上月激赏

　　《喀布尔安魂曲》：现实主义戏剧创作的新天地

《喀布尔安魂曲》

《喀布尔安魂曲》

　　即将为妹妹替死的姐姐坐着，浑身裹在纱衣里，全场的灯光汇聚其上，除了唯一露出的惊惶双眼与在纱衣中隐隐瑟缩的身体，这具如衣着般压抑隐忍的喀布尔灵魂，台下的我们无法窥知更多。但这一刻却持续了格外长的时间，长到若发生于其他舞台之上绝对会将观众的耐性彻底打败，而我们却像魂魄被摄住、身体被凝固似地，目睹着女人身上的成像灯一盏盏熄灭，任由演奏着阿富汗民族乐器的乐师一声声捶打着我们的心灵，直到女人完全隐没在舞台的无尽黑暗中。

　　无言。掌声。

　　这就是《喀布尔安魂曲》全剧最终的一幕。

　　今年的爱丁堡前沿剧展，第一部作品，即是巴西最富盛名的实力剧团阿默克剧团于2013年爱丁堡戏剧节大放光彩的《喀布尔安魂曲》。作品取材于1999年一位喀布尔女子被公开处决的照片，创作者由此进入到那个因宗教极端统治而层层笼罩着暴力、穷困与压迫阴云的悲惨世界，从中找寻坚强绽放的尊严与人性。

　　《喀布尔安魂曲》最为可贵之处，在于全剧用几近完美的表演，为中国观众展示了现实主义戏剧创作的新天地。

　　整台作品85分钟内，四位演员都处在一种120%的能量燃烧之中。他们饰演的角色处在人类最沉重的苦难与煎熬之中，他们的舞台状态也不留片分随意与松弛，每一句台词、每一处表演都穷尽身体内的全部力量与情感，将悲苦与挣扎推向极致，甚至让我们不禁猜测，四位演员体内根本就有着炽烈远超常人的小宇宙。而这种能量爆发状态，又绝非随意的嘶吼或放肆的哭号，而是甚至可以控制到含在眼眶中的泪花、惶恐敲打木杖的手指等所有纤毫的绝对精准，犹如周身蓄力的强劲武功，不求大鸣大放，而以势大力沉的气场将观众死死按在座椅之上。可以想见，四位演员一定是经历了长期而有针对性的体能、情感、专注度等表演训练，才能达成这般将肉体与灵魂能量彻底穷尽释放的表演模式；旁的不论，单是他们即便不上台也要在台侧进入类似“冥想状态”入定，这就绝非一般演员所能轻易完成。

　　而《喀布尔安魂曲》追求上述表演状态的结果，除了扑面而来的人物情感极其饱满赤诚，肢体表现极其沉重遒劲外，更加深刻的，是在现实主义戏剧框架下实现了表演的最大化。

　　国人对现实主义戏剧创作的既往认识，其实往往是理性而宏观的，因为这种戏剧风格力图重现现实、讲求逻辑，因而创作的目的性、社会性、思想性便在整个创作流程中被着重强调，并成为观众评鉴作品的思维定势：编剧一度写了什么？导演二度又呈现了什么？这些问题成为了关乎作品宏旨与高下的核心问题。演员在这样一种创作背景下，往往情不自禁就理性而宏观地，从全剧的“最高任务”推演至具体自己这颗表演螺丝钉在整部作品机器中的位置，并以此规划部署自己的表演；在此之后，演员才真正进入到对角色的体验当中，完成私密而感性的表演创造。这样一番曲折的创作过程，实际上让演员的创作能量消解了；而长期以来，观众也养成了对现实主义戏剧表演理性而宏观欣赏的习惯，失却了对演员表演潜能的想象与诉求。现实主义戏剧的表演跟随在编导之后，罕有“反客为主”的可能。

　　而《喀布尔安魂曲》则反其道而行之，对编导的淡化，对表演的强调，可谓极尽所能。全剧故事行进极其滞重，一场丈夫回家发现没人应门，他先扒窗户看后撬门的部分有道具部分无实物表演，以传统现实主义戏剧的演法可能只需不到1分钟、几个步骤即可完成，精雕细琢者也无非增加若干动作细节，诸如爬窗户找砖垫脚、撬门屡试不得等等。但《喀布尔安魂曲》将每一处表演点都推向饱满扎实的极致，不惜将节奏放至最缓，观众就看着演员用尽周身力气一步步跛脚走向窗台，满面苦楚一下下撬动门锁。显然，《喀布尔安魂曲》的主要创作目的已不是要在有限的时间内讲出长篇大套的故事，而是要将渗透在每一个细缝中的生命情感与状态彻彻底底展现给观众，引发强烈的身临其境共鸣；故事，已只是表演前进的助推而已。

　　此外，全剧刻意将演区缩小到一个大约4*4米的区域，由此造成整场演出的走位甚少几近静态，功能性舞台调度基本就已无法施展；少数尚存的演员走位，虽然可以推断应该还是有过精确的固定，但已几乎全部是出于表演本身的需要而非整体舞台美感的考虑，已与实际生活中人与人互动时自然发生的位移一致；也就是说，演员的调度是随着表演生发而出的，并非导演站在高处理性规定出来的。而随着舞台调度这一重要的舞台工具被消解，导演在创作上的位置也便必然从引导演员转变为激发演员，演员的潜能将得到彻底的开掘与呈现。

　　于现实主义戏剧已然汗牛充栋的中国而言，《喀布尔安魂曲》这样与传统创作模式迥然不同的现实主义戏剧，无疑是极其具有启发意义的。事实证明，如果每一部现实主义戏剧都从编导出发，那么现实主义戏剧要么将永远陷入等待好故事的困局之中，要么将与图解化的理性信息传递差距越来越小。若真落入这两种结局，想要再让现实主义戏剧触碰到观众心灵最深处，无疑将会难上加难。而强化剧场的天生优点，将本来因即时性而最令观众震撼的表演推到最前、放到最大、做到最满，便能够为现实主义戏剧提供一条并不深奥艰难即可焕发生机的新路，再次激起观众许久难被现实主义戏剧点燃的内心之火。《喀布尔安魂曲》为中国戏剧人指引了一大片大有可为的新现实主义戏剧处女地，堪称功德无量。

　　另外不能忽视的是，若没有震撼心弦的现场配乐，《喀布尔安魂曲》最终的呈现效果肯定也会大打折扣。《喀布尔安魂曲》的第五位演员——专司配乐的乐师，用摆满他身前身后的、收集自阿富汗各地的多部民族乐器，演奏出一曲曲并不喧哗但声声铿锵的悲鸣之音，既不喧宾夺主又稳稳托住了整台演出，与演员的表演风格相得益彰，甚至在几处关键段落与表演相互呼应加持，让本剧的心灵冲击再度跃升至更高层级。

　　当然，佳作不讳问题。或许因为过于强调表演，《喀布尔安魂曲》在文本与导演方面确实留下了短板。本剧故事从两个最显微的家庭折射出整个社会的压抑与黑暗，两条穿插并行的线索直到后半段才浮现出交汇点，剧情在交汇前集中铺陈，在交汇后集中发展，这样的叙事思路确实是具有闪光点的。但或许是囿于表演形式或演出时长，《喀布尔安魂曲》铺陈做得更为充分，发展乃至结局相比而言就不免仓促，“替死”的故事设定也不免落入窠臼。此外，本剧导演并没有成功解决因为双线穿插而不可避免带来的换场问题，虽然两个家庭的居室已经用象征性的幕帘与道具做到了最简，但看着演员一次次打断如此丝丝入扣的演出，改作紧张匆忙的换场，只是为了场景在两个家庭之间换过来再换回去，气氛节奏被强行中断下一场只得重头再来，演出因而成为了糖葫芦般的一段一段，也实在令人感到可惜。当然有一得终有一失，遗憾不能掩盖《喀布尔安魂曲》的光彩之处，毕竟这样于情感于理论都优秀得令人殊难忘怀作品，已经足以让颇多的现实主义戏剧黯然失色。

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