赖声川，曾创造美国伯克莱大学最好成绩的戏剧研究博士，被誉为“台北剧场最闪亮的一颗星”。他开创的戏剧即兴 创作方式被喜欢戏剧的人们广为传诵，他的《那一夜，我们说相声》使濒于灭绝的台湾相声起死回生，他的《暗恋桃花源》使 无数青年男女为之痴迷。赖声川说，他的作品90%靠票房。而一位熟悉他作品的人则认为，很多人看赖声川作品的原因就是 因为有了“赖声川”三个字。赖声川原创的经典舞台剧《千禧夜，我们说相声》曾一度在北京热演。不久前，笔者对赖声川进 行了一次访问。

　　为什么可以当导演

　　赖声川导演给人的第一印象是一位温和的智者，因为你很难从他脸上看到为难的面色。他很爱笑，难题往往就在他的 笑声中轻描淡写地得以解决。赖声川是一个很注重家庭的人，结婚20多年了，每当谈起家庭，依然是兴致勃勃。他的两个孩 子，大的在美国读书，也喜欢戏剧；老二在台湾读初中，比较喜欢美术。至于太太，赖声川认为那应该是家里的“老板”，因 为太太是他的制作人。平时有时间时，或与家人一起看球赛，或参加一些体育锻炼，其乐融融。

　　“我为什么可以当导演，因为我跑过堂。”赖声川说，导演其实像一个好的餐馆的经营者，他要做的事情和剧场管理 是相似的，前台、后台、灯光、道具、空间都差不多。赖声川打工的那个餐馆是个五星级中餐厅，有机会观看到很丰富的人性 ，因为出入的都是有钱人，所谓的“上流社会”。厨房里的人员则是五花八门，有香港来的，有从祖国大陆来的，有从前的红 卫兵，有台湾留学生，有美国土生土长的。有些人觉得他是读伯克莱大学研究所的，将来是博士，来餐厅干什么？而赖声川认 为，一个小小的餐厅，会有很丰富的社会阶层和政治派系。此外这里还有节奏感。一个戏剧导演最重要的本能之一是把握节奏 感，在这里可以学到在学堂上学不到的东西。赖声川在餐馆，经常一个人负责五张台子，他认为这是一个很大的学问，五桌客 人一起来怎么办？怎么控制节奏？五桌空了，后面还有客人来，怎样做到让客人快点吃完走，又不觉得你在赶他？否则他觉得 你在赶他，小费马上完蛋，这就是节奏。

　　“相声剧”别开生面

　　相声，作为说唱艺术，原本就不属戏剧的范畴，而是曲艺的一种。赖声川在谈到前不久观看的一场演出时说，只见一 胖一瘦两位演员穿着长袍，摇着扇子，在久违的老式相声茶楼里闲言碎语，捧哏逗哏，一种快意与亲切油然而生。这既是相声 ，但又很难说是纯粹的相声。因此在导演的创造下，加入喜剧成分，这样相声就成了全新喜剧的主要表达方式。它突破了常见 的说唱艺术的框架与格局，但又与传统的相声一脉相承。

　　赖声川认为，“相声剧”，是传统相声与话剧的融合。相声剧与相声的不同，首先在它有明确的背景和完整的故事。 《千禧夜，我们说相声》就是以深受民众喜爱的中国传统民间曲艺“相声”为表演形式，以丝丝相扣和彼此呼应的不同片断讲 述了一个跨越百年沧桑时空、曲折离奇的轮回故事。故事的场景设在一座具有千年历史的茶园中，戏开始于1900年的老北 京，经历了八国联军劫掠后的茶园在一片惨淡中重新开锣，两位落魄的相声演员正要开讲，突然其中一位因遭遇闪电袭击而生 出某种预知的能力，又突然陷入重复语言的“鹦鹉学舌”状态。于是与他们遇到的一位好说相声的末代皇族贝勒爷一起展开了 一段19世纪末的对谈。戏的下半场则是发生在20世纪末的台北，“千年茶园”的戏台被原封不动地搬到台北，两位相声演 员正在为晚上的演出忙碌，其中一位在记录自己的梦，他的梦又恰好与上半场的时空对应起来。这一夜，茶园里来了一位正在 为竞选做准备的民意代表，于是三人又开展了一段20世纪末的相声对谈。“千年茶园”不论在老北京还是在台北，两位相声 演员总会遇到他们表演上的克星，而生活在世纪之交的戏中的小市民，似乎也老是遇到令他们啼笑皆非的窘境。相声演员的服 装由长袍马褂一下变成牛仔裤和T恤衫，有点像现代寓言，熟悉的相声茶楼也在转幕之间装上了耀眼的霓虹灯。于是在这期间 便发生了一个令人联想的喜剧境界。

　　“我想做一个关于传统或者记忆消失的戏，而这个构思正好切合了我的想法。”赖声川道出了当年他创作第一部相声 剧《那一夜，我们说相声》的缘起。而《千禧夜，我们说相声》的内容及形式在很大成分上也是基于这部相声剧而产生的。《 那》剧以两个主人公邀请相声大师来说相声为引子，结果大师没有来，他们只好自己假扮相声大师说相声。该剧临近结束的时 候，他们继续圆谎，请大师谢幕。在他俩以及观众的翘首期盼下，“大师呢？”始终没有出来。该剧就此结束，牵引人们对传 统文化的消失进行反思。在17年前，台湾人口只有2000万的时候，该剧的磁带就卖出了100万盒。有报纸就此称：“ 赖声川拯救了台湾相声。”

　　还原剧场的“论坛功能”

　　在台湾，即兴创作是赖声川小团体创作的一个模式。赖声川认为，基本上即兴创作不表示剧本的内容，但这并不是说 什么都不知道，其实剧本的大纲和基本形式在自己的脑子里，要时刻保留想法，见了演员后，让演员自己注入自己的角色，在 那个角色中创造他所说的话，进而体会作品。为此赖声川经常给演员发很详细的大纲，并不刻意追求固定细节和模式。

　　赖声川说，这种思维的养成是源于1983年从美国加州伯克莱大学毕业回到台湾任教。当时那里还没有看戏和演戏 的文化氛围，也没有专业的导演、编剧和演员，他们的学校也刚成立，一切都是新的。回到台湾时赖声川一方面教书，一方面 思考关于剧场的创作。所以他面临着两个选择，一个就是把美国整个的体系都拿到台湾来，包括它的制作，排演戏剧的过程， 这条路是容易的。第二条路是非常不可测的一条路，即用这种“集体即兴创作”的方式来做。这个方式主要是借助导演和演员 之间的互动来提炼演员内在的真实的感觉，让演员针对导演选择的题目提供自己的想法，慢慢开始排，导演来分配角色，根据 导演提供的状况来进行无剧本的排练，渐渐地一出戏的雏形就出现了，最后有一个演出时的名字，形式可能都是最后才定的。 这样的方法一直用到今天。赖声川将他称之为“论坛性”的功能，他认为这是自古以来剧场就具有的功能。1984年年初， 他的第一部作品《我们都是这样长大的》在台北上演，有评论把它称为“一个新型的剧场的诞生”，却不说它的演出形式新， 但是它的创作方式的确是以前没有的，也就是“集体即兴创作”。

　　在北京圆了多年的梦

　　赖声川小时候就一直喜好中国传统文化。留学美国伯克莱大学的时候，他身边带去了相声磁带，以解乡愁。台湾的相 声艺术是吴兆南等老先生1949年后从祖国大陆带到台湾去的，上个世纪五六十年代非常风行。后来吴兆南先生去了美国， 在美国卖起了牛肉面，相声艺术逐渐衰落下来。1983年赖声川回到台湾，到音像店里想买几盘相声录音带，老板居然都听 不懂他在说什么了。“传统文化在生活中逐渐消失掉了。”赖声川这样评说当年的台湾。

　　“传统文化如同胶水，黏合了分散在全球的中国人。”在美国出生的赖声川戴着眼镜，身上有着儒雅的气质，无论说 什么总是娓娓道来。他说来到北京时惊讶地发现，相声在北京也不景气了。赖声川说自己非常崇拜侯宝林大师，向他学的最多 ，虽然没有见过他本人，可是，通过录音带学习，也能体会到老一辈艺术家的高明。“其实台湾没有相声文化，但是剧场文化 比较深，所以找到合适的方式来表演相声还是很有看点的。”赖声川这样说。他发现祖国大陆的相声创作很重视北方语言，而 台湾就缺乏这些。所以他们很重视这方面的学习，并以此展演一些规模比较大的作品。赖声川还非常兴奋地回忆起同姜昆的接 触，他和姜昆神交已久，互相交换过作品，正是在北京的接触使大家达成了一个共识，相声应该回到剧场，而不是电视。他认 为，中央戏剧学院成立相声大专班就非常好，这样给予传统相声活下去的可能，通过戏剧来拯救相声引起社会关注是不错的方 法。

　　谈起当时在北京的演出，赖声川对“北剧场”记忆尤深。他说那时选定的地方是原北京北兵马司中国青年艺术剧院。 他将青艺剧场改称为“北剧场”，并以此作为他所率领的台湾表演工作坊的北京基地。赖声川说，之所以叫“北剧场”，北有 三重意义，一是北京之“北”，二是北兵马司之“北”，三是台北之“北”。“其实每个剧团都渴望拥有自己的剧场，但在台 湾没有一个剧团有自己的演出场地，剧场都是公用的，表演工作坊也不例外。但没想到的是，我这个梦想竟然在北京实现了， 这是一种缘分。”

　　赖声川非常赞赏内地能有如此好的演出创作园地，他说，在目前全世界创作都处于低潮的时期，祖国内地却始终能有 比较固定的地方让艺术创作者进行创作，相当不错。也许“北剧场”在内地许多人眼中有地理劣势，但在他看来却是优势：“ 我很喜欢北京胡同的感觉，这里很美，是一种民间的感觉，符合我的追求，在这种有味道的地方才能出好的作品，我希望两三 年之后，它能成为一个文化中心，人们知道来这里就能看到好的戏、好的电影，喝到好的咖啡，为更多热爱戏剧、热爱艺术的 年轻人提供演出和交流的机会。这是我的梦想。”

　　来源：中国文化报作者：徐晓燕