上海电影在上世纪30年代形成了一个高峰，涌现出一大批名导佳片，使这一时期成为中国旧电影最鼎盛的时代。如今，借中国电影百年纪念之势，上海电影集团公司打开兼容并蓄的合作之门，不仅推出了像王家卫执导的《2046》这样的大作，还吸收了贾樟柯、王小帅等刚“浮上主流”的第六代导演的代表人物加入上影创作团队，分别拍摄《世界》和《我十一》。再加上与上海电影集团公司有过出色合作，善于诠释“上海感觉”的娄烨(执导《紫蝴蝶》)、李欣(执导《花眼》)、郑大圣(执导电视电影《王勃之死》)等上海“本土”导演，一
批中国内地导演中最有潜力与创新意识的“新锐”汇集上海。他们原来在中国电影界一直处于非主流地位，往往只能自己找投资的“地下电影人”如今得到重用，在资金充裕的条件下，他们将爆发体内蕴藏的惊人能量，为这个拥有辉煌电影历史的城市吸引更多关注的目光，注入新的力量。
王小帅：电影也有它自己的“诗情记忆”
王小帅出生在上海，但是他觉得自己的身份有点混乱，也说不好自己到底是哪里人。其实对话从身份引起有点始料未及。他几个月大就随母亲到了贵阳，父亲本来是可以留在上海戏剧学院的，后来和母亲一同来到兵工厂，父亲还当过样板戏的导演。后来母亲又把他送回到北京的亲戚家里。他的旅程开始了。
此处亦他乡
新京报：从清洌的《冬春的日子》开始走上电影路程，我发现你并没有把镜头对准自己的家乡，不像贾樟柯把镜头对准了山西，而章明则是眷恋重庆的云雨，你的家乡在哪？
王小帅：我的身份比较混乱，但是在上海、贵阳和北京等好多地方都待过。我想把镜头对准贵阳，因为在那里生活得时间比较长。
新京报：一般说到“成长电影”都要说到你的电影，好象你的所有电影都是在拍你自己的回忆？
王小帅：回到记忆里是件奇妙的事情。刚拍电影的时候比较小，20多岁，比较局限在自己的周围，没有能力去贵阳拍。少年的回忆、青年的回忆都是很好玩的事情，《冬春的日子》就是生命中一段很特殊的日子，黑白影像的爱情，清冷的空气。到了最近的《十七岁单车》就完全是那个年龄的孩子们都能感受到的激荡人心的生活，白衣的少年在胡同里游荡。
新京报：你的记忆里城市和乡村各占一半吧？这样拍出来的电影很有趣，电影的身份不很明确。
王小帅：没有那么明确的分界线，人的记忆中应该有一块叫做“诗情记忆”的地方。我一直在想十三岁以前的故事很难讲，因为你很容易可以进入18岁或20岁的记忆，因为在这个时候你对周边的事情有掌握，而十三岁不同，你回不到当时的状态里。我一直记得露天放电影，大银幕，风一吹鼓起来，满山的人，占位子的在前边，不占位子的在银幕背面，满山全是农民，漫山遍野，有时下着雨就打着各样的伞，为看一个电影，这有多么奇特。
电影是文明城市的娱乐
新京报：我们来说说城市电影，尽管这个词汇有点过于宽泛和空洞。
王小帅：电影就是一座城市的高档娱乐，所以具有“中产阶级性”，从他的起步到它的辉煌都只能限于比较文明的城市，所以制作电影的人也大都来自城市，来自于周边环境较好的地方，我上面所说的属于个人记忆，但是电影也有它自己的“诗情记忆”方式，影像的制作在完善并视觉化这种记忆。
新京报：虽然你的少年时代不是在上海度过的，但是毕竟诞生在上海，父母也是从上海走到贵州，你所认为的上海气质是什么样的？
王小帅：上海是文化精英的聚集地，你翻开中国电影史就可以发现有这么多文化人都生活在上海。这个城市它比较我行我素，很洒脱也很飘逸。所以在上海三十年代的“孤岛时期”，上海的文化人依然有办法来搞电影，这也是一种上海智慧。
新京报：你所认为的城市差距拉开了吗？
王小帅：你可以发现，电影在发达城市才真正有根基，城市在发展过程中会有一些模糊不清的段落。城乡距离也确实进一步拉大了，在拍电影的过程中可以更明确的意识到这一点。80年代末、90年代初拍出的电影跟现在有太大的不同的。我怀念那个时代，相对纯粹的拍电影，很干净，人与人的交流方式也与现在不同。
西方电影是我师
新京报：你在电影学院的时候主要以什么电影为参照来学习？
王小帅：我们主要是要以西方电影为师，看的都是欧洲的一些片子，也有评论说我们是“录像带”一代，也不错。
但是那些大师的影像其实也都是在说城市，比如戈达尔等，他们电影中的城市又是另一个概念，不是符号化的，而是很有味道的话语环境。
新京报：看不到中国老电影吗？
王小帅：那时侯的环境，看到老电影的机会几乎等于零。后来回头想也是很遗憾的。
人物背景
王小帅1966年出生于上海，1989年毕业于北京电影学院导演系。
主要作品有：《冬春的日子》《梦幻田园》《十七岁的单车》
李欣：上海的生活让我感觉“花眼”了
与新生代导演李欣的交谈可谓好事多磨，因为他的《自娱自乐》在上海国际电影节放映正酣，他白天要在上影厂完善影片的后期，只有晚上方便说话，但是电话打来打去总是错过，终于在闷热阴沉的中午展开这段关于城市影像和城市感觉的对话，还好，他的心态很放松。
城市让人看“花眼”了
新京报：两年前您的一部比较“另类”的城市影片《花眼》放映时，让大家琢磨了半天，到底是一部情绪大于内容的影片，这么说是否同意？
李欣：它就是情绪。是两年前的情绪，不是现在。它片段化的讲故事正是我想说的感受。那时侯正在做《自娱自乐》的剧本，于是就想做出这么一个有趣的电影，当然拍摄非常辛苦，尤其是朋友一块筹钱在做，也拍了好长时间。也不知道到底在说什么，但是就想拍个东西来说说这说不出的感觉。
新京报：难道是一直生活在城市使你感觉“花眼”了？
李欣：我想是的。我生活在上海，你发现这个城市进步太快，来不及积淀却源源不断的在追求表面化的时尚。有一种失落感在里面，因为我已经不是18岁了，而我们早远离用笔写信的时代，被盗版盘所吞没。但你也不能简单评价哪一种生活更有价值，你在抱怨的同时不也在享受它吗？
新京报：城市电影有所参照吗？
李欣：其实别人希望看到的城市，也并不是真实城市的样子，当希望变为习惯，而习惯成自然后，这种参照就显现出来了。拍这个，拍那个就是城市。其实你回过头来看，我们现在没有战火逃难，没有吃不饱、穿不暖，所有的抱怨都来自自身，没有敌人，越来越个人化和具体化了。
你去包容它，它来感染你
新京报：长期生活在上海，对上海的老影人应该是很熟悉的吧？
李欣：长期住在上海的老艺术家绝对与上海之外的人不同，他们身上独特的“海派”气质一眼就看得出来。我也认识一些老艺术家，年龄差距会有观念不同的地方，有时候也会争辩一些东西，但是他们和我们其实都没有对错之分，“争辩”也是一种独特的交流方式。
新京报：作为新一代的导演，对于老上海三、四十年代的电影有什么想说的吗？
李欣：我是非常喜欢看那种带划痕的黑白影片，尤其是默片。这种喜欢可能跟电影没有任何关系，但就是说不出的喜欢，或许也是一种情绪。在看这些影片时，你会很包容，不像对待现在的电影那样“挑刺儿”，因为你包容了它，它就感染了你。你在看的时候忽然觉得虽然衡山路还是衡山路，但当时踩在这块石板上的人早已作古，只能在银幕上一睹芳容。
新京报：为什么上海的电影在那个时代会这么辉煌？
李欣：你可以在这些老电影中发现，它们没有杂念，非常有力量。虽然生活上的担忧那么多，但是创作者的激情是现在所谓的高科技都无法弥补的，那个时代的电影人拥有“革命浪漫主义”精神。
感觉变为影像是在考智商新京报：我们通常所说的上海味道，其实是一种空气中的气味，感觉如何外化为影像而使得这种“味道”呈现出来？
李欣：感觉变为影像是在考智商，这并不是说上海的电影人占有绝对优势，关于上海的电影有很多导演在做，而有的则被称为“伪城市电影”，它把上海表现成一个漂亮的大蛋糕，生活在这个城市里的人也像是时尚杂志包装出来的概念似的人，这样的上海美得无懈可击，但也是如此虚伪。
新京报：你希望看到什么样的人生活在“城市电影”中？
李欣：我曾经在上海的一家咖啡馆里看到过一位老人，他穿着很老式的西装，西装里的衬衫领口都磨破了，花白的头发一丝不乱的梳得齐整，打扮很诡异，这个咖啡馆里都是一群年轻人还有外国人，他坐在那里听现场演奏的爵士乐，很会欣赏的眯起眼睛陶醉的听着，我试图同他交流，但是被他拒绝，他说出的话让我吃惊“怕儿子知道了打他。”这就是上海独有的人群，因为三十年代上海是租界，歌舞升平，在战火中也有这样的一些年轻人，他们有很高的艺术鉴赏力，不醉心于革命，他们生活得很精致，什么也打扰不了他们的生活。这让我看到了一个奇特的上海。
人物背景
李欣1969年生于上海，1991年毕业于北京电影学院导演专业。
主要作品有：《谈情说爱》《花眼》《自娱自乐》(本报记者张悦)
