张卫：电影观众研究的历史与现状(3)

　　把作者 ( 编导 ) 看作电影作品的本源的观念来源于西方特 定的历史、哲学和文化背景 ' 以及文学本体论传统。西方十九世 纪上半叶人文主义精神高扬 , 个性解放思潮弥盛 , 作品当然被 看作是作者生命突显、个性展露的最好场所 , 本世纪突出主体 的存在主义思潮流行以后 , 电影理论受其影响自然也强调自我 的支配作用。正因为以作者为中心的电影研究有其久远的哲学基础和批评传统 , 所以它的存在本身便有了特定的历史意义和 科学意义。

　　然而由于电影拍摄使用了现实素材 , 镜头内有可能包含作 者 ( 编导 ) 所意料不到的意义。即便影片表现了作者本人的情 绪个性 , 但由于作者身在庐山中 , 不知其真面目 , 可能意料不 到自身个性情绪在更久远的时间跨度和更宏观的空间幅度上的 意蕴价值。有时候作者不假思索编就的故事 , 并无明确意识选 择的摄影角度 , 只凭朦胧感觉剪辑的镜头片断中可能储藏着与 前代或同代作品相象的潜结构 , 可能蕴含着对传统形式格局白 突破性苗头。有时候 , 作者借助某些艺术手段以为表达了某种 意图 , 可能在别人看来并未表达出来或者歪打正着地涉及了其 它题旨。

　　所以我们说作者并不能决定自己作品的全部意义。作者论批评有其自身的局限性。

　　60 年代以来 , 随着结构主义哲学运动的兴起以及它对存在 主义哲学的取代 , 作者的中心地位和决定作用开始动摇。结构 主义哲学认为 , 从社会历史的构成到人的行为模式 , 存在的都是一个个特定的结构形式 , 人被各种各样的结构决定着 , 人只 - 是掏成结构关系网络中的关系项 , 他本身没有独 JZ 性 , 所以结 构主义对 " 人 " 、 " 主体 " 这些概念猛烈抨击 , 并从社会结构优 先于个人的见解出发 , 强调集体性和社会性 , 反对个人主义。在 结构主义看来 , 个人的意图同语言中的能指 ( 词 ) 与所指 ( 意 义 ) 间的相互作用比较 , 只是一种表面现象 , 因而个人意识没 有什么实在意义。在这一基础上 , 结构主义的文学理论和电影 理论贬低文学家和编导个人在创作中的中心地位。他们认为文 学和电影的展现方式与表达规律是一种语言 ," 说话的是语言 , 而不是作者 , 是语言在‘运作 ' 着 , 执行着 , 而不是一个‘我 ' 在这样做。作者不过是进行写作的机能。 " ①结构主义电影 理论家把电影作品称之为 " 文本 ", 认为文本即是电影的本源 , 并且认为电影作为一种语言活动不能等同于科学和历史那样的 语言活动 , 电影由于能指与所指的合一 ( 即画面与意义的合 一 ), 电影画面本身就有一种抽象性和普遍性意味 , 电影画面在 其升华过程中 , 在其 " 客观化 " 和 " 外化 " 的变动中 , 产生了 作者与文本之间的重要裂痕 , 作品一诞生 , 作者就等于死去了 , 作品是作品 , 作者是作者 , 一部影片的合情合理不靠编导的创 作意图这类外部条件来检验 , 而是凭其自身的逻辑来验定 , 电 影作品本身就是一个自足的系统。这种观点还认为 , 分析影片 ' 不再是复现作者原始意图的过程 , 因而没有必要追溯到创作文 本的电影编导那儿去。对于描述作家的文学史和记叙导演的电 影史 , 结构主义称之为 " 历史主义一实证主义 " 的研究。出于 对这种方法的不满 , 后来的文学理论和电影理论都从对作者与作品因果关系的解释转向对作品本身的研究 , 这棒以作者为中 心变成了以文本为中心 , 作者论被文本论所取代。

　　文本论认为作品是技巧的组合 , 因而它侧重技巧和形式的 分析 , 着力于挖掘作者本人并未意识到的潜在结构和分析其中 的符号组合 , 因此电影理论领域里出现了以麦拔为代表的电影 符号学研究 , 以艾柯、帕索里尼为代表的电影结构主义研究以 及以克莉思特瓦为代表的句段分类和叙事学研究 , 这些研究使 电影本体的探讨更加走向深入。以文本为中心的批评摆脱了导演阐述、拍摄总结之类对电影研究的重压 , 把研究对象落实到影片本身。

　　　　但是 , 文本论也有自身的局限 , 它往往侧重于对文本形式的冷静拆卸和科学分析 , 忽视了接受主体对作品的情感体验和 感官直觉 , 而这些欠缺之处恰在文本之外 , 那么文本究竟是否是自足的 ? 文本之外有无因素能介入对文本的读解 ? 文本内与 文本外到底有何关系 ? 这些问题又使文本的中心地位发生了动摇。

　　随着结构主义被后结构主义的渐次替代 , 随着现象学哲学 对客观主义哲学的反叛 , 随着哲学阐释学的东山再起 , 电影研 究的重点明显地从电影文本转向电影与观众的关系 , 转向观众本身。于是我们看到 , 有人研究观众对文本的补充和再创造 , 有人研究观众接受作品时的社会结构 , 有人研究观众欣赏电影时 的深层心理。西方一些马克思主义电影理论家则更多地揭示资 产阶级意识形态如何利用电影的巧妙手法和隐蔽方式 , 暗暗控 制观众的心理精神。电影研究的如此走向 , 也与接受美学的兴 起、文学理论研究由文本中心转移到读者中心的趋势相一致。结 构主义理论家意识到自身缺陷后就曾提出把作者的文本变成读 者的文本 , 他们觉得寻找不同时代众多作品的相似性潜结构 , 摸索文本中的抽象原则和普遍规律 , 无法解释不同时代的观众 , 不 同身份、职业 , 不同文化修养 , 不同个性的质的接受者为何对

　　同一作品有不同感受和不同理解。接受美学和后结构主义接过 了这一难题。接受美学代表人物姚斯指出 :" 把文学事实局限在 生产美学和再现美学封闭的圈子内 , 这样做便使文学丧失了一 个维面 , 这个维面向它的美学特征和社会功能一样 , 不能分割 , 这就是文学的接受和影响之维。读者、听者、观众的接受囱素 在这两种文学学派的理论中都没有得到很好的重视。 "" 只有作 品的延续不再从生产主体思考 , 而是从消费主体思考 , 才能写 出一部文学与艺术的历史 , 而文学史就是作品的接受史。 " ①而 后结构主义也重视接受者的重要作用 , 重视被结构主义忽视的 欣赏者的审美直觉 , 不再俯首贴耳地严格屈从于逻辑 , 不再总 结事物的普遍结构和作品的相似性潜结构 , 转而重视接受主体 的审美感受以及它们之间的迥异差别。

　　接受美学还认为 , 文本是一个多层面的开放式结构 , 它自 身具有未定性 , 仅仅是个半成品 , 因而不是独立的 , 自足的 , 它 的存在本身不能单独产生意义 , 其意义的所在 , 是读者与作品 相遇后体验到的东西。只有读者观众将文本在自己的头脑意识 里消化理解 , 将作品在自己的情感经验里融会渗透 , 作品才达 致最终的完成和实现 , 而决定和影响欣赏者接受作品的因素 , 是 接受主体的自身经验、思想、个性、爱好等诸多因素。这诸多 因素的海合体就是接受美学称谓的 " 先在结构 ", 不同先在结构 的观众对作品可能有不同的理解 , 接受美学则尊重这一不同 , 与 此相 -致 , 重视观众读者的电影理论尊重影片分析的各种视点 和褒贬评价的多元态势 , 重视研究观众看片的先在结构和观众 对各种影片的期待心理 , 这种研究有助于影片创作的有的放矢 并赢得观众 , 特别在价值规律操纵影片发行市场的今天 , 以读 者观众为中心的电影理论似乎显现出重要的实际意义。