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资料：米开朗基罗-安东尼奥尼作品《夜》http://www.sina.com.cn 2007年07月31日18:23 新浪娱乐
片名：Notte, La 夜 导演：安东尼奥尼 主演：马赛洛·马斯特罗亚尼、让娜·莫罗、莫尼卡·维蒂 简介： 米兰，中午时分。街上车辆络绎不绝，人行道上，人群熙熙攘攘；交通警察忙得不可开交；街车上挤满了闷闷不乐、疲乏无力的乘客。 在一间阳光充足、窗明几净的病房里，四十五岁的托马索·加拉尼被剧烈的病痛折磨得满床翻滚。喉咙里发出一阵陈近乎吼叫的痛苦呻呤。一位医生和一位护士站在他床边，医生一边安慰他一边给他注射。这一针在他心里起了效果，过了一会儿，他安静了下来。 作家吉奥瓦尼·庞塔诺和妻子丽迪亚来看望老朋友加拉尼。托马索见两人进来，强打起精神寒暄，吉奥瓦尼也尽量轻松地向托马索谈自己新书的情况，丽迪亚不忍看托马索强忍病痛的样子，先行离去。 吉奥瓦尼来到汽车前，坐到丽迪亚的旁边。一边开车一边开车向丽迪亚说刚才在医院遇见一个女孩子，那女孩子一见他，就扑向他，丽迪亚无动于衷的听着，并不惊奇的告诉吉奥瓦尼这已不是第一次。并说这些经历可以写一本书了，吉奥瓦尼恼怒的看着她，不明白她是什么意思。汽车终于停下，他们来到一家出版社的门口。 俩人走了进去，一到场立刻被掌声和人群所包围，台上摆满了吉奥瓦尼的新书《季节》，人门都围着吉奥瓦尼，拿着新书找他签名。丽迪亚一人走向门口，缓慢地、毫无目的地沿着大街走去。 吉奥瓦尼回到家中，发现丽迪亚还没回来，顺手拿起刚刚出版的新书，翻了一翻，厌恶的把它抛在地上。丽迪亚独自在街上闲逛，来到以前的住所，看到以前的房子后都盖上了新楼房，她慢慢走回街边，给家里打电话，让吉奥瓦尼开车来接她。 晚间，回到家中，吉奥瓦尼告诉丽迪亚盖拉迪尼请他们去参加晚会，俩人换上晚礼服，开车前往。 车开进一座大庄园的大门，盖拉迪尼的太太出来迎接他们，在花园里，丽迪亚遇见了以前的女友贝雷尼契，女友拉着她给介绍三十五岁、个子高高、仪表出众的罗贝托，看着俗不可耐的女友，丽迪亚借机避开了，独自一人在园中散步。在游戏室里，吉奥瓦尼和瓦伦汀娜打赌玩游戏，当众人离开以后，俩人温柔的亲吻向楼梯走去，却被丽迪亚看见。丽迪亚看见一旁的电话就给医院打去，得知加拉尼已经去世，顿时泪流满面。丽迪亚往前走去，思绪万千。突然，大雨倾盆而下，罗贝托拉着浑身湿透的丽迪亚进了汽车，开走了。 在房间里，正当吉奥瓦尼找到瓦伦汀娜并向她表答爱意，湿透的丽迪亚却闯了进来，瓦伦汀娜忙不及的找吹风机给丽迪亚，把她弄干。 天渐渐亮了起来，吉奥瓦尼和丽迪亚在草地上穿行，丽迪亚告诉吉奥瓦尼她已不再爱他了，吉奥瓦尼不相信，丽迪亚拿出一张信纸，向吉奥瓦尼念了起来，信念完后，吉奥瓦尼问丽迪亚是谁写的，丽迪亚告诉他是他多年前写给她的情书，在赤裸裸的事实面前，吉奥瓦尼粗鲁的抱着妻子，不愿放开。丽迪亚闭上眼睛，任他抚爱，这是过去有过的，但已不会再有的那一切追忆。 评论： 我试图在这篇东西中贯彻《夜》所表现的彻底的存在主义——既否定又自我否定、一个承认偏见所以有可能正是偏见——的观点。 安东尼奥尼克制的叙述方式被认为是对外观物性的一种客观再现，这与费里尼完全不同。后者在被问及电影的“真实性”时说到，他从未感到这个问题对他有很大的意义，他的例子是，比如一个凌乱的景象——他和朋友在树阴下吃了一顿愉快的午餐后，每个人都在与邻座交谈，鸟儿在鸣啭，盘子被堆起，发出各种声响，费里尼认为如果由他再将每个个别元素重新再现时，他的影片中的那个下午肯定要比他真正经历过的下午更准确、更有表现力和更富音乐性。安东尼奥尼则不会，他在《夜》中对色彩、光影以及诸如剪辑等表现手法运用的克制都走到了极致，我以为，其重点倒未在“客观”，而在表达“疏离”的意向，这种“疏离”是人与人之间的真正无法沟通和相互认识，包括对观众试图触及主人公内心世界甚至情绪脉络之种种努力的全面否定。 存在主义的表达之一：黑白色 因为安东尼奥尼在搞电影之前曾想做一名画家，而色彩的运用有助于他更好地理解各种浓淡关系，发现色彩的运动，显然，《夜》的黑白色调与六十年代电影人对色彩的理解有关。对于绘画和电影而言，色彩会吸走注意力、会吸走叙事，“当画家满怀激情追求色彩的胜利时，已经面临牺牲画面情节的危险了”，费里尼更以为“色彩即静止”。这种论调有点过了，因为吸收恰恰是色彩的重要特征之一，例如红色物体即是吸收光谱上所有光线却较少吸收被反射的红色的物体，这使得颜色具有了象征意味，有了成为符号的可能，有人称“任何的形而上学都是隐喻的物理学”是有道理的。但是，色彩作为表达载体在《夜》中受到限制和影片主题、氛围所保持的高度一致性是值得称赞的。现实生活中，语言就是一样可以淹没我们真实感受伤害交流的东西(当然包括眼下写的这些字)，有的时候，表达手段的有限性对陈述客体外部完整性的维护是十分关键的。我的这种表述源于《夜》中彻底的存在主义。按照存在主义文本的解释，由于阐释的规则受到历史情境的影响和限制，因此，阐释和被阐释的客体都是阐释学的本体，在这个类似循环的理论牵引下，安东尼奥尼和我们都不可避免的成为被观察者，正在我们解剖别人的时候，刀刃实在是已经指向了我们自己。 存在主义的表达二：情欲的社会视角 这个提法可能比较夸张，仅仅是表达我的思路罢了。 在68年以前，还没有女性主义、女权主义的概念，但电影界对女人社会地位的展现不说是有意识的，却至少可以称得上淋漓尽致了(最早溯至1895年 埃尔兄弟电影里的放工的镜头，六十年代又有戈达尔的作品为证)。安东尼奥尼在《夜》中秉持了他的一贯风格，将女人限于性角色的现实表达得十分克制：医院里的疯女人、俱乐部的表演、富翁和妻子的关系，包括莉迪亚在丈夫眼里的交际功能。女人在社会的公共场合是隐而不见的，只如同一件装饰物件的存在，她们的身份被牢牢禁锢在家庭关系之中。然而对莉迪亚渴望获得重视的理解似乎尚不能归结为女性意识的“觉醒”。影片在多处表现了人在作为“被注视”、“被询问”对象时的不自在，而影片结尾的纠缠又说明，所谓的主体(就是莉迪亚要求的身份)是不存在的，不太准确地用一个电影术语来说，人与人是“互本文”的——无论自我价值的挖潜还是保持。 存在主义是最电影手法的哲学 所谓的“真实”可能是不存在的(说可能是因为我还保有幻想)。《夜》采用的是线性的叙事模式，演员也并不担当展示角色内心活动的功能，或许，安东尼奥尼希望我们在影片中面对的是我们自己而不是虚构的人物，他企图将对电影的思考延伸到“END”之后的生活空间去吧。从这个意义上讲，他是客观的。只是，就电影的叙事模式而言，维护外观完整还有很多方法，比如依叙事主体的转换有所不同，昆德拉的作品里俯拾即是、《狂恋大提琴》的讲法，又比如始终外在于叙事空间的镜头运用——国内有典型——《巫山云雨》，因此，与其说《夜》表现的是一种客观，毋宁称之为一种“存在”。 “真实”是现实对电影的诱惑。 “真实”是电影对我们的诱惑。
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