新组合，在散板中带有浓重的吟诵色彩的创造等，都使唱腔新颖、优美。唱法上，晚年减少了高音区的行腔，在中音区增加了跌宕、险峭的旋律，节奏也趋向自由和自如，充分显示了张君秋驾驭声、腔的功力。念白则继承了王(瑶卿)派的刚、脆、爽，并发展了梅派的甜、柔，传神，动听，尤以京白为最有特色。因张派形成于张君秋的中年时期，故不以武功、身段为主要表演手段。 张派特有的剧目多出现于60年代前后，如《怜香伴》《望江亭》《西厢记》《状元媒》《诗文会》《珍妃》《秋瑾传》等均富个人特色。另有一批具张派风格的传统剧目(包括经整理、加工的传统剧目)，如《秦香莲》《赵氏孤儿》《祭塔》《苏武牧羊》《龙凤呈祥》《二堂舍子》《春秋配》《四郎探母》《女起解·玉堂春》等则多成熟于50年代。 张派艺术自70年代后期风靡一时，多为中青年女演员所刻意模仿，门徒甚众，几与梅、程诸派声势相当。但张派唱腔虽定型较晚，却是经近半个世纪的广收博采，撷取精英，反复凝炼而成的，演唱需深厚的艺术功力，从艺未久者往往仅就其唱段摹其皮毛，而缺乏对其实质的深刻理解，故极易使唱腔飘忽无定，因而失去张派固有的凝重与沉着的特点，不无买椟还珠的遗憾。 裘盛戎(1915——1971)： 1915年出生于北京，自幼随父裘桂仙学艺。1928年入富连成坐科，受业于萧长华、王连平、孙盛文，铜锤、架子、武二花无一不学。他的唱腔融汇了裘桂仙和金少山的演唱技巧，除了具备净行的雄浑豪放外，还揉进了老生和青衣的低回婉转，综合地利用鼻腔、胸腔、头腔共鸣，创造出一种韵味淳厚，含蓄细腻的新唱腔，他还吸收了郝寿臣和侯喜瑞的表演技巧，把唱和做紧密地结合起来，形成了铜锤和架子花溶为一体的风格，被称为裘派，打破了金派三十年一统天下的格局而雄踞净行之首，是20世纪50年代以来最有影响的净行流派。 裘派的艺术精华在于既有韵味无穷的唱腔，又能以高度表演技巧去刻画人物性格。裘盛戎自幼从父习艺，打下了坚实的基础，唱工深得裘桂仙的韵味，又间接地继承了何桂山、金秀山诸家铜锤花脸的唱法。又曾在青年时期与金少山同台演出，颇受金的影响。于是结合自己的嗓音不够宽大宏亮、鼻音重的具体条件，撷取了金派唱法中软硬鼻音兼用的特点，形成了比乃父更为圆熟含蓄的唱法。表演方面则兼采郝、侯两派之长，并借鉴于周信芳，丰富自己刻画人物的手段，同时迷弥补自己身材瘦小的不利条件，在脸谱、腿装和舞台的调度上下功夫。裘盛戎的勾脸方式与裘桂仙有明显不同，如《草桥关》之铫期，以扩大脑门、眼窝，线条尽量上扬的手法使面庞加大。服装采用在肩部绣花以提高视觉中心点的方法使上身的比重增加。舞台演出时，尽量较同台的演员向台口趋前一步，等等，更主要的是努力刻画人物，以发自内心的表演使观众的目光集于己身，以突出剧中人的形象，这些方法都获得很大的成功。 裘派的唱腔与表演艺术成熟于50年代。唱腔特色的形成一方面是继承，在传统的唱法中，注意吐字、发音、气口听安排与情绪的配合，对各种板式均有特殊的处理；一方面是创新，与琴师结合，共同创制许多新腔，包括板式、旋律和韵味。他的嗓音高亮甜醇，润中略有沙音，善于运用较高部位如头腔、鼻腔和胸腔的共鸣，偶用炸音和宽半，也能饱满响堂。润腔方法细腻，气息运用合理，且从不平均地使用气力，而是突出抑扬顿挫的对比变化经，在唱腔中注入了浓厚的感情色彩。经他创造的一些新腔中，增加了低回宛转的柔的一面，如《将相和》《除三害》等，而在《赵氏孤儿》中吸收传统剧目《七擒孟获》中的汉调唱腔，创造了“汉调二黄”，裘派唱腔大大地丰富了净行铜锤与架子花的表现力。 他的念白最大特点是“口甜”，常带有笑的味道，晚期趋于苍劲，更显得醇厚沉稳，尤以韵白为佳，如《将相和》中大段独白，含蓄传情。他的做工精细深沉，工架俏美大方，脆率洒脱，善于调动一切艺术手段，使粗犷豪壮的花脸风格增加了细致秀密的成分，开拓了净行表演的新境界。他所演的包拯、魏绛、铫期、窦尔敦、单雄信等都具有鲜明的个性。 裘派剧目丰富，传统戏有《大保国·探皇陵·二进宫》《法门寺》《连环套》《盗御马》《刺王僚》《断密涧》《铡美案》《探阴山》《白良关》《断太后》《打龙袍》《捉放曹》《群英会》《空城计》《审潘洪》《打严嵩》《锁五龙》《御果园》等，新排及改编剧目有《赵氏孤儿》《赤桑镇》《将相和》《除三害》《林则徐》及现代戏《杜鹃山》等。裘盛戎很早就开始收徒传艺，弟子有方荣翔、王正屏、夏韵龙、钳韵宠、李长春、郝庆海、吴鲸章、李欣、孟俊泉、杨博森等，弟世戎、子少戎均工花脸。 赵燕侠(1928——)： 赵派创始人，全国人大代表。河北武清人，出身梨园世家，自幼在父亲赵筱楼(武生演员)的督导下苦练基本功，7岁随父亲在杭州、上海、武汉等地搭班唱戏，辗转演出于江南一带。14岁来到北京，师从褚玉香、何佩华、李凌枫等学青衣、花旦，并拜荀慧生为师。15岁以一出《大英杰列》崭露头角。曾与杨宝森合作《武家坡》，与金少山合作《霸王别姬》，与马连良合作《坐楼杀惜》，与侯喜瑞合作《十三妹》。 由于其父治家甚严，使她从小养成了坚强正直的秉性，始终坚持正正派派地作人，认认真真地演戏。在练功的时候，她时常一连几天不脱扎靠和衣而卧，起来就练。一双硬底练功鞋，把屋里地上的砖都磨成了坑。长期的勤学苦练，使她技艺全面，文武不挡。1947年组建燕鸣社，在京、津、沪等地演出。 新中国成立后，改燕鸣社为燕鸣京剧团，于1961年并入北京京剧团，与马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋并称“五大头牌”，以《白蛇传》《红梅阁》《碧波仙子》《盘夫索夫》等剧唱大轴。 她戏路很宽，青衣、花旦、刀马旦、文武小生等多种行当的各种不同类型的角色都能演，而且善于从剧中人物性格出发，在继承优秀传统的同时，又突破程式、行当的界限，塑造了一系列个性鲜明的艺术形象。她主演的《红娘》《花田错》《辛安驿》《荀灌娘》《玉堂春》《白蛇传》《红梅阁》《碧波仙子》等，在继承荀派表演风格的基础上，结合自身条件，有了新的突破性发展，唱念清脆甜亮，咬字特别清晰，深为观众喜闻乐见。早在1961年，周恩来总理就说过：“赵燕侠的唱腔，可以自成一派。” 1964年主演现代京剧《芦荡火种》，成功地塑造了阿庆嫂的艺术形象，为实现传统艺术形式与革命内容的统一，作出了自己的贡献，受到毛泽东、刘少奇、周恩来、陈毅等党和国家领导人的亲切接见。1979年成立北京京剧院，担任一团团长，大胆进行艺术团体的体制改革，并取得了一定成效。 李万春(1911——1985)： 工武生。河北雄县人，满族。父亲是京剧武净演员李永利。自幼从父习艺，并向项鼎新学戏。7岁时，即以“客串李”为艺名，随父亲在上海、苏州、无锡、扬州、杭州一带演出。曾由马连良传授《南阳关》、《李陵碑》、《打棍出箱》等剧。12岁应斌庆班主事人俞振庭之约到北京搭班，首场在三庆园与师弟蓝月春演出《战马超》，深受俞振庭赏识。 他不仅武打勇猛，基功扎实，而且扮相英武，嗓音响亮，口齿清晰，还善于表演，被当时观众许为“童伶奇才”。其后又受到杨小楼的指点和梅兰芳的器重，搭班梅剧团，梅演《宝莲灯》，他曾在大轴演出《劈山救母》中的沉香。 1931年组成永春社，自任主演。除演传统戏外，他还不断地排演新剧目，如《田七郎》《大树将军》《佟家坞》《阴阳鱼》《羊角哀》《十八罗汉收大鹏》等。1933年在北京创办鸣春社科班，先后培养“鸣”、“春”两科学生近300人。 他的戏路宽广，勇于革新，武生戏的长靠、短打、箭衣，无不出色，武松戏与黄天霸戏均有独到之处。关羽戏曾受教于林树森与李洪春，演来别具一格。猴戏亦颇擅长，刻画美猴王的神态，灵捷机智，不俗不野。 50年代后常演剧目有《武松》《马超》《火并王伦》《闹天宫》《野猪林》《将相和》《走麦城》《古城会》等传统戏，并排演新剧目《岳飞》《戚继光斩子》《廉官风》等。弟子有姜铁麟、董文华、马少良、石庆福、韩增祥等，其弟恫春、庆春、圜春，其子小春等都是京剧演员。
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