高音：舞台上的《红玫瑰与白玫瑰》
文/高音《国话研究》第二期 2010.5.18
1944年的张爱玲说：“许多留到现在的伟大作品，原来的主题往往不再被读者注意。因为事过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随时从故事本身发现了新的启示……”[1]说这话的张爱玲不知道能否想到迢迢60多年后的今天，她的小说不再只是“一个美丽而苍凉的手势”，《红玫瑰与白玫瑰》在三年间被两次舞台改编，一寸寸地活在导演田沁鑫营造的戏剧空间里。
我想选择改编张爱玲可能基于商业运作与文化潮流两方面的原因。上世纪九十年代被打捞出来的张爱玲以她疏离主流意识形态的另类格局赢得了两岸三地急于去政治化的变动的世俗社会的亲近。据统计，在1992年下半年到1995年初两年多时间里，就有《惊世才女张爱玲》《乱世才女张爱玲》《天才奇女张爱玲》《张爱玲传》四部张爱玲传面世出版。有论者指出：“进入90年代中期以后，有关张爱玲的研究显然已经完成了对张爱玲‘经典性’的论证，张爱玲越来越成为一种文化符号，并和商业操作日益结合，成为90年代特别显眼的一种文化现象。”[2]
把小说改编成电影或是舞台剧向来都是费力不讨好的事情。1994年曾经担任电影《倾城之恋》副导演的关锦鹏把《红玫瑰与白玫瑰》搬上了银幕。当时担任该片编剧的是目前香港当红戏剧导演林奕华，林奕华说当年与关锦鹏谈起要通过对白、字幕和画外音三个角度呈现人物的复杂心理。
但是相当数量的“张迷”却无法认同编导直接把小说的文字打成字幕并不时用旁白说出。即便如此，同为时间艺术的电影和小说之间的形式转换比起戏剧的改编遇到的障碍还是要相对简单。因为把平滑的小说搬上立体的舞台，首先就要对小说的叙事性结构进行一次破坏，要重新组织故事情节的戏剧性结构，“结构不再同故事联系在—起，而是与人物以及人物之间的关系联系在—起。”[3]
2007年明星版、大剧场的《红玫瑰与白玫瑰》，编导们沉溺于情调上的把玩与镜像上的还原。着力于对小说文字、情绪的记忆，用情节的场面再现把人物从纸上搬到剧场。在舞台改编本中，文学的叙述直接挪用到对话体的场景里，使得构成小说的书面文字与舞台语汇形成了某种对抗关系。各种描写人物心理的文字渴望参与到表演中，帮助角色之间彼此“摸索，摩擦，进攻，闪避。”[4]。客观地说，用具像的台词处理替换语言的抽象微妙是相当困难的。在这样一次延迟的舞台阅读过程中，通过“语言之幕”浮现在脑海的人物和通过动作形象展开在面前的角色彼此相交重叠，而舞台叙述的重新组织等一系列举措，还是在延续张爱玲神话的维系。2010年时尚版、小剧场的《红玫瑰与白玫瑰》大异其趣，它开始以诙谐的对话和滑稽的情境用性别颠倒的方式剖析男女关系的社会基础，它的当代视角、它的玩笑姿态、它的时代气息、它的公共元素的注入，它在叙述时间和空间上的新处理……如此种种倒是与原著形成了一种较为放肆而有趣的对话关系。具体触动我的是两个舞台处理的细节——一个看似不经意的场面和一段看似不经意的对白。戏演到一半，被编导置换了性别，移植到当下的剧中人物直接从戏剧的冲突状态抽身出来，齐聚舞台前沿，在纷纭的世事面前，跳出剧本的规定情境，各人随手抓个物件，权当作乐器，面对观众表演了一段配合默契的rap说唱接力，不仅说唱张爱玲的文字，自嘲戏中的困境，还对现世的生存压力和当下的社会现实进行戏谑和批评。这一场面的展开得益于改编奉行的群众路线，现场的观众获得了一种金蝉脱壳的快感，使整个舞台脱离了张爱玲小说的沉重肉身，灵魂出窍了。关于改编，我推崇这样一种论断：“改编不是简单地从一部作品到另一部作品的转换，而是创作另一部有自己深度、自己活力、自己自主权的新作品。撇开所有审美价值的评论。这些改编通常是一种与社会文化的兴趣相符的实践。”[5]接下来的是这样一段对白。原著中被佟振保所厌弃的妻、白玫瑰孟烟鹂脱胎成身在北京事业平庸的公司白领孟岩黎。他把目光投向在戏剧中并不与他发生直接关系的有美国侨民背景的身在上海的公司女老板王世红，熟悉故事的都知道这个人物原是情欲炙热的红玫瑰的丈夫，在小说中不过是一个背景人物。而此时的孟岩黎面对观众说：“你是我的内心吗？”同样面对观众的王世红说：“不，我不是你的内心，我叫王世红”。我以为在这一问一答中，萌动出戏剧的生机，激活了舞台的时空。
在舞台的法则下，把小说改编成戏剧必须解决的难题是为文字的形象找到一种空间的存在。有一种观点，小说的盛名，对改编往往会产生一种抑制的作用，使得造型想象枯萎无力。时尚版《红玫瑰与白玫瑰》上海、北京双城记的设置与“情”与“城”的结构模式显然是一种不坏的空间处理。而两个城市之间的空中航线成为主要角色交流与冲突的又一个空间。由在现实世界频频碰壁而躲避在“魔兽世界”的孟岩黎和小裁缝这一角色衍生出来的电玩女构成了另一组虚拟与现实互动的空间关系。空间的确立使舞台上多角度的叙事成为必须。而多角度的叙事就直接注入了新的社会现实。小裁缝对应的电玩女应该是个成功的角度，她看似轻浮的舞台行动背后是对感情的极度渴望，她连带着沉重的社会问题，是一个有现实基础的人物，一个有现实基础的不可或缺的存在。有人说改编，不仅仅是两种艺术，而且也是接近事实的两种方式的对抗的场地。既然张爱玲自己就说过，“让故事自身给它所能给的，而让读者取得他所能取得的”，那么时尚版的改编干脆颠倒了玫瑰故事的性别关系，一男对二女的情欲传奇俨然换成一女对二男的现实困境。把旧时男女情欲的昏暗舞台变成当下青年生活失控情感纠结的热闹现场。这样隔着时空鸿沟与心理长河的改编不可能不颠覆张爱玲原小说的叙事情境和形象体系。说起来被时尚版戏称老祖母的张爱玲年少轻狂时也有过类似的改写经历。据说她十四岁写成的那部订成上下两册的手抄本《摩登红楼梦》，“开头是秦钟与智能儿坐火车私奔杭州，自由恋爱结了婚，但是经济困难，又气又伤心。而后来是贾母带了宝玉及众姊妹来西湖游玩，一边看水上运动会，吃冰淇淋。”[6]面对媒体，田沁鑫说：此次的改编借助分裂的主人公犀利解剖现代人的情感失语。而把故事的核心人物从男性转到女性，是希望表现出当下女性在遭遇情感困扰时的选择，并希望观众从中反观自我，真实面对自我。既然小说和观众之间，时代，环境，心理，都距离甚远。那么创造性的工作就是摆脱对原著的依附关系，让陈旧的故事跟上现代的节拍。据新浪网报道，剧中那段以“张爱玲说，张爱玲讲”开头，落脚“红玫瑰”在“兵荒马乱中看见振宝，态度是爱情”的RAP，除了将张爱玲的经典文字说唱，且道出剧中角色对爱情的态度，激昂喊出当下以80后为代表的“热血青年”因被“房贷”、“情欲”等束缚而在工作、生活、情感上的无能为力，每晚演出总能掀起高潮，引来无数喝彩叫好。
有网友说，“这段新颖的RAP，不仅让剧中人物说出各自的心声，更像是一种带有对现实讽刺的宣泄……”[7]我想说的是在不到三年的时间里，田沁鑫不再旧调重弹，对《红玫瑰与白玫瑰》的舞台改编完成了一次蜕变，从表达张爱玲到通过张爱玲表达现实。
舞台改编是一种表达到另一种表达的转换。接受美学的代表人物姚斯曾指出：“一部文学作品并不是一个自身独立的，向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质，它更多地象一部乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响。使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”[8]两个演员并列舞台扮演同一个角色的设计可以在舞台上表现行动与意识的分裂，使场面的调度因为两人灵肉的分离有了动作的牵引。人物完整的动作与动作的阻隔通过时间层次上的彼此冲突构成了一组又一组包括动作、言语、心理在内的有趣的关系，舞台上人物动作的延宕和段落的回放就获得一种戏剧力量。
改编是一种社会的文化的实践，“改编是一个通过媒介进行的重新分配过程”[9]。既然时尚版要推陈出新，要搞主要人物乾坤颠倒的大挪移，那么熟悉戏曲的编导就让演员直接采用“自报家门”的手法。舞台上佟振保是瑞德罗斯投资公司华北分区大总，一位事业有成的“职场”女性。跟佟振保生活感情上有纠结的红玫瑰与白玫瑰是两名年轻男性，一个端坐“舞台右区”的上海，一个身在“舞台左区”的北京，一个叫王杰瑞，集团总裁；一个叫孟岩黎，集团华北大区销售部一名普通员工。戏一开场，编导就让他们面对面地有了关系。孟岩黎因为绩效业绩不佳享受了被集团总部总裁王杰瑞电话裁员的待遇。紧接着舞台正面的视频频繁切换各类被裁员工的申述和反应。这一个小小的场面切换一下拉近了台上台下的距离，让精巧的舞台与粗砺纷乱的当下有了对应。台下年轻的观众开始意识到这不再是那个海上旧梦的老套故事，它指涉的正是他们身在其中的现实。把人生的来龙去脉看得很清楚的张爱玲不知道是否在意这些芸芸众生的求生表情。生活在21世纪，事业平庸、求职无门，畅游在“魔兽世界”的孟岩黎给自己取了一个孟烟鹂的网名，由此与60多年前的张爱玲小说建立了某种联系。张爱玲小说中的角色就这样被改朝换代，颠倒了性别，变换了身份，混迹于都市“职场”的摩天大楼里。后现代理论家哈钦认为，改编不是在真空中进行，总是要具备一个具体的时代、地域、社会、文化等语境。它们是造成改编作品异于原著的重要因素。假如一直保持这种从小说的框架中寻求解放的思路，那么这一次向时代推进的改编就有可能从内在心理扩张到外部行动，从男女关系的现实延展到社会群体关系的现实。当然这次改编借冲出历史尘封的契机，摒弃了张爱玲的世道人心与闲言碎语，没有那么多的“明哲与解脱”。对风尚与习俗的“迎娶”，使得时尚版的《红玫瑰白玫瑰》接了张爱玲的地气，却最终脱离不了情爱红尘世事无常的虚无格局。躲在戏剧背后的张爱玲还是现了原形，她的情爱文字还是在舞台上四处流窜，并被奉为宝典，被翻出来一遍遍地阅读和表演。
虚无与俗世彼此冲突地存在于张爱玲的小说中。王安忆说：“张爱玲的人生观是走在了两个极端之上，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。在此之间，其实还有着漫长的过程，就是现实的理想与争取。而张爱玲就如那骑车在菜场脏地上的小孩‘放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。’这一‘掠过’，自然是轻松的了。当她略一眺望到人生的虚无，便回缩到俗世之中，而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。”[10]舞台上的红玫瑰与白玫瑰最后的收场是对观众趣味投其所好的迁就，在这一层面上田沁鑫还是靠拢了说“大众实在是最可爱的雇主”的世俗的张爱玲。如果开场的那段张爱玲说只是移植或者注释，那么结尾的这段重复就有定音鼓的效果。一个已经在舞台上“被阅读、被表演、被颠覆”张爱玲说的难道就真成了世俗社会的情欲圣经了吗？
(作者系北京市社会科学院副研究员)
[1] 张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社2001
[2] 温儒敏：《近二十年张爱玲在大陆的接受史》，《重读张爱玲》，上海书店出版社2008
[3] 斯丛狄《现代戏剧理论》，北京大学出版社2006
[4] 傅雷：《论张爱玲的小说》，《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社2001
[5] 莫尼克·卡尔科-马赛尔 让娜-玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》北京文化艺术出版社2005
[6] 胡兰成：《民国女子》，《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社2001
[7] 《时尚版﹤红白玫瑰﹥说唱张爱玲惹热议》，新浪娱乐2010年5月4日
[8] 姚斯 霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第26页。辽宁人民出版社1987
[9] 莫尼克·卡尔科-马赛尔 让娜-玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》，北京文化艺术出版社2005
[10] 王安忆：《世俗的张爱玲》，《文汇报》2000年11月7日
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