章明：旧年电影感受录

　　自由的导演和不自由的电影

　　1913年《难夫难妻》在上海放映，这是中国第一部有情节的电影。张石川导演，关于当时的新婚夫妻的伦理故事。影片完全照搬了舞台模式，长达一小时的影片只有一个镜头的角度和景别。黎民伟几乎同时在香港拍摄了中国最早的短故事片《庄子试妻》，电影中出现了中国第一个女性演员。《庄子试妻》直接与中国古代的事情牵连而不涉及武侠神怪，跟题材具有社会现实内容的《难夫难妻》完全不同。1923年，郑正秋编剧、张石川导演了《孤儿救祖记》，轰动一时。人伦片，家庭问题，俗套故事，百姓爱看。这一以“家庭伦理”为题材的传统源于戏曲，其表现方式亦是舞台化的。伦理片也成为每一个时代中国电影与观众最具亲和力的真正传统。这是最早的中国剧情片创作者对电影的内容和形式自觉做出的选择。

　　到30年代，出现了类似《神女》这样较为特殊的中国电影。《神女》在内容上与当时惯常的中国电影一样，有一个关于好人坏人的人伦道德的故事，特殊的是，影片许多段落创造性地建立了自己的时间空间方法，离开了舞台化的“三面墙”，这是中国电影“电影化”而不是仅仅“说故事”的开始。导演吴永刚对电影有了自己的“中国式”镜头分切。奇怪的是，好莱坞电影成熟的叙事方式在他的影片里难以借鉴，影片有明显的“轴线”错误即是明证。当然，同时期的导演孙瑜的电影手段也不同寻常，很多场景在实景拍摄，十多年后意大利“新现实主义”电影有同样的做法。30年代后期，随着《马路天使》、《十字街头》等“经典”电影的出现，一切电影的语言和选题似乎都在中国导演的摸索之中。其时，国民党政府建立的大一统政权有了被称为“和平建设”、“新生活运动”的十年黄金期，不过，人们在不自觉中获得的自由并没有给中国电影在本体上的深入展开带来起色。虽然传统的戏曲、民间说书、洋人的文明戏等等在国产电影中均有体现，但是，导演们受到的掣肘仍然是普遍的，中国电影一开始并没有与中国艺术的瀚然正宗——诗画的传统建立联系，也没有与深有渊源的思想建立联系。不过，在对社会问题的描述方面则涉猎甚宽。起码共产党的“左翼”电影人把电影作为了一个了不起的手段，找到各种针对性的题材，不遗余力地进行反对政府的表达。所有的影片本身都停留在一般的道德判断上，而且仅仅只有道德判断，可以看出来的进步是电影里的人物越来越有魅力了。明星应运而生。与此同时，延安政权下的文艺工作者则在条件极其匮乏的情况下不能够有故事影片的创作，最早的电影是几个同情红色政权的西方人带来的摄影机拍摄了一些简短的纪录片。此时期共产党以电影施加于民的影响主要借助于在国统区电影系统下工作的电影人来展开。南京沦陷后，中国电影的中心转移到了武汉，《保卫我们的土地》这样的电影以及许多反映抗战的纪录片就是在武汉一带拍摄的。

　　日本人的侵略对中国电影的影响是加深了在题材上和政治倾向上的作用，主导了所有中国电影或者是反日的（国统区）或者是粉饰日伪政权下的太平的（沦陷区）。40年代，导演创作和电影表现本身的作用降低，最具民众反响的电影是活报剧和口号式的。电影为抗战服务的状况是必需的，导演被形势所裹挟也是不可避免的。1945年中国抗战取得胜利，之后几年出现了《一江春水向东流》、《小城之春》、《乌鸦与麻雀》等这样完全不一样的电影，一种新的中国电影的格局正在形成。《一江春水向东流》再次继续了《孤儿救祖记》这样的家庭人伦片传统，但把故事放在了八年抗战的大背景下。导演蔡楚生、郑君里将戏曲里“陈世美”忘恩负义的老故事重新演绎，与八年离乱的流亡生活结合得催人泪下，效果完全符合导演关于用故事情节和人物关系作为“糖衣炮弹”的初衷。影片在商业上达到了一个里程碑，并重新确立了人伦片在中国电影中的主流地位。同时期的《小城之春》则无此好运，这部电影在意识形态上独自寻觅，在电影手段上独成一格，票房惨淡并遭人诟病。《小城之春》是一个寓言，希望犹若眢井的描绘如此准确贴切，最早预示了中国的未来；《小城之春》也是另一个经典，最早另起炉灶，在语言和情感上与中国人密切相关又自立门户，让电影与中国诗画艺术的渊源有了联系——这一个脉络结束过早，让今天的中国电影仍然贫血。《乌鸦与麻雀》与过去简单化的“好人坏人”电影不一样，并不是因为影片里面没有了好人坏人，而是好人坏人有了个性和血肉，而且还有了不好不坏的灰色的人。有关“写实”的美学在这部电影中得到重新诠释。

　　在政权更迭的历史时刻，40年代后期的中国电影导演拍摄了倾向不同、风格迥异的影片，但它们这种根本的不同仅是少数。《小城之春》更是个别。

　　中国电影首先是影戏的，然后是政治的。制作状态各有复杂，而最终效果简单统一，如出一辙。这个情况一直在延续。

　　欲望的洗空与变形

　　电影极端明确地为一个大一统的目标服务，从1950年后开始。开始是电影人们自觉的热情，不计后果。后来是重负之下，如履薄冰。

　　孙瑜的《武训传》在1950年底公映。这部在国民党政府时期已经开拍的电影，为了适应新中国的新形势，做了相当的改动。比如影片里，虚构了不畏强权要揭竿而起的农民起义的人物，这个人物也策划武训一起行动，可武训说，“从李闯王和他手下的农民逼得崇祯皇帝上吊煤山，到八十年前占领过咱们堂邑、寿张、阳谷等县的王伦，他们都是杀人魔王啊，最终都是一败涂地。洪秀全五年前在南京当了皇帝后就忘记了穷人。听说这两年败的败、擒的擒，两湖和江西全入了曾国藩湘军手里，眼看大势已去……杀，又能有多大的用处？”影片的制作者没有想到毛泽东看了会是什么后果。几个月后，《武训传》被严厉批判。此成为新中国对有不同思想苗头的电影清算的开始。这让三四十年代充满改良热情和浪漫幻想的导演和扮演主角的赵丹不啻遭到当头棒喝。“社会主义改造运动”席卷所有有中国人存在的角落。他们还没有明白过来，自由已经失去。虽然欲望依然存在，但是在完全靠边站的电影人身上，这种被压抑了的天真的“创作的”欲望也只能一直被压抑下去。像赵丹这样固执的人很难再找到自己中意并且可以发挥演技的角色去参与电影的创作。《林则徐》和《李时珍》这样的“古装戏”几乎成为赵丹唯一的选择。后来，他已经完全从银幕上消失，65岁的生命有将近20年陷在各种劫难中，直到临死说出了“为什么……要管住艺术家们”的悲语。

　　整个50年代，电影发展到连爱情已经几乎不能够涉及。爱情的危险在于与欲望和自由都有关系。周恩来在看了新中国建国10周年献礼片《钢铁世家》、《万紫千红总是春》等电影后也承认政治口号太多，缺少“电影的美感”。《五朵金花》作为一种补偿，在很短的时间里被紧急创作出来。在千篇一律歌功颂德的电影中，这种带有歌舞特色和民族风情的影片出来后立即大受欢迎。影片先后输往46个国家放映，就像今天那些对西藏充满幻想的西方人一样，西方人也对当时《五朵金花》描述的中国充满了一厢情愿的幻想。《李双双》以轻喜剧和着力于小人物性格方面的讨巧，同样也大受观众欢迎。尤其值得一提的是《咱们村里的年轻人》。在这部相当例外可以描写爱情的影片里，苏里导演终于找到了既可以保证“社会主义建设和社会主义改造”的伟大主题、也可以宣泄一个导演的天真情感的罅隙。影片中，那些精力过剩的青年男女被安排到一处没有人烟的地方劳动，就像到了一个天堂，每一个人单纯的理想被明确地描绘，艰苦的挖山开石的凿渠变成了一场爱情的狂欢。对新中国的想象正在达到美好的顶点，“大跃进”中的百姓们对未来充满完美无缺的共产主义社会的期待，一心只等眼下的拮据过去而宁愿洗空脑袋，高枕无忧，不作他想。《咱们村里的年轻人》受到了观众热烈的喜爱，观众不是忘记了身逢其时严酷的“反右”运动现实，而是他们洗空的脑袋从来不可能对现实提出疑问，更不会想象电影可以涉指现实。有爱情可看，已经满心欢喜。由于受到观众出乎意料的欢迎，这部电影一年后拍摄了续集。这是新中国电影鲜有可见的个案。

　　60年代初，由于刚刚从饿死上千万人的国殇中挣扎出来，元气大伤的新中国“跃进”需要调停，文艺政策也因而受益，电影的创作亦渐复苏，有一场以瞿白音的《创新独白》为理论代表，以电影《早春二月》、《舞台姐妹》、《农奴》、《小兵张嘎》、《枯木逢春》、《刘三姐》、《红色娘子军》等影片为创作实践的运动。不过仅仅从电影描绘“爱情”的线索来比较，60 年代的电影并没有比50年代的电影有更多的变化。从这些具有代表性的影片来看，爱情的元素几乎索性被有意遮蔽了。不过，导演们另有其道。

　　《早春二月》是典型的电影人流露艺术诉求的影片。性的暗喻也随处可见。从谢芳的出场当众坐在椅背上，到那些物件的细节、演员的行色、对白与行为的间离等等无不能够发现导演的“艺术欲望”。但男女主角间爱欲不能的纠缠成为此片以后遭到批判的引发点。

　　既然题材和主题都已经被规划完毕，导演们能够做的就是表现的手段了。这个时期最重要的贡献自然就来自电影语言的丰富和电影特质的开掘。导演们看见了苏联的经典电影《一个人的遭遇》、《第四十一》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《红莓》等等，也许还有内部批判放映的《伊万的童年》、《安德烈·鲁布廖夫》这样的影片。中国电影人大开眼界。直接的影响便是出现上述一批中国式新电影运动。

　　《农奴》以演员和画面达到的“真实性”在多年以后仍然是中国电影需要重新建立的影像美学。《金沙江畔》“最后一分钟营救”开拓了中国式的“西部片”。《小兵张嘎》流畅熟练的长镜头运用今天也成为创作的经典案例。而拍摄过《咱们村里的年轻人》的导演再一次抓住了民族传说与民歌元素，制作出了有强烈视听效果的《刘三姐》。

　　不压抑的导演和压抑的影片

　　六十年代后期和七十年代后期中国电影做了些什么？样板戏电影：《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《红色娘子军》、《海港》、《白毛女》、《龙江颂》、《奇袭白虎团》。有创作想象的政治电影：《创业》（长春电影制片厂）、《海峡》(北京电影制片厂)、《闪闪的红星》（八一电影制片厂）、《难忘的战斗》（上海电影制片厂）…… 经过三十年的洗礼和锤炼，不合格的电影创作者在“文化大革命”中彻底地被无情淘汰，或者从肉体上被消灭。剩下的中国电影人已经完全适应了社会主义的文艺创作方式。对他们来说，压抑变成了自觉，剥离自我变成了意愿。一切都是真心实意的。电影越来越少，创作的机会已经变得极其稀有，可以工作的电影人们要抓住一切机会参加电影的拍摄，他们不会为了拍电影对自己的工作有半点犹豫。一切都不可置疑，电影的创作成为天经地义的模式。样板戏当然是其极端的代表。能够拍电影便已然是“艺术理想”的实现。 因此，所有的电影从导演的角度来说，只存在“拍摄”的问题，其它问题已经解决完毕，不容置喙。他们也从来没有妄图离开“拍摄”的问题而去想象还有别的问题。所以导演们拍摄电影真正成为乐事，心情舒畅并且高人一等。他们自己也成为特权的一部分，享受着一年或者两年精心拍摄一部电影的“艺术”工作。

　　所有的电影压抑成只有一个出口：“艺术”的想象。不管影片的内容多么地虚假空洞、充满政治说教，导演们都会竭尽全力，挖空心思，把影片拍摄得精美而细致。一些具有幻想色彩的段落，比如《闪闪的红星》满山遍红、凭空突然出现手持映山红花朵的人们这样的场面，是过去和今天的电影难以想象的。这种“艺术”化的电影表现当然可以被解释为“革命的浪漫主义”，但实际上它已经超出于此，进入到非理性状态。