上半部《失忆症》剧照
下半部《蟒国》剧照
剧目与剧场相得益彰
下半部《蟒国》剧照
蟒国剧团演出话剧《失忆症•蟒国》，日前在正乙祠古戏楼完成首轮演出，新鲜的视角、别致的呈现受到观众好评。首演前夕，蟒国剧团编剧、戏剧构作沈诗奴，蟒国剧团导演李熟了，蟒国剧团主演董畅，曾围绕“什么样的表演是好的表演”展开三人对谈，特此放出以飨观众。
评判表演好坏的标准在哪里？
李：什么样的表演是好的表演？这是一个奇怪的问题。固然没有人能够去定一个统一标准，很可能你喜欢一个演员的表演，但在另一个观众眼里这种表演就完全无法接受。但是我们又确实总在谈论这样的问题。尤其今天，新的形式越来越多，经常会出现一场戏结束，特别是外国戏，其实大家对表演好坏没有明确的感觉，但是看见权威或者大众都在说演得好，就跟着说好，具体好在哪呢？也说不出个所以然来。这种时候就会觉得标准仍然是必要的。
沈：表演的好坏其实并没有绝对标准，但它需要一个相对标准。表演所传达的，实际上是意识形态观念，艺术家站在不同立场传达的观念不一样，不同立场的观众所接受到的也不一样。总有人去试图统一一个标准，去告诉别人什么样的表演是好的表演，但是会使用一种非常个人化的感性表述，这样的“标准”没有意义。目前的剧评圈在“标准”问题上谈的也特别空洞。当你说什么是好的，需要建立起来一个特定的语境，这才是对观众负责任的评价。我们说“好的表演”这个概念的时候，剧评圈缺乏一套完整的有理由、逻辑、技术的体系去支撑它，这是很可怕的。
李：也就是说标准并不绝对，但是任何标准都需构筑一套理论语境才更客观。
沈：是的，这样谈什么是好的表演才有意义。
董：对于我作为演员来说，好的表演第一位的是“准确”。虽然这只是表演的众多要素之一，但是比较重要。有些特别好的演员，我就会觉得他比常人准确。具体说，也就是规定情境体验充分，这样说出来的台词就不会偏。
李：对，一个演员如果能够展现出“准确”的表演，导演也会在他身上发现大量的可能性和丰富的细节方向，甚至启发到调度，对于整个创作的意义都是很大的。但是讲“准确”这个概念，很容易被误解成一种美学观念，觉得是跟现实主义挂钩的，现实主义反应生活才存在准确与否嘛。但其实不是的，表演技术本身分内部技术外部技术，准确首先是内部心理技术，即便外部表现形式特别形式化或者表现化，内部也是依然应当靠这个来支撑的。
董：像现在有些表演，想着迎合观众，就全是外部技术。那还不如去看二人转，二人转也全是技术，但比他们更真诚。我说的那帮人在台上只考虑取悦观众，表演完全就是一个包袱堆一个包袱，特别理性的丢包袱，也不会分析去规定情境，因为剧本也没有规定情境，最后演员表演就完全不走心。
李：像走心、体验规定情境，这些说法如果把它树成标准的一个层面，关键就在于要明白这是创作方法论层面的东西，而不是美学观，不是只有现实主义表演才要求的。它不是某一个流派，流派就存在历史更迭了。我一直觉得，美学观和创作方法论是可以分开的。在产生的时候，两者肯定是一体的，在斯坦尼体系产生的时候，这种体验的表演方法、表演技巧是和现实主义完全一致的。但是随着时代发展，现在可以说现实主义作为一种美学观念过时了，但是表演技术和方法是规律性的东西，是可以分开的，所以不存在过时，也不是和现实主义绑定的。
到底什么是现实主义表演？
董：为什么说现实主义过时了？对谁来说过时了？
沈：其实还是存在一个观赏对象的问题。过时与否在不同观赏对象那里判断是不一样的。这种判断和取向也体现了观赏对象的审美意识形态。
董：现在一个顶尖的现实主义演员来演一台戏，依然还是会觉得很好看。现实主义美学观是从什么时候被认为淘汰了的？
沈：中国是从上世纪八十年代末开始，随着实验戏剧的兴起被树成靶子批判，但是在老百姓心目中是否被淘汰也说不好。
李：八十年代所批判的那种现实主义，也不是真正的现实主义，是当时国有院团的一种表演方式，真正俄国斯坦尼体系演员也不那么演戏。当大家平时谈到现实主义的时候，其实往往首先指的是剧本；而看完一个演出谈现实主义，更多是讲演出风格，是导演层面的。现实主义的表演其实并不一定和剧本甚至导演方式相捆绑。
沈：现实主义的表演从未过时，是今天很多人理解偏了它的核心。现实主义表演在全世界范围内都是主流的，只是大家理解不同。有人单把现实主义理解为极度的贴近生活，认为是演员状态完全和生活中一致。还有很多人不知道怎么去描述表演风格，就统一说真实。但其实对于真实的概念也应该好好的甄别。
董：如果于是之那版《茶馆》的演员能够在今天集结，再演一场，我相信也还是特别好，观众也还是会被打动。但是为什么新版《雷雨》演出时观众会笑场，是剧本语言过时了吗？
李：不是，是因为他们的表演其实不是现实主义。他们事实上是高度形式化的，生活中的人哪有那样说话的。是他们所创造的那种形式感的东西过时了，今天的观众不接受了。我认为现实主义表演的核心是心理技术层面的，就是斯坦尼体系的假使、规定情境，这些内容。只要遵循现实主义的心理技术，外部形式的东西是可以重新建立的。而外部模仿生活，内部动机没有建立起来，这肯定不是现实主义表演。
如何看待西方当代表演？
沈：这样就存在一个问题，就是怎么看待西方当代表演？我是指一些后戏剧中的表演。那种表演是完全不能用现实主义这套标准来评价的。感觉上这时的演员已经完全是文本附庸了。
李：还不是文本附庸，他们有时连文本都没有，是沦为表达附庸。
沈：是主题的附庸。
李：对，其实就是工具论。戈登•克雷很早以前讲过一个“超级傀儡”理论，演员只是他们创作的工具和素材。
董：演员连棋子都不是，是一抹颜色，而且是涂了之后可以擦掉的颜色。
沈：但正因为是这样，所以没有受过表演训练的人都可以去演，这也是一种美学倾向。
李：就是没有技术门槛了，谁都可以参与。这实际上是放弃了表演。
沈：放弃表演艺术，去追求戏剧的其他价值，这是另外一种倾向。这种美学倾向也是非常有意义的。但是中国普通老百姓还是习惯于看表演。
李：这也是东亚的观看传统。
董：对，中国观众还是习惯于看台上那个人，看他是不是演明白了，让观众懂了。
沈：还有看他是不是有舞台魅力、他的表演是不是打动人。
好演员的能力体现在哪里？
李：回到开始的问题上来。什么样的表演是好的表演？既然绝对标准不存在，我们是不是可以用一套话语，来建立自己的标准？
董：那首先是你们自己觉得什么样的表演是最好的？什么样的演员是最好的？
李：我觉得复杂的表演是最好的。就是演员对规定情境的体验和展现能力。
董：复杂也分很多层面，最直观的是演员可以体现出丰富的层次、节奏、变化这些。
李：对，给一段有时间长度的表演，演员展现了规定情境的丰富，一直很有层次地在改变具体的表演内容，这是一种复杂。然后更高级的，就是给一个瞬间，一个表情，一句台词，你能直接看到若干种规定情境同时存在，演员一下全部同时展现出来了。仲代达矢在《切腹》里的表演就是这样。
沈：对我来说是形成风格的能力特别强的演员是最好的。就是根据不同的作品，表演会形成不同风格。很多能力一般的演员会演什么都是一个风格。
李：还不止是塑造人物能力强，而是形成风格能力强。
沈：对，这样的演员会贴近剧本和导演，把展示自身魅力这种行为放弱，然后形成戏里要求的风格。
李：董畅就是这样的演员，演我们的《失忆症》和《蟒国》完全是两种演法。
董：也是剧本和导演上要求的两种演法。
李：是的，但是演员实现了，很短的时间转换了两种风格来表演。很多人是做不的，很多演员可以塑造很多不一样的角色，但演法始终是一样的，只会用一种风格一种方法来表演。
沈：现在太多演员都急着借着角色来成就自己，所以不会去为了角色而转变自己的表演风格。
董：所以演员性格不自恋是特别重要的，同时这也是一种舞台上的能力。
李：对！我觉得我们可以就着这点讨论一下，演员能够做到形成风格能力强，具体需要哪些方面的能力？
董：首先是不能自恋。演员在生活中的状态和台上是关联很大的。有些演员生活中自恋，延伸到台上就自我意识特别强，总想表现自己，得先抛除这种心理状态。
沈：这是很难的，自恋其实就是进入不了情境，没有真的在塑造人物，还是他自己。这是能力的缺失。
李：对，然后我觉得技术能力全面是很重要的，很多演员用一种风格来表演，其实是因为只掌握了单一技术，他只会那么演戏，不会别的。
董：还有就是演员的适应能力。很多演员是适应不了新的风格，因为不敢突破自己，不敢去发现自己还有另外一种表达方式。
李：现在的商业环境对于演员形成不同风格也是很大的一个制约。有很多演员，其实自己很清楚自己是作为商品而存在的，粉丝来买他单，就是因为喜欢他的某种风格，他如果改变这个，可能自己的生计都有风险。所以这种环境对于真正的创作来说是很恶劣的，演员不应该是商品。能不被商业环境制约，甚至和它对抗，也是很重要的能力。
董：演员的个人审美也很重要。选择什么样风格的作品，也是演员的审美决定的。这体现了这个演员的艺术追求。演员不应该总因为表演之外的因素而被人关注，真正该去追求的只有表演艺术本身。
东西方舞台表演传统的差别
沈：董畅可以讲讲自己这次《失忆症•蟒国》的表演经验。
董：我演戏基本都是在用心理现实主义技术。这个戏外部很技术化，要求跟生活状态完全不一样，动作都是设计出来的非生活化动作，但其实内部还是现实主义要求的。
李：对，我们从头到尾面对正面表演，《失忆症》都不太动的，一直在原地说词，《蟒国》又满场跑，而我明确讲“去生活化”，决不能有任何生活化动作，但其实内部心理上我又会给演员讲行动，讲规定情境，还是要求进入人物。
沈：董畅曾经说自己早些年演戏的时候出现过演到中途才进入人物，现在呢？
李：开场就进入人物已经算是比较高的要求了。可能观众对于这个问题没有概念，其实中途进入人物对演员而言是很常见的，好演员也时常是运用技巧先表演一个人物的结果，并没有真的开始就进入，观众是看不出来的，只有演员自己清楚。
董：现在演《失忆症》，一开场就进入了。因为自己集中。演完这个戏，我再去演其他戏，也会做到开场就进入人物了。
李：是如何实现这个状态的呢？
董：原来我演戏，有时会被说不够松弛。现在这种新的表演方式中，松弛这个概念已经不再存在了，反而更加集中，也并不会肢体或心理紧张。放弃了这个松弛的传统表演观念，反而不受束缚。
李：松弛是个斯坦尼体系里出来的概念。体系是内外部技术，内部是假使、规定情境，外部是注意力集中、松弛，为什么要求这些？他的理论依据是生活中是这样的，我们在生活中就是松弛、注意力集中、有行动。但是我们现在这个戏不追求生活状态，所以外部技术的松弛追求也就不存在。
沈：《失忆症》的大理演出，我在台下确实感受到了演员的能量。这是非常奇妙的。本来我在剧本中塑造了人物，写的是在极端情境下的一个非常残酷且复杂的角色，我把他放在字里行间，想把这种残酷传递给观众，以为控制了我的人物，但是当演员彻底的进入了人物，让他在舞台上活了过来，演员的角色塑造将这种残酷反倒回击给了我。这对于编剧本人来说甚至有一种陌生化的效果，一时会忘了这个剧本是谁写的，就觉得这个故事特别的……我自己就不评价了（笑）。
李：（笑）首先也还是因为剧本给了我们这样的刺激，让我们去寻找这样的表演方式。巴尔巴说能量是力量的产生、抗衡、扩张，我们剧团创造了自己的训练方法，一直控制重心的平衡，在重心位置产生力量并且使之抗衡、扩张，所以能产生能量，这个是东亚表演传统的东西。
董：戏曲演员没听谁专门夸他们松弛的，不会用这种标准去评价他们。你要说戏曲演员松弛，肯定松弛，但是大家看戏的时候根本不会想到松弛与否，这个概念都不会出现，他们给的是另外的一种表演。
李：他们的魅力在于控制。控制和松弛是两个层面的概念，也是东西方的两种表演思路。松弛的对立面是紧张，控制的对立面是失控。松弛和控制是不冲突的，是在两个不同层面提要求。
沈：接受过东亚传统表演训练的人是很难失控的，因为这种控制已经成为了一种身体记忆。
李：对，董畅就是一个自带东亚身体技能的演员。并不是只有用力过猛才叫失控，只要在控制外的都是失控，演员提不起力量，发力不足，也是一种失控。所以有一些演员，在台上特别松懈的，其实是全程失控。董畅演戏就是始终有发力，而且在控制范围内。
沈：原来有人评价你不够松弛，是因为站在那套话语系统里在评价，所以建立了一个并不准确的评价是吗？
董：也不是，原来演戏也确实是会紧。
李：董畅是演戏时身上自然会发力，但原来力量不知道往哪里放，一做动作就会局部力量集中，所以显得紧和所谓的不够松弛。现在是把力量始终集中在一个位置，按照我们剧团创造的训练法，在腰部构筑力量平衡，所以也就不存在所谓不松弛的问题了。但是其实仍然是一直在发力的，并没有专门的去处理所谓松弛。
董：现在是把力消化了。以前力是散的，现在集中在腰部重心。还有就是心理动机，演员在紧张时会说词不自信，就会想借助外部形体，但是动作就一定会僵硬和与台词无关，这时其实动作已经出卖了他自己。这是因为心理支点不够，所以要作出假想的支点来帮助你表达，但通过我们的训练法可以看出完全不需要这些动作，毫无意义，演员在台上的支点就是你自己的重心。
李：这个支点的问题是董畅的一个创见。我们导表演系一直讲把道具作为支点，或者演员互为支点，但其实对于戏曲演员，自己就是自己的支点。然后从我们的训练法来讲，支点又具体的就是腰部的重心。而西方演员的支点就是道具，或者互为支点。话剧是外来的，一套话语体系都是他们的。我们之前讲支点是道具这些，也是学的他们，对他们来说是把经验分享给我们。
董：我们现在能够找到我们的新的支点，还是因为戏曲传下来的表演传统。
沈：现在的评价标准都在欧美人那里，所以我们现在也在沿用他们对于好的表演的评价标准。
李：对，我们上学的时候，来一个欧美戏演出或者专家讲座，同学们就都很当回事，然后蒙古、墨西哥这样的第三世界戏剧来交流，大家就普遍不太重视。这个行业现在对发达国家的崇媚态度比较严重。
沈：现在随着资本主义全球化，西方国家构筑了他们的整套话语，几乎掌握了所有的评价标准，西方的哪一个国家我还都没有去过，就要被迫去熟悉西方的一些理论，虽然提高知识水平也是很有必要的。
李：一种表演标准的构成固然要靠艺术家的努力，但是也要考虑到历史的进程。关于表演的话语权长时间把握在他们手上，如果接下来我们要探索，第一步是要重新拾起我们的根基，去重新发现东亚表演传统中的深层逻辑。这次的《失忆症•蟒国》就是我们的一次尝试。
董：对，还是台上见吧。
