专访田沁鑫：中国要亮相的时候不能捉襟见肘
田沁鑫身在爱丁堡看戏，心里琢磨的却全是自己的中国戏。 （芸小豆/图）
现在世界几乎认为，中国的形象就是成龙(微博)，其实成龙的经典形象是逃窜；李连杰(微博)功夫棒，但面貌比较严肃。中国人不是这样的，中国人都是孙悟空啊，多么随机应变、多么能周旋能对付、多么勇敢、多么幽默。中国人的生生不息里是有幽默精神的。——田沁鑫(微博)
在爱丁堡3天，中国国家话剧院导演田沁鑫已经看了16出戏，她的总体观感是“好是不用说了，但也没给人特别大的惊喜”。看本届戏剧节热门剧目、美国导演斯蒂芬·恩豪特根据村上春树的同名小说改编的《奇鸟形状录》时，田沁鑫甚至睡着了。她起初把自己的瞌睡归咎于剧场年代久远、通风条件不佳，不过还是忍不住补充：“那个戏做得挺闷的，但是他每次做时空转换的时候，我都留神看了。”
在爱丁堡，田沁鑫不仅看戏，也做戏，她跟苏格兰国家剧院合作的《青蛇》正在紧锣密鼓地筹备中。
苏格兰国家剧院的艺术总监维基·费瑟斯通看过田沁鑫的《四世同堂》之后，喜欢上了这位中国导演，她想不到在《四世同堂》那样现实主义的作品里可以有精彩的表现主义华彩，也想不到它的悲凉里有那么纯正的幽默。费瑟斯通向田沁鑫发出合作的邀请，田沁鑫立刻想到了《青蛇》。
从李碧华手里买《青蛇》的版权已有好几年，田沁鑫从这个中国家喻户晓的爱情故事里看到的是人、妖、神三者之间的关系：妖想成为人，人想成为佛，而佛，因为阻碍了人间的情感，反而成为妖。“这三界的关系特别有趣，非常中国。”田沁鑫认为，跟国家级的剧院合作，传递艺术家个人风格是次要的，关键是找一个能体现中国人精神特质的剧目。
到爱丁堡之前的两周，田沁鑫导演的“青春版”《四世同堂》正在簇新的国话广安门剧场上演，这是国话从富于戏剧传统的东城区帽儿胡同，搬到戏剧氛围相对稀薄的北京南城之后的暖场剧目。自2010年10月在台北高调首演，《四世同堂》面临种种争议，票房却一路飘红。像以往一样，田沁鑫在“明星版”《四世同堂》之后又追加了一个“青春版”——全部演员班底由刚走出戏剧学院或戏剧学院在读学生组成。
“青春版”《四世同堂》登台前一个月，田沁鑫根据电影《夜店》改编的《夜店之天生绝配》在北京首演，熟悉她的观众大呼“雷人”。这部载歌载舞、充满噱头和段子的都市情感喜剧跟人们记忆中深沉厚重、大气磅礴的田沁鑫似乎相距甚远。
2011年8月23日，在一场戏与另一场戏的间隔里，南方周末(微博)记者采访田沁鑫。
成龙、李连杰，还是乔冠华？
南方周末：在爱丁堡看戏你有什么感受？
田沁鑫：我的触动主要在剧场外。爱丁堡戏剧节从1947年坚持到现在，所有工作人员都从容不迫地工作着，虽然他们现在有预算缩减的问题。可能现在中国也办这样的艺术节，甚至我们各方面的服务更周到，场面更热烈，但有一份东西是咱们学不来的：五十多年积累的那份从容。爱丁堡艺术节有十个节在里面，每次艺术节的时候，访客比常住人口多两三倍。把整个城做成一个节日现场，这是文化支撑的事情。
英国是由莎士比亚奠定基因的、戏剧传统很深厚的国家。他们有一种纪念币，上头的头像不是女王，而是莎士比亚。英国人对戏剧有一种与生俱来的热爱。它是君主立宪国家，女王还在，文化传统还在，老女王定下来的戏剧章程依然不变。
伊丽莎白一世在英国统一之后，把莎士比亚从民间拉到宫廷，然后开始向全欧洲输出英国文化。以前英语是下里巴人的语言，其中很多底层劳动者的俚语，伊丽莎白一世借戏剧奠定英国的国格之后，英语才登堂入室。为什么说永远的莎士比亚呢？到现在，即便经济滑坡，英国依然是欧洲的老大。
我去希腊国家剧院看戏，人家演《安提戈涅》；去英国皇家莎士比亚剧团，人家演《暴风雨》；去莫斯科艺术剧院，人家演契诃夫，怎么没人演《家》和《茶馆》啊？凭什么我们亚洲国家就永远参加莎士比亚戏剧节呢？
南方周末：说起来“亚洲”是这次爱丁堡戏剧节的主题，不过亚洲人的身影在边缘戏剧节上绝少看到。韩国、日本的几个剧团在皇家大道上载歌载舞推销自己，中国剧团还没看到。
田沁鑫：这两年，我老说俩词儿，“中国表情”、“中国声音”。最能表达一个国家气质的是这个国家的演员。现在世界几乎认为，中国的形象就是成龙。其实成龙的经典形象是逃窜。我们在屏幕上经常看到他奔跑的背影，他的角色逻辑一般都是用草根智慧、用善良、幽默、有时候靠小伎俩解决一个棘手的问题。李连杰功夫棒，但形象偏正，面貌比较严肃。中国人不是这样的，中国人都是孙悟空啊，多么随机应变、多么能周旋能对付、多么勇敢、多么幽默。中国人的生生不息里是有某种幽默精神的。中国人有很多优点没有在世界面前展现，现在经济起来了，我们该以一种乐观、不窘迫、开心的、高贵的、大方的态度出现在世界面前了。
我特别欣赏乔冠华的一张照片：当中国的国旗在联合国升起的时候，他仰天大笑。那张照片曾被《纽约时报》登在头版，那个笑容真是可以熔化掉所有的东西。
南方周末：那是四十年前的笑容了，今天的中国应该给世界什么表情？
田沁鑫：回到我的职业，英国有英国的腔调、俄罗斯有俄罗斯的声带，中国的表情和中国的声音是什么？都说话剧是语言的艺术，你的语言一点造型能力都没有，还提什么其他？
现在国内戏剧圈很少有人想这个问题，我希望通过对青年演员的训练，慢慢摸着“中国表情”的门。
想好“每场50个观众”的恶果
南方周末：为什么强调培养青年演员？
田沁鑫：我排《四世同堂》时发现了一个问题。那个戏囊括了国话老中青几代演员：像雷恪生老师这一代，受苏联扎实的老现实主义的表演体系训练，他一定要导演精准告诉他表现出处，才会愉快地呈现角色；受“文革”影响的中年演员，喝“样板戏”的奶长大，他们的表演方式是“表现型的现实主义”；再就是明星，明星的特点是自然主义加表现主义，因为演影视比较多，所以自然主义东西多一些；最年轻的就是学院派新出来小演员，他们严谨、刻板、学生味很浓。大家都很好，放一起却捏不成个儿，这是时代带给中国戏剧的问题。
我们这个时代是怎么走的？先是文明戏，之后是延安文艺座谈会讲话，工农兵相结合，不排《大雷雨》，改排《白毛女》。然后建国，得拿出点作品来标识咱们的表演实力，北京人民艺术剧院(微博)的“郭老曹(郭沫若、老舍、曹禺)”奠定了那个时代的表演基础。焦菊隐先生是一个大师，按照他的想法，中国国家级剧院的表演学派、导演学派只能从中国戏曲中来，可惜焦先生的实践被“文革”中断了。“文革”中我们是夸张的表现主义表情。“文革”后是迅速的市场化，又开始出现明星式的表演方式……
北京人艺好一点，老先生还在，还能传承。中国国家话剧院，由两家风格不同的剧院合并而来，而且才成立十年，各种现实情况像一团乱麻。我粗理了一下，发现培养青年演员是大势所趋，民心所向。
南方周末：你好几个戏都在“明星版”之后做“青春版”，“青春版”是“明星版”的商业衍生品吗？
田沁鑫：舞台剧的春天就要到来了，观众群已经形成了，现在的关键是你给他们什么样的作品。明星是舞台剧的一个阶段。明星技术好，有票房号召力，但对舞台剧来说，明星不是产业的基础。
我做“小红白(青春版《红玫瑰白玫瑰》)”，演员都是戏剧学院刚毕业或没毕业的学生，到现在已经在全国各地演了130场。《四世同堂》为什么做“青春版”？让年轻演员演当代都市戏，技术难度绝对不如让他演一个有影响的名著。这个戏从8月4号开始演，首演之前我跟演员说：开始几场肯定全满，往后演，就是一场只有50个观众，你们也得坚持住。结果“每场50个观众”的恶果没有出现，至今场场满。
过两天还是金字招牌吗？
南方周末：《四世同堂》跟最近的《夜店之天生绝配》争议很大，很多人认为这两出戏跟你以前的作品不在一个量级上，你怎么看？
田沁鑫：很多人把《四世同堂》当现实主义的戏看，按北京人艺的戏来要求它，但它其实不是传统意义上的现实主义。传统现实主义里怎么会有洋车夫那段，我用几个洋车夫拉着主顾在场上奔跑，表现出胡同里好几个人的惨死。
排戏时，我提出一个观点：排北京戏不能带烟火气。必须让它在表情上跟北京人艺的北京戏区别开。我愿意多做白描，甚至用漫画的方法塑造其中的一些人物，我不愿意让它变成实实在在的生活。
《夜店之天生绝配》等于是带观众的一次排练。中国国家话剧院的院长周志祥先生有心做一个国话的培训基地，愿意到国话来的青年演员可以来考试，考中之后聘用制，不算剧院正式的职工，不调户口，其他待遇跟正式编制的演员一样。
南方周末：这样做风险大吗？对“田沁鑫”这块牌子有什么影响？
田沁鑫：秦海璐(微博)有一次跟我聊天说：导演，你还是得用我们，要不过两天你这块金字招牌就不是金字招牌了。可我觉得，风险大也得做这个事。
现在话剧的观众多了，影响出去了，但内容怎么样？第一、创作人员不“横”，产生不了特别“横”的作品满足观众的需求；二是演员不“横”，能称得上“角儿”的太少。
咱不奢望回到梅兰芳时代，但是看角儿这件事全世界都一样。看电影，大家看尼古拉斯·凯奇，看伊莎贝拉·于佩尔，没有单说哪个电影名的。观众看《喜剧的忧伤》看的是陈道明。真正看名的就是特别“横”的作品，像《茶馆》，还有特别“横”的金字招牌，比如说北京人艺。
1980年代《茶馆》演到欧洲，英国著名大师级导演彼得·布鲁克看了以后说：中国1950年代末就有如此辉煌的表演艺术，真是令人惊讶。
这个传统咱不能断：当世界需要中国亮相的时候，我们不能捉襟见肘、蓬头垢面、准备不足。你别看我老提“中国表情”、“中国声音”，其实这还真不是我一个导演培养演员那么简单的事情。
南方周末记者 石岩
(责编： 葱尾)
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