陈佩斯：喜剧直接表现生命欲求 该重视喜剧教育
漫画陈偑斯（罗雪村绘）
在一个泛娱乐化时代，我们却满怀“喜剧的忧伤”：舞台剧，影视剧，乃至小品相声，诸多形态的喜剧似乎并没有得到与时代相称的发展，能长久留在人们心里的代表性作品少之又少；同时，人们对喜剧佳作又充满期待，内心满足的会心一笑，抑制不住的开怀大笑，充满智慧的“高级的笑”，似乎都已成为往昔的美好记忆。
问题的症结在哪里？喜剧观念、舞台技巧还是艺术教育？如何理解“喜剧精神”？消遣、释放还是寻求解脱？今天，对这些基础性问题的重新思考，也许孕育着喜剧发展的生机和未来。
陈佩斯，早年以出演春晚小品受到全国观众的喜爱，曾一度淡出大众视野的他，在岁月的沉淀中，追溯传统喜剧的古老渊源，寻索喜剧与人心的深度契合。眼前，这位重新站在舞台前端的喜剧人，思考的深度和灵光与他艺术印象的滑稽幽默构成了如此之大的张力，也正因为这种张力，让人对中国喜剧“高级的笑”重新鼓起信心。
喜剧精神
不妥协、有智慧地走出困境
编辑：我发现几乎所有形态的喜剧你都曾涉足，像二子系列电影、春晚小品、电视短片、电视剧、话剧，包括去年参演歌剧《蝙蝠》，客串梨园戏《董生与李氏》等等。喜剧对你最大的吸引力在哪里？
陈佩斯：喜剧是最接近人的，它直接表现生命的欲求。所有的喜剧都从人类的欲望开始，一个生命有活气，才有欲望，欲望实际上就是一个“生”的概念。悲剧则是通过生命被桎梏、被压抑、被折磨、被屈辱等被动和死亡来表现对死亡的悲悯和哀怜，来达到一种宗教的解脱感，求得一种被人尊重的地位，这是悲剧的方法。悲剧一定要摧毁，才能体现出悲情。喜剧不是直接描述悲情和渲染悲情，而是在悲情之上建立一个新的东西。
编辑：喜剧的方式可以理解为一种人生态度吗？
陈佩斯：喜剧，古称“滑稽”，本身就是一种态度。按我的理解，“稽”由“禾”、“尤”、“人”、“日”构成，“尤”是“犬”，“日”是变体，意为沼泽。前有狼，旁有禾，后有沼泽，人在其中茫茫然，往哪走？无处可去，就是困境。滑由“水”和“骨”构成，像洗排骨一样，骨头是滑的，但又是硬的。有态度、不妥协，同时又能度过这个困难，这就是滑稽的会意。
滑稽不是投降。“降”，左边是台阶，右边表示一个人拎着重物往下走，是退却。滑稽不是，它是要度过灾难。
遇到困境，有滑稽的态度就好办了。滑稽的态度，第一你要有骨，有骨气、不妥协，第二要有水，灵活、有智慧，这样才能度过巨大的灾难。
卓别林总结说，所有的喜剧最终都要给角色制造窘境，这是不错的。但为什么困境就是喜剧呢？其实在创造困境和解脱困境的同时，观众从中得到了优越感，获得了生命的快乐。
编辑：除了通过观看喜剧获得快乐，人们也需要以喜剧的精神来面对生活。
陈佩斯：很需要这种精神。多少年来，观众对悲情戏已经习惯了，只要音乐一慢下来，主持人的调门往下一降，板眼一松，大家都进入悲情的节奏了。
这是一个很重要的现象：动物和人的行为都是可驯化的，喜剧也需要驯化，这种驯化需要方法。同时也告诉我们，如果人们天天被悲情的东西浸泡，人们就被驯化以悲情的、破坏的方式去行为。其实好的心态，从小可以培养的，可是我们往往忽略了。一个社会需要多种心态，最起码需要两种，一种是积蓄能量的，一种是释放能量的。
在这个意义上，喜剧精神能够弥合很多社会矛盾。它能够教给人一种新的不同的解脱困境的方法。每个生命都会遇到困境，遇到困境怎么去解脱？喜剧教会人们不但从精神上，而且从实际上通过有机的、能动的方法去化解，而不是以消极的、破坏的方式去解决。
喜剧套路
“燃烧”观众有法可循
编辑：你在喜剧的实践里发现了喜剧有法可循，而方法古今中外又是共通的。
陈佩斯：当然有方法，但要看我们有没有好好梳理。任何一个作品，只要有效果，都有它自身的结构，也都是有方法的。周星驰的《大话西游》中唐僧磨磨唧唧絮絮叨叨，这都是作者有意识强加的。孙悟空的身份是徒弟，用徒弟来颠覆师父，影射当今社会的师生关系，以及孩子们对某些教育方式的反感。我们一般人没有看出“厘头”，其实他大有“厘头”，而且非常智慧。周星驰了不起就在于他完全创造了一个新的语言，一套新的形式感，使他从港式喜剧中脱颖而出。
所以喜剧要有方法，比如戏弄权威、不知情、错位甚至常见的误会法，都是喜剧的套路。
编辑：能否以大家熟悉的你的早期小品为例谈谈你对喜剧套路的理解？
陈佩斯：以《吃面条》为例。这个小伙子没拍过电影，想出名，也认为拍电影很容易，就是吃吃喝喝玩玩乐乐的事，结果吃面条把他吃坏了。这里头就用了喜剧最小的手段：不知情。《警察与小偷》就出现另外一种窘境了：两个人都不知情，都在犯傻，观众优越感就加倍了，生成更奇妙的东西，叫错位。小偷穿着一身警察的衣服，却说着小偷的行话，就产生了错位，造成了窘境。台上角色的窘境引起观众的优越感，他们之间产生了势差，形成了一种势能，这种喜剧舞台欢乐的“场”就形成了。到《主角与配角》，这个错位就更大了。它用服装来错位，衣服一互换，身份也就互换了，这个过不去，那个也过不来。俩人都在奋力地挣扎，结果都进不到对方的角色里去，两个人都失败了，所以势差就更大了，戏也就更好看了。
编辑：有一种观点，认为文化艺术与物质生产不同，是“妙手偶得”，说“套路”就俗了。
陈佩斯：其实不是，经验完全可以变成科学的认识，艺术的规律也是可以认知的。就像声乐里的中央C，选择这个频率作为中央C是有生理道理的：这个振荡频率会促成人体细胞的舒适感。它是有能量的，喜剧不也是这样？人物关系形成之后，就产生了势能，这种现象是可被认知的，能用物理的方法测出来，这就是回馈的笑声。喜剧结构的快慢直接影响观众的笑声，这就是物理的规律。
把一个悲情的人变成一个快乐的人，相当于平白无故把温度从零一下子升到100度，这是需要能量的。能量的产生需要有燃烧，需要有化学、物理的变化。喜剧也是，用很多方法，使它燃烧，让观众的心理温度从零升到100度。喜剧人需要积淀、培养、训练自己的方法，我们的观众也需要被驯化。
编辑：你认为喜剧要有科学的方法，首先要有一个科学的世界观。
陈佩斯：对。必须认识到，世界是物质的，然后才能谈得上方法。你要一开始就否认喜剧的物质属性，就不着边了，不着边的东西就没有方法可谈，只要你承认它的物质属性，咱们就能用科学的方法去治它。没有科学的方法，只能凭着大概，永远只能盲人摸象，永远在揣测这个东西而不能掌握它。那怎么能让它模块化？怎么能谈得上大生产？思想方法落后了，就不能客观地对待事物，怎么可能把它做好？这些年，我就是在力图先去认清它本来的样子，进了门槛以后再去发展，求变。我觉得这个特别重要。
喜剧教育
从厘清观念、搭建故事入手
编辑：多次听到你赞赏福建泉州的梨园戏《董生与李氏》，你的理由是什么？
陈佩斯：800多年了，这中间多少古老的剧种都没了，梨园戏顽强活到今天，而且一直在变化。《董生与李氏》完整的科范都是按照传统做的，但整个叙事干干净净的，按照现代戏剧的形式做。在变革当中又有顽强的坚守，坚守造成它不同，而变化使它生存。
科范的表现，音乐的流动性，每一秒钟都能感觉到它的坚守，反过来你又能感觉到现代的气息。它在探讨人之大伦的价值，是人性重要，还是“守节”重要？它从一个古典的、几百年前的艺术形式，一下子站在一个最现代的前端。同时它给予我的信息量是巨大的，因为它贯穿了从“前戏剧”到“戏剧”层累的几千年脉络，一直到现代人的理念和西方戏剧的影响。
编辑：戏曲以外，当代戏剧似乎并没有在这个传统基础上演进。
陈佩斯：中国艺术界有一些专业人士对中国喜剧妄自菲薄，认为中国没有喜剧传统，甚至说中国古代没有喜剧艺术，他们太不重视自己的学习了。我也是通过这些年学习以后，才知道我们确实有可借鉴的东西，甚至我们有时候摸索了几十年的东西，最后一看，古人就是这么演的。有时候觉得自己特了不得，好像开一代先河，等真见到那些东西的时候，发现原来我只不过承袭了古人，或者暗合而已。
编辑：因此喜剧教育应该发挥作用，传播科学的喜剧观和有效的方法。
陈佩斯：我们对喜剧连科学的认识都没有，只是知道这个东西挺好玩，但是不知道怎么做。所以我们舞台排练的时候，往往是观念上的问题把你绊住了，让你进行不下去。
过去我们的戏剧往往是从评话、章回小说而来，是有程式讲究的。但是现在，怎么铺脉络、怎么结这个扣，怎么搭故事的桥段，全都不要了，上来就想，我怎么能几句话就让他乐。怎么办呢？用很多新潮的语言、新鲜的事物，三说两说，或者就是靠肢体的跌打损伤直接刺激。
从发现结构，一直到熟练地去创建结构，这是我们喜剧的传统。但现在学校里没有真正意义上的喜剧教育，没有教他们去创建结构，因此大家自然而然就走向了解构——破除故事的结构。
半个多世纪以来，我们的正规院校不培养喜剧人才，在艺术教育里，没有喜剧这门课。其实喜剧人才是可造就、可培养的，是有方法可循的，而且中国有丰厚的喜剧传统积淀，但这些都被我们忽略了，这是我们艺术教育体系的缺陷。现在我们有条件，也应该重视喜剧教育了。
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