张卫：电影观众研究的历史与现状(2)

　　第二节　世界电影观众研究的历史回顾与现状描述

　　在世界范围内 , 把观众作为学术问题来讨论 , 最早起手对 戏剧观众的分析和论述 , 关于此 , 我们可以上溯到古希腊、古 罗马时代的埃斯库罗斯、索福克勒斯、阿里斯托芬、亚里斯多 德等古代戏剧大师和大思想家对戏剧观众的论述。在世界戏剧 发展的各个黄金时期 , 都有伟大的剧作家、思想家讨论观众问 题。除了以上列举的几位以外 , 莎士比亚、莫里哀、菲尔丁、伏 尔泰、歌德、席勒、果戈理、易卡生等伟大的戏剧作家都对观 众做过深刻而又精彩的论述 , 并且在创作戏剧时 , 把观众作为 重要的考虑对象和参照系 , 从观众角度设计结构、安排对话、塑 造人物 ; 自十九世纪中叶以来 , 不仅剧作家、舞台艺术家、美 学家、文艺理论家讨论观众的著述越来越多 , 而且还有不少的 社会学家、语言学家、心理学家、文化学家以及某些自然科学 专家对观众问题产生了浓厚兴趣 , 他们从不同专业层次、不同 角度研究和探讨观众问题的论述不胜枚举。

　　继承戏剧观众研究的传统 , 电影观众学也伴随着电影艺术 的诞生成长应运而生。 1916 年德国心理学家闵斯特堡发表了早 期电影观众学专著《电影剧 z 一次心理学研究》 (1914) 。这部 专著从观众视知觉角度描述了观众对电影纵深镜头和运动镜头 的心理和生理反应 , 他认为电影对现实的机械复制在观众身上 造成的感情比真实场面引发的感情更为深刻、更为生动。他认 为观众的主观情感反应在电影的审美效果中占了很大比重。他 指出 , 电影并不存在于银幕之上 , 也不存在于胶片之上 , 而只 是存在于观众的注意、记忆、想象和情感活动等心理现实中。闵 斯特堡研究了观众视网膜细胞对影像的感知 , 他认为观众对影 像运动的感知是个细胞间能量传递的问题 , 视网膜的细胞在受到刺激后约十分之一秒内 , 继续向大脑输送信号 , 在眼前剌激 物离开观众十分之一秒内 , 人眼仍然短暂地保持这种剌激物的 形象 , 电影正是利用人眼的这种错觉来制造运动效果的。闵斯 特堡站在观众角度 , 通过分析人眼的视像滞留等生理特点 , 强 调电影依赖观众而存在。

　　1924 年 , 匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹出版了《可视的 人们与电影文化》 , 论述了电影对社会文化建设的巨大作用 , 电 影对广大观众的深广影响。

　　1932 年 , 德国心理学家鲁道夫·爱因汉姆 ( 一译 " 阿恩海 姆 ") 发表了《电影作为艺术》一书 , 这部著作的重点尽管放在 强调电影手段的非客观性上 , 放在强调电影手段对客观现实的 选择性上 , 但是该书也详尽分析了观众的视知觉是怎样从摄影 镜头拍摄的局部幻像获得真实感的 , 观众是怎样通过认同局部 幻像 , 信赖电影艺术真实性的。

　　1946 年法国作家安德烈·马尔罗①出版了《电影心理学概 论》 , 依然从观众心理的角度阐释电影特性、描述观众心理对电 影手段的接受过程和反应共鸣。

　　在此之后 , 法国电影理论家米特里发表了《电影美学和心 理学》 , 米特里在为电影美学寻找科学依据时 , 求助于观众心理 学 , 探讨影像符号与观众的关系 , 例如他在分析全景镜头时 , 认 为此镜头显露的是各被摄物之间的相互关系 , 这种关系需要观 众来连接 , 来分析 , 所以它在观众和影像表述的事件之间造成 了一定的间离效果。观众的参与是理性的。

　　1945 年 , 安德烈·巴赞的《摄影影像本体论》、《完整的电 影神话》发表。这两篇著名论文都从观众角度探讨观众对电影的深层心理需要 , 观众对电影复制物质现实的深层心理需要 , 他 认为电影是对观众想看完整世界 , 想看己逝历史的回答。

　　1945 年 , 英国学者梅耶尔写的《电影社会学》一书首次主张从社会角度研究电影与观众的关系。

　　1950 年 , 英国电影理论家罗杰·罗威尔出版了电影观众学专著《电影与观众》。

　　1972 年 , 英国的杰伊蒙达在伦敦出版了《电影 , 中国的电影和电影观众》 , 论述了中国电影与中国观众的关系。

　　80 年代以来 , 法国电影理论家麦茨和路易·博得里把心理 分析理论特别是拉康的心理学列入电影观众学研究 , 探讨观众 的精神机制与电影机制怎样相互作用、探讨两种机制结合的模 式 , 探讨两者协同的渠道。研究者首先将观众做梦的方式与观 影的方式作了比较分析 , 找到了两者的相似性 , 例如做梦将潜 意识梦思转化为一系列感觉的形象和视觉的图像 , 通过凝缩置 换和再度校正 , 把杂乱的形象按照时间顺序和因果顺序组织起 来 ,( 也就是叙事化 ) 从而使梦相对完整 , 梦满足了观众在现实 中被克制的愿望。做梦表现出点自愿退出外部世界的愿望。观 众看电影也是一种退化状态 , 观众利用电影院的黑暗进入相对 的休息状态 , 从而让银幕提供的图像虚幻地满足自己在现实中 没有实现的愿望。电影叙事结构相当于做梦过程中的凝结 , 浓 缩和再度校正 , 使观众愿望的虚拟实现有了一 ? 起承转合的完 整过程。麦茨和博得里把心理学中的镜像阶段论 , 二次同化论 引入观众研究 , 打开了新的思路。

　　以批判资本主义意识形态为核心的电影理论 , 也把电影与 观众的相互关系当作论述的重点。这派理论以马克思主义的国 家学说为基础 , 强调指出 , 资产阶级政府除了有强制性国家机器外还有意识形态国家机器 , 资本主义国家的电影、电视 , 则 是意识形态国家机器中的一种。电影、电视中的意识形态是一 种表象 , 在这个表象中 h 个体与其实际生存环境是一种想象关系。观众个体在看电影电视的过程中 , 误以为自己与生存环境 之间有着和谐的关系 , 也就是说主体以为自己置身于某种现实 环境是一种错觉。电影通过询唤 (interpellation) 使观众个体进 入意识形态体系 , 落脚在意识形态为他 ( 她 ) 安排的位置上。这 派电影理论的重要人物博得里认为电影通过镜视系统 , 通过机 位、视角、用光、色彩、景别限制观众的眼睛 , 安排观众只能 以意识形态所需要的方式观看电影所反映的世界。而资产阶级 电影中的世界 , 是按照资产阶级意识形态的观点选择、组织、制 作出来的 , 观众观看影像时 , 不得不按照意识形态规定好的方 式来观看 , 这样 , 银幕、荧屏上的任何画面构图都意味着观众 的目光 , 都意味着观众的存在 , 意味着观众相对于形象的角度、 距离和位置。正是在这一过程中 , 观众被意识形态询唤。观众 被娱乐电影的缝合镜头编排后 , 容易忘却自己的存在 , 忘记影 片本身只是被人安排过的虚幻影像 , 他们在被感动、被激怒之 际 , 正是自己作为主体消失之际 , 他们成了影像的崇拜者。观 影者在见到第一个镜头时 , 就自愿地、主动地将自己缝合进虚 构的电影世界中 , 可以说 , 电影叙事的缝合体系是由电影观众、电影手段 ( 摄影机、摄像机、剪辑机 ) 共同完成的。当观众见 A 镜头时 ,A 镜头中的某甲正在目视前方 , 前方是什么呢 ? 观 众想知道 , 于是银幕立即切入镜头 B, 镜头 B 中的某乙 , 正是被 镜头 A 中的某甲观看的对象 i 观众看完镜头 A 后产生的期待便 被镜头 B 满足。可是镜头 B 中的某乙也在注视前方 , 前方是什 么 ? 镜头 B 又激发起观众新的期待 , 镜头不断满足观众的期待 , 又不断地诱引观众产生新的期待 , 如此往复 , 便形成观影过程 , 观众在忘却自己存在的同时 , 也就忘记了对影片的反思和理性 分析。

　　80 年代中期和末期 , 以劳拉穆尔维为代表的女性主义电影 研究者 , 从反对好莱坞和资产阶级文化观点出发 , 从女性的立 场出发研究观众 , 研究电影和观众的关系。她们认为在资本主义社会里 , 观众主体被异化了。若用心理分析的语言来描述 , 观 众主体在从想象阶段进入象征阶段时就丧失了自己与外部关系 的美好虚构 , 从而在心理上产生了→种失落感 , 而电影、电视 恰恰补充了这种失落 , 观众将银幕提供的美好形象想象为自己 , 完成着一种自我欣赏。男观众在观赏叙事的过程中与男主角认 同 , 从而与男主角的视点合一 , 当女性的美好形象出现时 , 男 主人公对女主角的观看 , 也是男观众对女主人公的观看 , 男观 众因此获得一种视觉美感 , 因为他们获得了女性表象 , 男明星 总是作为观众观看愿望的体现者 , 既是观众认同的对象 , 也是 , 观众自恋的对象。

　　在 80 年代 , 大众传播学对影视观众的研究也极为发达 , 此 学科将观众视为影视传播的 " 受众 ", 对其进行全面而立体的剖 视 , 研究成果也极为丰硕 , 受众研究 , 代表着观众学发展的新 阶段。

　　电影观众学发展的另一个重要原因 , 是当代世界主流电影研究的重点 , 从研究编导、研究作品转向研究观众。

　　传统的电影研究是以作者 ( 编导 ) 为中心的 , 这一研究指向 , 主要以法国电影批评的作者论为代表 , 当时围绕在《电影 手册》杂志周围的一批青年影评家 , 诸如戈达尔、特吕弗、夏 布罗尔、里维持等人 , 竭力把电影解释为一种个人化的艺术 , 他 们认为电影作品是导演个人的产物 , 影片表现的是导演本人的艺术个性。因而他们努力宣传一种 " 作者的政策 ", 强烈地要求 每 -部影片应当象一部小说、一幅画或一首乐曲那样源于作者、 隶属于作者 , 作者就是影片的导演 , 导演就是影片的上帝。导 演应当借助自己的一系列影片表现个性、展呈自我。美国电影 理论家梭罗门在总结他们这种电影观念时说 :" 这些影评家首先 强调的是电影创作者本人 , 其次是电影创作者摄制的所有影 片。 "( 《电影的观念》第 138 页〉美国电影史家文森特·坎比 也指出 " 他们新颖的作者论批评宣告一切电影 , 甚至最糟糕的集体作品也可以看成一种单独艺术感受力的成果 , 那就是导演 ( 即作家 ) 的成果。 "( 见《纽约时报》 1984 年 2 月 26 日 ) 。在特 吕弗等人看来 , 不仅布莱松、雷诺阿、考克多等导演是典型的 电影作者 , 而且美国好莱坞的类型片导演如华德·霍克斯、约 翰·福特、希区柯克、乔治库克、罗西等人也是标准的电影作 者。他们分析了这些导演拍摄的西部片、强盗片、战争片、惊 险片、科幻片、歌舞片后认为 : 这诸多作品始终如一地贯穿着 导演本人的个性风格 , 这种观念理所当然地认为电影的历史就 是导演的历史。