三联生活周刊封面

　　◎舒可文

　　老上海电影之徒

　　谢晋从事电影的起点正处于一个大时代的划分期间，1948年解放军对国民党军队的战争转入了战略进攻，开始发起辽沈、淮海、平津三大战役，中国的政治格局已经清晰。对当时的大部分文化人，这一年的时局必定是一个选择的当口。谢晋在毕业后进入了上海的大同电影企业公司，这家公司在1948年初刚刚由柳中亮创办。柳中亮是个资深的电影业老板，早在1926年他就与其弟合办了世界大戏院放映电影，1938年他们又创办了国华影业公司，4年间拍摄了40多部电影。抗战开始，“国华”停办，抗战后他们又创办国泰影业公司，先后聘请田汉、于伶、洪深等为特约编剧。1948年柳中亮拆分出来单独成立大同电影企业公司，两年拍摄了11部电影。谢晋进入大同公司后，作为副导演参加了《哑妻》的拍摄。经过短期的政治培训后，他回到上海进入最先公私合营的长江电影厂。1953他随同长江电影厂等八家电影公司并入1949年成立的上海电影制片厂，陈白尘和张骏祥是电影厂艺术委员会的正副主任，这个电影厂当时拥有演职人员2000多人。进入上海电影厂的当年，谢晋独立执导了淮剧短片《蓝桥会》。1954年，谢晋凭借这部短片，晋升为导演。这一年被提升为导演的还有年轻的副导演林农和郭维。之后，谢晋导演的《女篮5号》与郭维导演的《董存瑞》、林农导演的《甲午战争》都成了新中国电影的经典之作。

　　今天我们从这3部电影中，似乎更能体会到谢晋与郭维和林农的区别。郭维和林农一个从陕北公学进入北影厂，一个学成于鲁迅艺术学院进入东北电影厂，都可算作革命的艺术家。而谢晋的电影课业是从1940年考入上海“金星戏剧电影训练班”开始的，这个训练班由金星影业股份有限公司开办，开设课程不仅有欧美戏剧史，也有中国戏剧史、剧本概论、电影概论和基本的技术训练课。金星的老板是周剑云，在孤岛上海，金星公司算得上是一个使命意识强烈、制作态度严肃的影业机构。周剑云曾表白说：“我们对国家民族有一颗赤心，对电影事业有一颗信心，从没有把它看成纯粹的商品，忘记对教育文化所负的使命。”甚至在《申报》上登载《金星成立公告》，宣示“同人等深知电影事业之庄严，电影使命之重大，不敢自菲。在此可为社会人士告者，将来出品取材，必期审慎；摄制技术，务求精进，冀对海内外电影观众，薄有贡献”，表达抗敌爱国的制片宗旨。当时在上海孤岛的阿英、于伶、柯灵等，也撰文强调电影的民族气节，抨击日伪电影，提倡救亡图存的抗战电影。谢晋在这样的气氛中完成了训练班的学业。1941年他考入国立剧专，这是中国第一所戏剧专科学校，1935年秋创建于南京，直属国民党中央宣传部，抗战时迁往四川省江安县城。那时候洪深、曹禺、张骏祥、焦菊隐、陈鲤庭都是国立剧专的教师，剧专在四川的6年是一段特殊的时间，曹禺在这里完成了他的《蜕变》、《北京人》，吴祖光写出了《正气歌》。但是谢晋还没等结业，又跟随马彦祥、洪深、焦菊隐去了重庆，在中国青年剧社干剧务、场记和演员。抗战胜利后，国立剧专迁回南京，1947年谢晋也回到剧专完成了导演学业。

　　这段颠沛的求学中，谢晋学到了中国电影中的一种传统，尹鸿从电影理论上把这个传统归纳为“将伦理喻示、家道主义、戏剧传奇混合在一起所形成的政治伦理情节剧”。这个传统可以从上世纪20年代的《孤儿救主记》串连起《渔光曲》、《天堂春梦》、《一江春水向东流》到《万家灯火》，无一不是在一种线性结构中，通过讲述家庭在社会动荡中悲欢离合的传奇，赢得观众。谢晋成为导演后拍摄的第一部电影《女篮5号》紧紧地接续着这个传统，他后来的一系列重要电影如《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等，虽然经过几番思想变化，依然渗透着这个传统。与郭维、林农相比，谢晋的故事一定要带着最世俗的人性，最普通的人情，最基本的伦理。

　　从1956年12月《文艺报》上刊登的钟惦《电影的锣鼓》一文，可以想见谢晋的电影拥有广泛的观众，在当时一定是非常突出的。钟惦所说的锣鼓指的是在上海电影业持续了一年的不满呼声，很多电影充满说教，没有观众。钟文带有总结性地呼吁重视中国电影传统，他说：“但退一步说，中国电影便是没有传统，那么，中国的电影工作者，从‘明星’到‘联华’，到‘电通’，到‘昆仑’、‘长城’，是否也还有些比较好的经验呢？我们的回答是肯定的。”谢晋的作品正是这种传统的应用。谢晋本来是想拍一个足球运动的故事，因为他热爱足球，但在筹备剧本时，发觉足球只能讲运动故事，没有人情故事，因为没有女足运动，不好设计女性主角。为了有一个女主角改成篮球，有了女主角就可以生出男女情爱传奇，把传奇植入社会政治背景中，一部新时代的、有政治感情的新式电影就有了基础。

　　革命与善

　　但是，谢晋并非简单直接地沿用这种带有市井传奇特点的上海电影传统，而是把道德伦理和善恶因果的故事植入政治现实中，通过讲述小人物在曲折的国家历史中的典型境遇，或歌颂社会或批判政治，世俗的善恶与政治的立场对应起来。在这种对应中，革命的或顺应社会政治形势的，即使不等于善，也是通向善的一个途径，反之就是恶的。因此他的电影具有了一种意识形态的色彩，而这种色彩似乎偏离了老上海电影的悲悲切切，善恶因果不再是苍天有眼，而在于政治力量的拯救。旧式传统与政治归属之间的纠结其实正是谢晋立足的夹缝，这种纠结渗透着一代文化人的心路历程。

　　谢晋1923年出生，小学期间就赶上日本侵华，刚开始开蒙面临的就是“中华民族到了最危险的时候”。在一次电视访谈中说，谢晋说，“抗战开始时，听到那些抗战歌曲，就去报考国立戏专”。抗战8年，谢晋有6年在重庆学习艺术、参加左翼倾向的演出。在这期间，他还参加了三青团。当时许多知识青年在抗日爱国的激情鼓舞下参加三青团，但与其说这是一种政治选择，其实更能说明的是他有一种期待，期待一种政治力量能够拯救中国。1949年之后，新政权从农村到城市都建立起了一个令人憧憬的形象，漫长的革命历程，无论在毛泽东的官方叙事中，还是在知识阶层的理解中，都不是单纯的政治制度变迁，而是民族独立的历程。1949年的政治结局不仅吸引了谢晋，也是当时大批年轻知识分子的选择。对比“二战”后的社会主义东欧，大批科学家和艺术家逃往西方，而中国则有大批艺术家、科学家从海外归来。“中国人民从此站起来”的宣言带来了整个社会对新生活的无尽期待，这种感情演化成的革命热情必定成为当时的艺术原则。在这种艺术原则上，谢晋电影跟当时所有的电影一样，但谢晋当时的电影不表现重大历史事件，而是以普通人的故事来诠释一种信仰体系。他借用上海电影传统，采取了一种以个人或家庭为中心的叙事策略，通过家庭或个人生活的悲欢离合与革命联系在一起，在革命大家庭中获得解救和新生，通过这种故事建立起了个人和革命之间的善的桥梁。在这种热情中他完成了《女篮5号》、《舞台姐妹》和《红色娘子军》几部经典，不管是落寞的小资产阶级、离散的情侣、堕落的艺人或冤屈的女奴都在类似的机缘中进入了革命大家庭。后来的论者或许可以将这样的叙事贬为机会主义的依附作品，但在那个历史现场，这种叙事策略不仅有来自官方的规定，也是他精神信仰上自觉的皈依。

　　谢晋曾自道：“在创作中，我就是凭感情，每一次都把自己烧进去。”

　　这种感情他保留了一生。

　　“文革”中，《舞台姐妹》遭批判。2005年谢晋在电视节目《面对面》上说，他当时被拉到江南造船厂，3万人的批判会，然后拉到国棉17厂，2万人批判会。即使如此，他在电影上绝不选择缺席。

　　“文革”中的3部命题之作，他也是饱含激情地努力使自己的思想能与课题合拍。1970年，谢晋被召回拍了样板戏《海港》和后来的《磐石湾》，特别是1975年在《春苗》中，他尽力表现出底层民众对缺医少药被无视状态的激愤和对改变的渴望。有知情者回忆，当时的谢晋还是很有激情。彼时的谢晋经历了怎样的心理纠结和自我更新的挣扎，岂是此时的论者所能体会的。当时上海的风云人物徐景贤在大会上宣布：谢晋是资产阶级思想严重的典型人物，但经过七斗八斗，他回到了革命路线上来了。谢晋描述过当时的情景：“我听到这句话，情不自禁地痛哭流涕，为自己终于回到毛主席革命路线上来而庆幸和激动。”他说这种感激之情有他“个性中‘士为知己者死’、‘知恩图报’的传统道德观念的弱点”。1987年谢晋反省这段经历时，他不能原谅自己的是“当中国绝大多数老百姓正在蒙受深重灾难时，自己却因个人境遇的某些改变而产生自喜和侥幸”。

　　在他反思历史悲剧的3部电影之间，夹着一部《高山下的花环》，他在这些电影中试图揭示更多层次的矛盾和更复杂的人性弱点，但还是保留着政治理想主义的热情。他曾回忆过他读《芙蓉镇》小说时的内心经历说：“过去那些阻碍我们进步的、阻碍我们发展的、阻碍历史前进的，我们的人民为之付出的代价，我们走过的许许多多弯路和教训，一下子全在我的脑子里翻腾出来。”

　　让人感慨的是，如同他在“文革”前以自己的感情来建立电影故事一样，他把对自己的检讨以同样的模式又一次翻印到《天云山传奇》里，借宋薇之口说出了他要说的话：“我忽然感到羞愧。”

　　今天人们可以堂而皇之地说，谢晋的革命感情大多是来自被时代所裹挟的激情，但其中灌注的个人情怀和理想主义，在他那一代人中绝不是个案。他们怀抱着沉重的社会责任感，在新与旧、进步与落后之间的主动调整、自我更新，更惨烈更痛彻的发生地是在他们的精神深处，这绝不是“机会主义墙头草”的判词所能了断的历史处境。

　　谢晋给自己赋予的社会责任是为民族塑像，他说：“任何国家、任何时代，都要为自己的民族塑造形象。如果20世纪中国电影还没有美好的形象留下来，并且被全世界都能接受的话，那我们这一代电影人就没有尽到责任。”谢晋执导的经典电影，只如同一部反映中国社会起落的大事记，他的电影模式曾被上世纪80年代起步的电影人当做必须要超越的一种模式。时隔20年来翻看那些激烈的言辞，其实针对的并非谢晋，而是谢晋把握最娴熟的一种家国叙事的模式。年轻的一代更希望有艺术创作的独立方式，寻找独立的美学根据，不料谢晋本人在后来的电影中也放弃了自己的模式，因为在这个时期，作为国家叙事的风尚不再是一种理解生活的方式。而谢晋的家国情怀开始向更远的地方寻找叙事的依据。

　　浙江上虞人

　　1923年谢晋出生在浙江绍兴的上虞县，那里是嵇康、谢灵运和罗振玉的故地。如果以绍兴为乡，从他的出生地走出过贺知章、陆游、朱自清、鲁迅等一长队古今乡贤。他的母校春晖中学的创办人是新文化运动的倡导者之一经亨颐，此人在五四运动中鼓励爱国斗争，大胆改革教育，1925年参加了国民革命。这块布满名士贤明足迹的土地和乡绅家庭，不知会传给谢晋什么样的精神基因，或许那份伴时代大潮而动的革命热情中多少深埋着来家乡的悠悠壮怀和道德风骨。

　　回顾他的电影和他遭遇的褒贬，都是以传统世俗的道德伦理来链接或替换上海现实中的政治纷争，并以道德、伦理来化解更复杂冲突。前期他的电影人物都在革命大家庭中获救，后期的反思片里，他的人物都是在大家庭里蒙难，使他们蒙难的往往以一个道德上有缺陷的人为代表，而让他们的心灵获救的返回头是最世俗的小家庭，或毫无政治含义的乡亲乡情。当年一个词语叫做“拨乱反正”，但是他并不包括道德领域，谢晋则直指道德伦理。

　　《芙蓉镇》中人物相对复杂，秦书田不是一个反抗者，也不算一个归顺者，两个遭难者“像牲口一样活下去”的屈辱被赋予了一种坚韧的品性和人情的温暖，放在“文革”后期的中国历史中它有一种新的意义。电影中，“动乱”结束后，秦书田对依然单身的李国香只有一个建议：安安静静成个家，过点日子。有一次谢晋在电视上为自己的家庭中心故事做辩解，他说，李政道第一次回国时，带着父亲的骨灰，以此说明家、家乡是中国人最实在的感情基础。这种超越政治的人性准则受到观众欢迎是自然的，因为人人都事先预备好了一份理解。

　　在传统伦理人情与时代大潮之间的这个夹缝中，谢晋似乎找到了一个立足点。但其中的平衡并不易掌握，他要时常地调整平衡点。在《我对导演艺术的追求》一书里，谢晋对使之获得第一届百花奖的《红色娘子军》心存遗憾，因为男女主人公的朦胧爱意表达被删剪。而做出删剪决定的并非组织明令，而是当事者犹豫再三，深怕在送审时惹出麻烦而劝其删剪掉。

　　《红色娘子军》和《白毛女》是同一类型的故事，但是场景更丰富，因为有战争，还有一个从女奴成长为一个战士的过程。因为是战争题材，所以当时的剧本送到了八一电影厂，八一厂并不看好，理由是战争场面过于残酷。到谢晋接手的时候，他看好的并不是战争场面，而是看中了其中一个人的命运故事和洪常青与吴琼花的朦胧爱情。

　　这么看来，谢晋的电影从不是意识形态电影，其实都还是些小人物的身家故事，他终归是一位大众电影导演。

　　多年后，到了拍《最后的贵族》的时候，谢晋自省，他的反思三部曲并没有想清楚那些历史问题之所在，他自己“总感到肤浅”。这时候他又遇到了新难题，当他关心的不再是家和国之间的关系，而是个人在历史变迁下的沉浮、个人心理的变化，这时他失去了叙事的依据。中国的主体文化中对人的识别和判断往往在人伦中确定，没有基督教笔下那种对人的灵魂深处的拷问。革命文学更是以一个集体、国家为框架来确立人的位置，《最后的贵族》中表达的幻灭感应该是在更为遥远的文人名士那里寻到些痕迹，而这与他几十年的积极进取形成了又一个狭涩的夹缝，这让他无比惆怅。

　　2000年后，他没电影可拍了，只能在酒桌上回忆过去的激情岁月，而今天的多数电影在他看来既没有骨气，也没有精神。

　　以传统文人或艺人、或以爱国者的意气转型为关心社会政治的知识分子，是一个艰难的历程，在这个历程中有时风光，有时遭难，有时彷徨;有人逃避，有人屈服，有人丧命。与同辈相比，谢晋是最顽强、最坚韧的，他经历了一个完整的60年。经历作为一种文化，使谢晋成了我们追溯一代人的标本。