王延松：坏事发生在好人身上的故事，是种象征
王延松导演《培尔-金特》2009年12月9日在北京保利剧院公演
孙海英、吕丽萍主演易卜生名剧《培尔-金特》 苏冠名摄
王延松导演《培尔-金特》——复活岛的石像群，贯穿全剧
王延松导演《培尔-金特》——开罗疯人院，人类精神象征
新解读《培尔·金特》导演札记(王延松)
在《歌德谈话录》里，歌德多次谈到要用好的剧本培养演员。其实，好的剧本，特别是经典剧作给予我们的远不止于此。近年来，在我对曹禺、毕希纳、易卜生等多部中外经典戏剧的新解读导演作品中，再三领略到其中的奥妙。经典剧作为我们提供的是真正有生命力的戏剧文本，有丰富的意象潜伏在有待发现的创造空间里，在这个空间里，创作主体不断被激活、创造力被奇迹般调动，戏剧意象的光芒在创作者与观众之间顷刻变成现代剧场艺术的价值传递。
戏剧意象的潜伏，往往是不易被发现的那些叫做原创性的东西。尊重经典剧作家的原创性，只删改不篡改，是我一直保持的对经典新解读的基本原则。但是尊重不是一个表面的态度，不是过往成就的照搬和平移。经典是“根”，新解读无不是从“根”上生长出来的。只有根深，才能叶茂。如果说新解读有那么一点点繁茂的气象，大都源于我们对经典之根的深入挖掘。这个过程无疑是艰辛且具挑战意味的，当然也是十分美妙的，个中滋味也只有亲历者能够体会。
2009年底在北京保利剧院公演的新解读《培尔·金特》就像一首交响曲，当它幻化成为气势磅礴的戏剧景观时，我们切实感受着它的冲击力，享受着被撞击、被反应、被感动的快乐……
一、现代叙事：故事还可以这样演
上世纪八十年代，由徐晓钟先生在中央戏剧学院首次排演的《培尔·金特》，我虽然没有看过演出，但是，从文献中可以看到那次演出的重要意义。
2004年，我在天桥剧场观看了挪威易卜生剧院演出的《培尔·金特》，那时我已经开始准备《培尔·金特》的案头工作了。我看看挪威的这一版，在经典解读、时代精神和跨文化演出方面都有哪些值得借鉴学习的东西。总体来说，那场演出尽管也加了一些中国元素，由于语言的障碍对于大多数观众来说还是比较“闷”的，因此，如何排一出演给今天中国观众看的《培尔·金特》，我的压力不在悦人耳目，而在价值解读。
中国观众看戏总体来说还是要看故事的。在我看来《培尔o金特》讲的是“坏事发生在好人身上”的故事，就是我们常常说的“浪子回头”的故事。培尔o金特一生的经历有点像一个现代寓言：他一生任凭自我放荡不羁，最后还是顺服了，因为他还是拥有爱，那是索尔薇格用信心给予他一生无私的等待和爱，他谦卑的意识到自己一生的种种过犯，使观众看到人的悔改是多么美好的事情。
我构想，全剧开在挪威海岸，用格里格的“培尔·金特回乡曲”开始叙事。整个舞台只有老培尔的一张脸在大海旋涡中起伏挣扎，然后是一排复活岛的巨石人像，在晚霞的映衬下，目睹了他重新爬上家乡海岸的一切。当一贫如洗的老培尔意识到自己还活着的时候，他看到一个牧师在为一个农民的亡灵祷告，因为这个人一生保持着自己真实的面目。
戏，有这里像原著作中“剥洋葱”的经典台词一样，一层一层的展开。
我的展开方式是，用铸纽扣的人重新结构叙事。我先让铸纽扣的人上场发难，让培尔·金特出示自己正直的或者过犯的证明，并且要在下一个十字路口等着拿到这些证明，否则就把他的灵魂和随便别人的灵魂混在一起铸成新的纽扣。在死里逃生的老培尔筋疲力竭的时候，铸纽扣的人逼迫他不得不做出自我拷问——朋友，请准许我借用一下我自己(老培尔的话)，培尔重新活过自己一生的故事就这样有选择的开始了。因此，我选择让培尔·金特故事在上半场结束在“奥斯之死”，也就是结束在上半生告别母亲的伤心时刻。而在下半场开场时，我再次让铸纽扣的人与培尔·金特在十字路口相遇——培尔，这回你的运气可走到头儿了(老培尔的话)，很显然这一次培尔的态度开始变得诚恳，为后半生那些引人发问的离奇故事营造悬念。当铸纽扣的人第三次出现在十字路口的时候，正是老培尔万念俱灰的时刻——喏，这里是一片荒凉。哎，我在咽气之前，老早就已经死了(老培尔的话)。
以上铸纽扣的人在全剧的头、腰、尾部如此不同的三次出场，使得培尔·金特原有漫游结构的戏码即刻有了新的叙事快感，即哲思的快感。
戏的经典价值在于它经久不衰的上演意义，也就是常说的审美的现代性。如果我们不是为了娱乐性的搬演，而是想在今天的时代精神召唤之下，呈现出易卜生应有的戏剧力量。我们拿什么演给今天的观众看呢？我们拿什么影响观众的心灵而不是仅仅为了娱乐呢？我想到易卜生在一百多年说过的一句话：“在生活中任何杰出的人物都是象征”，《培尔o金特》的演出整体上是一种现代人生活境遇的象征，是现代人灵魂的画像。人生充满了种种欲望以及遗憾，《培尔o金特》讲的是坏事发生在好人身上——浪子回头的故事，是让人勇敢的面对自己，使自己更有力量来面对人生的困苦，这困苦当然不是指物质贫穷而是精神迷失。
剧中的山妖哲学是“为自己就够了”，然而，物质的富足令人想入非非。金钱的推力让培尔o金特想当全世界的皇帝，这很像今天现代化社会高速发展中的“全能主义”哲学。人在全能意志的支配下，可以无限膨胀自己的各种欲望，先是物质满足享乐，还要有荣誉光环，甚至充当精神主宰。事实上，易卜生在“开罗疯人院”的一场戏里，把这种人讽刺为颠倒世界的一群疯子。
如何删改演出本，说到底就是如何解读。《培尔o金特》的演出本33000字，原稿74000字，如何取舍取决于解读中的价值取向。这其中，经过再三权衡，我还是把那段经典的“剥洋葱”的大段台词删掉了，因为这一版《培尔o金特》的整个叙事就是在“剥洋葱”。可是有一段往往会被忽略的也是听起来很啰嗦的台词我几乎完整的保留下来了，就是牧师在一个农民的葬礼上的大段祷告词。而且是放在全剧开场。牧师为这个农民令人感动的祈祷说得特别仔细，生怕漏掉什么，生怕说不明白什么，一定要为这个名不见经传的农民多说几句话，为什么呢？我认为，牧师对亡灵的这种抚慰，可以成为一种叙事角度，一种可能站得更高的境界。牧师最后说得很动情：“沉默的战士，你安息吧，作为一个农民，你打了一场小小的战役就阵亡了，但是，我诚恳的希望这个人在上帝面前得到应有的位置的时候，它不再是个残废”，因为“他一生保持了自己的真正面目”。这正是牧师最想说的话。
牧师罗嗦了半天是为了得出这样一个令人思考的结论，我们由此知道什么是有价值的叙事了。为这段词，这个戏多演一会儿值得。这就是我反复读它的时候有所感动的原因。我把它放在全剧的开场，用这么一个隐蔽的动机引发故事，为的是一层一层的“剥洋葱”，一层一层的释放出《培尔o金特》的能量。老培尔是带着一个巨大的悖论，他一生经历了那么多事情，带着内心的种种问题回来的，除了内心的挣扎他一贫如洗，什么都没了。牧师的祷告词为培尔·金特引发出后来重新找回自己的种种故事。
紧接上场铸纽扣的人和培尔·金特的分歧点是什么呢？就是培尔嘴上说的自己也保持了地地道道的真正面目，想干什么就干什么，还不算保持吗？应该得到的都实现了，还不算保持吗？似乎逻辑上与那农民是一样的。那么农民的人生经历与培尔人生经历到底有什么比较价值？我在新解读关键词的阐述中强调了“人生经历与灵魂真相”的关系。“人要保持自己的真实面目”，这是《培尔·金特》的核心命题，是在培尔·金特——“老演小”的扮演方式中，在演他所谓的人生经历的时候，还有更重要的任务紧贴在故事背后——窥探灵魂真相。
不管人们心中的培尔是怎样堕落的形象，我认为，他幻想的天性是后来能够找回自我的原始动因，因为在他的人生经历中不管被别人捉弄还是捉弄别人，不管被山妖诱惑还是他贪恋欲望，不管被金钱控制还是他精神困顿，他始终保有生命里有所盼望的可爱性情，正如他死里逃生之后说的一句话：活着，就有希望。也许，这就是索尔薇格对他一生不弃不离的原因。
二、象征意象：形式诞生的路径
这一次，我做《培尔·金特》的案头工作，先想到的不是场景与调度之类的技法问题，因为我被易卜生戏剧中丰富而灵动的象征意象深深吸引，我的创作兴奋点一直处在游历状态，游历在培尔·金特独特的生命历程中。以我的创作直觉，在没有进排练场之前，导演要想的是戏剧的能量从那里获得的问题。
是的，我遇到的不是如何叙事的文字问题，我遇到的是文字背后的演出形象到底在哪里的问题，演出本删改完成后，我想了很久——最后，我这样写出导演手记：
“我对《培尔·金特》的总体演出形象的阐述，用三句话表述：灵火焚烧、活水涌流、神性光照。
灵火焚烧：常常与培尔的内心活动有关，与他诡异的生命历程有关，与他背逆的性格表现有关，这些舞美和灯光的语言将跟随培尔的戏份儿灵动而有层次的借助于舞台的具体景象演绎出来；
活水涌流：是索尔维格的内心景象，是与灵火焚烧相对应的层次，是女性的、柔性的、无所不在的信心的象征；
神性光照：是在全剧高潮处全面出齐的语汇，是前两组语汇互相交替使用的无处不在的能量。
三种意象来自我对剧本的诠释，并具体呈现在我对舞台语汇丰富性阐述的三对关键词之中：现实的与幻想的；日常的与怪诞的；人生经历与灵魂真相。”
我发现，我的这段手记不太像是对别人说的话，是对自己说的更恰当。我似乎想紧紧抓住这些内心里的创作意象，生怕会不小心丢失了一样。因为，令我着迷的不是舞台形象本身，而是形象诞生之前的种种意象，我知道，这些意象会对我们未来的总体演出形象提出种种苛求——叙事的、情趣的、诗意的、象征的、审视心灵的、令人感动的……我清醒地知道，《培尔·金特》的演出形式将来自于导演对剧中种种意象的准确捕捉。
“现实的与幻想的；日常的与怪诞的；人生经历与灵魂真相”，这三组关键词是我对潜在戏剧意象的理性框定。我常常形容这样的案头工作是为想象力的起飞铺设跑道。我认为，无论在什么时候，《培尔·金特》的难度很大程度上取决于思想寓意的含而不露，同时又要有鲜明的整体形象来承载易卜生在剧中所营造的种种纷繁复杂的戏剧意象。
确实，这一次的“起飞”由于承载过重，终于姗姗来迟。我记得，我和舞美
设计刘科栋是在制作周期允许的最后时刻与复活岛的石像群相遇的，我看到他们的第一眼时心想，这是什么、好像我与他们彼此等待了很久……
后来给演员说戏的时候，场记记录了我关于开场的石像布局：
复活节岛上那么多的巨石像，是玻里尼西亚人留下的遗迹，至今还是人类之谜……他们等于是见证了一代又一代来往的人类。(扮演石像的演员)不仅是环境的扮演者，作为一个移动着的石林，有随时参与叙事的主观情感要释放，所以说这场戏可不是培尔·金特和铸纽扣的人两个人的事。你们慢慢就明白了这个石像的演法特别有趣，有一种贯穿的意象在后面托戏。
复活岛的石像群，仿佛在我们的舞台上自然生成。他们目光迷离、表情怪异、默默伫立；他们可见可感，既实又虚，令人浮想联翩。作为活动的布景在剧中贯串始终，石像不仅参与剧作的叙事，同时也是表演的一部分，从而在承载了这部戏剧在整体诗意象征方面的种种苛求。
为此，我运用了多媒体影像和舞台上的石像群等象征性的视觉元素和格里格培尔·金特组曲搭配，将《培尔·金特》中经验的与超验的两种世界，自然的有语汇含义的连接、过渡和点送出来。其中，不能不明确的是易卜生在剧中所呈现的神性异象。易卜生认为，人要弃旧迎新仅靠自己是做不到的。《培尔·金特》游刃有余的多元叙事，往往将把人性问题与神性启示放在一起供观众考量。而多媒体的诸多手段，正是特别着力于呈现“神性光照”，就是为强化剧中“信心的意象”，就不一一赘述了。
场记记录了我阐述“人生经历与灵魂真相”与舞台视觉的关系：
我还想特别强调，在解读《培尔·金特》中，我们看到人是戏剧场景中最基本的日常性视觉元素。舞台上，最真实的景象不在人的身体之外，就在人的生命本身。人生经历是一个很现实的、日常的历程。但在这个现实的、日常的历程背后会有一个更真实的东西，真正真实的东西，我把它叫做灵魂真相。就是在一个人的故事的背后、一组人故事的背后、一群人的故事的背后、一个民族的故事的背后、一个国家的故事的背后，都会有一个更真实的东西，会比实实在在的历史记载还真实。在哪里？在灵魂里！唯有那个真实，人是躲不过去的，人必须面对。
因此，这三组关键词构成了解读《培尔·金特》的一个叙事界面，一切演出形象都与之密切相关。剧的尾声，当老培尔那颗骄傲心灵发出万念俱灰的感伤的时候，茅屋中的索尔维格依然在不离不弃的等待之中。命运多桀、一生奔波的培尔终于回到了索尔维格爱的怀抱，圣洁的《奇异恩典》歌声响起，(中文大意：“奇异恩典何等甘甜，我罪以得赦免前我失丧，今被寻回瞎眼今得看见如此恩典，使我敬畏使我心得安慰”)我让承德话剧团全体参演的人员，手持蜡烛从舞台深处围拢而上——每次演出至此依旧沉浸在戏里的孙海英都是以泪洗面，他和吕丽萍相依相伴仿佛接受者神圣的洗礼，这种充满仪式感的结局把戏推向高潮的同时，也圆满的完成了整个演出总体形象的剧场效果。每每这时，观众的凝神静气、观众的鼓掌和不舍离去，印证了戏剧艺术的魅力——这里成为了不折不扣的灵魂的殿堂，是向美好心灵倾诉的地方……
关于对人的问题全面、深刻、丰富的创造力和想象力，这就是易卜生早在近百年前，赋予《培尔·金特》文本的内涵。现在我们用这样的演出样式，用场上的我给它们起名叫石像矩阵，在故事的叙事过程当中，这个石像矩阵在不停演变。好像始终有一个玄机，它什么也没说，但里边却有很多含义，会随着这个文本的进程，有效地影响到坐在观众席里的每一颗心灵。
我认为当下的戏剧缺的不是形态、形式等这些外在的所谓的招儿，缺的是内容，真正有价值的给观众在审美过程当中带来内心改变的那些好的内容。而恰恰易卜生为我们提供了这样难得的好的内容。
三、思辨快感：提升角色扮演的意义
为了突显《培尔·金特》的思辨色彩，我运用了三种有趣的演法提升角色扮演的意义。
第一，培尔·金特“老演小”。原剧本培尔从少年一直演到老年。年轻放荡的培尔——中年游历的培尔——晚年破败的培尔，按照故事的时序，从出场一直演到落幕。通常由青年的和中年的两个演员扮演。
我们这个版本采用了由孙海英一个演员以“老演小”的扮演方式，构筑叙事主干，取舍相关场景。这是我为什么可以去掉原有剧本大半文字内容的理由。
我选择老培尔从生命已经到了极点，再往前走一步他的命就没了，可是又回来了，又浮出水面了，又爬上岸了。戏从培尔的这个时刻开始演起，这既是他人生中非常重要的生死时刻，也是他灵魂激烈搏斗的时刻。这样的开场和叙事使这个戏的思辨性自然生成，戏，一边给你演故事，一边会促使你想，这是为什么？为什么事情会这样的发生？在老培尔不停地回到以往的同时，他重新感受到这一生是怎么过来的。这当然只有在舞台上才可以做得到。因此，所说的思辨色彩是在提升了角色扮演意义的同时，不知不觉的到达观众的感知系统。老演小，也可以说是人的生命里一种本能的渴望，这不仅仅是戏剧叙事的要求，它根儿就长在每一个人生命的属性上，在人的各种追问之中，乃至永恒的终极追问——我是谁？我从哪来？要到哪去？
第二，母亲与妻子合二为一。就是由吕丽萍同时饰演的两个角色。她既演培尔的母亲奥丝，也要演培尔的妻子索尔薇格，扮演方式上叫合二为一。这个母亲与妻子合二为一，也构成了戏剧解读的一个很重要的扮演方式。和“老演小”的方式一样，是我对易卜生的《培尔·金特》剧本的再三解读的结果，母亲和情人合二为一也是因为我看到了这个剧本故事背后的一个含义，一个价值。其实，对于一个男人的一生来说，最重要的就是母亲和爱人；而且，许多时候母亲和爱人是一体的，分不开的。
过去有人说，完美无暇的索尔薇格，是融情人、母亲于一体的化身。他们还认为，索尔薇格这个角色没有独立的生命力，作为男性的解救者，她被摘去了灵魂。相反，培尔·金特这个角色却充满狂野的活力，桀骜不驯地坚持他的自我主义。易卜生的好友曾说，直到写了《培尔·金特》易卜生才成为他自己，因为培尔·金特就是他。
依我看。易卜生最终用这对男女见证的是一种不可分割的灵魂真相，不单是两种性格的戏剧表演意义。培尔·金特一生四处闯荡，说到底是一种灵魂的不安。易卜生借助于索尔薇格，这个融情人、母亲于一体的形象，来完成培尔·金特最终要寻找的灵魂的安放处，是暗示某种人类普遍焦虑的精神渴望，
第三，丰富多变的人生角色扮演。这一次，我选择了从来没有演过所谓外国戏的承德话剧团作为我们的演出班底。我就是不要那种特别有外国戏味道的演法。因为我们始终扮演的不过都是人生而已。我有意安排大部分上场演员先后扮演两个以上的角色，比如：一开场扮演牧师的演员，返身上来演铸纽扣的人等等，在这种角色与角色之间的联系中，或多或少会引起一些联想。为了说服演员不必一定要区别所演的角色一定有什么不同，我说，从容演来即可。人生如戏，本来从容。人的一生是靠着一个角色又一个角色的“扮演”过来的。人一生下来就不停地扮演自己可能扮演的一个又一个的角色。先扮演女儿、儿子，因为人生下来就有父母，然后开始扮演丈夫、妻子，然后再扮演母亲或父亲，爷爷或奶奶，等等。这是人一生中最基本要完成的角色扮演。人生就是要扮演你要扮演的不同角色，所以才丰富、才多变，才多姿多彩。
因此，《培尔·金特》的每一个演员都扮演两个以上角色的整体扮演方式，构成了对文本的特定解读。人人都在扮演不同的角色，谁也逃不过去。人在不同的扮演过程中来寻找所谓的自我价值。戏剧的种种含义在诸多不同的扮演方式中，覆盖了整个舞台的角落。
易卜生认为《培尔·金特》一剧若是离开斯堪的纳维亚“就很难被人理解”。正因为扎根在那片充满古老民间传说的山地之国，《培尔·金特》才具有了易卜生其他作品中少有的蓬勃的生气和宽广的视野。
我们应该能理解——斯堪的纳维亚——蓬勃的生气——宽广的视野——我们并不陌生，因为，从戏剧的现代意义说来，我们探讨的是人类跨种族、跨国界的精神母题：我们从哪里来？ 要到那里去？我们终究要走完一条路，那是一条不是通往窄门就是通往宽门的路。
正如美国学者乔·内森在《作为一种艺术的戏剧》中所说：“戏剧中最可贵的东西也许可以说是对那些精神中的杰作的大胆探索。一部戏剧作品是精彩动人还是平庸乏味，在于它所能在何等程度上从这种精神中激起适当的、高尚的反应……”。优秀的戏剧总能让观众面对面地看到自己的社会与内心处境，以及对这些问题的想法和感受；总能悦人心，而不仅仅是眼目。以戏剧影响人的心灵，是我一贯的戏剧理念，我认为，有信仰的戏剧直视我们的内心。在《培尔·金特》的改编和排演中，我试图再次寻回了中国戏剧在现代化的进程中无意间远离乃至丢掉的美德——戏剧是一种信仰。这是一种精神的信仰，是人对精神的守护与关注。这也正是戏剧的神性所在，它远离任何蔑视精神的存在。
“在现今话剧舞台上，已经很少见到此等规模的大戏了。演员如此之多，给舞台上的调度提出难度极大的挑战；我们看到的却是音乐般的流畅与唯美。我不由联想到希腊神殿高耸的石柱——仰首上眺之际，全然觉不到它巨大的重量，它的美连同它的崇高在不知不觉中已经将我们轻轻抓牢向上飞升了。向导演扎实的功底以及卓越的才能致敬。”
著名作家马原——《北京青年报》2010/01/16《〈培尔·金特〉观瞻》
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