《阿波隆尼亚》
《瓦莲京娜》
张向阳
上周在北京鼓楼西剧场展映的波兰荧屏戏剧《行李箱》和《瓦莲京娜》，以及本周将进行的《阿波隆尼亚》剧本朗读，继《先人祭》演出后又为波兰戏剧凝聚了新一轮关注。《瓦莲京娜》在今年第48届得克萨斯州休斯敦“WorldFest”国际电影节上获奖，《行李箱》则在波兰索波特“两个剧院”影像节上获得舞美、剧本、摄影奖项，《阿波隆尼亚》则是饮誉全欧的、陆帕得意门生瓦里科夫斯基的代表经典。
波兰戏剧今年来的密集轰炸，不能让人忽视其美学思想的独特意义。除了导演具备深厚的舞美功底、较高的知识层次，演员演技炫目、马拉松式超长时间等普遍的鲜明特点，其艺术特征和信念追求也极富启示。
去情节化和人物性格化
波兰当代戏剧的关注点并不在情节展示和性格刻画上，所谓现实主义的体验早已成为陈旧的坐标。去情节化、忽略性格化、犀利尖锐的质疑以及多重含义的表达与中国的观赏习惯大相径庭。
《行李箱》中一个男子偶然去战争博物馆发现了一只写着父亲名字的箱子，就此陷入对自己成长道路的回忆辨析，而情节并没有安排任何起伏突转。《瓦莲京娜》的主要桥段是女宇航员时而歇斯底里，时而疲惫迷幻的梦呓。观众获得的只是宇航员支离破碎的生活印象，像是无数道光线被集合挤压成为一块四处折射的凸透镜。《先人祭》的祭祀过程几乎都是在暗场和后场，无论是现代社会藏在森林里的祭祀，还是DV在黑暗中拍摄的农民控诉、冤报轮回，都是一带而过的群戏，就算古斯塔夫长篇累牍的倾诉絮叨，也无关情节推进，谈不上戏剧冲突的推动。《阿波隆尼亚》导演瓦里科夫斯基的重点既不勾勒人物，也不让观众为故事入迷，而是提供一个宏大的历史空间思考战争的输赢、欲望和牺牲、伦理和杀戮这些永恒主题。戏剧的主体沿着两个人的对话展开：年轻的阿波隆尼亚为了救25个犹太人，被捆绑到雪橇上被德国军官情人枪毙。她甚至不是一个具体的女人，她只是受难无辜的、在强权和杀戮下默默无语走向牺牲的波兰的象征。
回头来看陆帕的《伐木》整晚上唧唧哝哝，更没有情节突变可言。陆帕和瓦里科夫斯基在对戏剧观念的阐述中都如出一辙，都在强调“带观众经历一次旅途”。波兰戏剧普遍的超长演出时间具有使得戏剧力量不断强化的作用。它让我们重新思考什么才是更饱满有力的戏剧推动力。
保持高度自省的社会批判
波兰的剧场不是让观众逃离现实、麻痹自己，而是正视自我和社会的关系，时刻把观众带入现实感中清醒认知心灵痼疾，抗击现实弊端。这是对人类精神极致的关怀，需要极大的勇气和对生活的真挚。
《瓦莲京娜》的创作灵感来源于苏联宇航员、被赫鲁晓夫挑选的一位女纺织工首次登上太空的真实记录和纪实采访。片头使用真实史料，前苏宇航员塔拉斯科娃访问波兰，万众欢欣夹道欢呼，有如迎接降入人间的圣母。片尾这位早已成为国家功勋代表的老女人接受国家首脑普京的接见，那张僵化的英雄脸定格于时代。这些镜头唤起了集体记忆中携带时代泥泞和浪花的无限辛酸感慨。
《行李箱》的发现和追忆其实正提醒着我们是多么麻木不仁、多么无动于衷地陷入时尚生活、陷入暧昧情愫、陷入逃避生活的自我愚昧中。《先人祭》吟咏民族文化起源的灵魂，祭祀歌唱超度亡灵这种寻根意识本身就是对现实的抵触和批判。而更不要说第四部完全就是反抗执政者、唤起民族精神的战斗号角。
《阿波隆尼亚》以历史穿透现实，使观众陷入某种迷惑中，或者某种历史衔接的启示中：党卫军军官冯·阿欧通过古希腊统帅阿伽门农之口，或者一个以色列士兵——犹太人大屠杀中的幸存之子说出的话，正是瓦里科夫斯基和利特尔的声音。
《行李箱》中战争博物馆里的老讲解员充满厌倦，已经成为了一个会喘气的木乃伊。两个应答机虽然借口在观察男主角的行动，也只是暧昧调情。咖啡馆里的诗人宁愿去浪迹天涯也不关心箱子和人的命运。这个世界除了修了一个博物馆，和战争没有丝毫关系。
《瓦莲京娜》中强大的国家意志已经把人挤压成神经兮兮、满口胡言乱语的妄想狂，一只标准尺寸、应付大众意志的玩具狗。剧作强调了在宇宙中的人具有的尊贵与崇高，表现了强烈的人本主义精神。
诗歌和多重文本的水乳交融
从格洛托夫斯基以来，波兰实验戏剧的很多文学脚本是把不同作家的不同作品情节拼凑在一起，以强化导演想表现的中心主题。如格洛托夫斯基自己的《启示录》（1971）一剧就将《圣经》中的某些片段、俄国作家陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》中的一些情节、英国诗人艾略特的诗、法国女作家韦伊的《等待上帝》的片断，按照诗的规律而不是逻辑的规律联成一部戏剧长诗。
《阿波隆尼亚》史诗剧的宏大，《先人祭》的诗意滂沱，《伐木》的文学底蕴，《瓦莲京娜》的歌队元素都在承袭着这一戏剧传统。
《阿波隆尼亚》的演出内容由不同时代的代表文本和歌曲精确交织而成：埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》和欧里庇得斯的《阿尔克提斯》，也有哈娜·克拉尔的短篇故事碎片、库切的《动物的生命》，还有乔纳森·利特尔的《善心女神》。
瓦里科夫斯基在阐述意图的时候说：“我想让观众们能注意到曾经把人们推到犹太人大屠杀的恐惧之下的种种命题，充满争议又触及到人们的机体记忆以及战争的遗留问题。”三个故事具有同样的审美高度和精神指向，三组人物像是天空中的三道彩虹，一起伫立成彼此映射交融的人文风景。此剧的基石是一次或自愿或强迫的自我牺牲的行为动机。牺牲的名义可以是爱，是责任，或仅仅是在无底的绝望下的自杀愿望。
这个夏天中国观众看到的波兰舞台呈现，可以追溯到上个世纪战后迅速崛起的一批诗人剧作家，他们给波兰戏剧界带来了生机勃勃和富于创新精神的景象。这些作家是姆罗热克、鲁热维奇、卡尔波维奇、德罗兹多夫斯基、格罗霍维亚克、伊雷顿斯基等。他们的共同特点都是以诗人作家而成名多年，后期才转入戏剧创作，但其戏剧创作却可以和它们的诗歌小说相媲美，丝毫不逊色。他们的创作突破了传统的戏剧结构形式，戏剧情节已处于次要地位，甚至没有情节，只是某种图像、思想和意念的隐喻表现。剧中居于主导地位的不是人物的命运经历，而是所处的环境。
因为稳固长久的观剧习惯，传统上的波兰剧场并没有受到票房和财政的诱惑，也不为政府奖项获得名利，纯粹意义上的艺术观长期主宰剧场。
波兰戏剧向来强调剧场和教堂具有同样崇高的地位，都是净化提升精神领域，为了实现人类精神的解放，正视自我和世界的关系；跟随格洛托夫斯基成长起来的导演们强调剧院是属于高文化圈的文艺沙龙，演出则是演员同观众之间的哲学对话，演出的最后效果应该是观演双方在艺术的感召下共同经历的一次精神净化旅程。
（文章来源：北京青年报）
