物质现实复原下的“拍戏”“拍台词”

　　——《鏖兵天府》导演阐述  

　　阐述一开始就引用了克拉考尔关于电影本性的定义，“物质现实的复原”，在这里，并没有探讨电影本体理论的意思，也没有明确赞同某一影像美学主张的意思，而是《鏖兵天府》属于重大革命历史题材，既然是面对历史，就应该是“物质现实的复原”，高度的写实性，不能有半点主观的夸张和浪漫，这与“真实地讲故事”是有本质的不同，因此，这一点要由中央“重大题材领导小组”予以审查和认定。然后，这“活儿”首先就是美术部门和摄影部门的，请在所有的造型元素上都尽量地实现“物质现实的复原”。

　　也许有人会提出：“物质现实复原”与“戏”本身是矛盾的，两者如何统一？这里，就要从《鏖兵天府》的“戏”说起了。

　　《鏖兵天府》仅从字面上看，就会感到一种烽火弥天杀声震地的“全武打”阵势，但从剧情内容上细看，就会感到它实际上是一个“文戏”，(这是编剧在阅读了大量的历史资料后得出的结论)。解放大西南的战役是在新中国成立后打响的。在这场战役中并不是没有“打仗”，但可以说几乎所有的“仗”都打得没有军事意义，也就是说那个“仗”无论打不打，甚至哪怕国民党军队“胜利”那么一两回，都完全改变不了国民党政权的土崩瓦解之势。它无法与“三大战役”、“渡江战役”相比，战场上的胜负，会在政治上、军事上产生全局性的影响。所以，《鏖兵天府》拍“打仗”会非常没劲，而且“没戏”。但是，如果换一个角度，就会发现这段历史很有“戏”，“戏”在哪里？一个新生的政权要“打扫房间”，而那个没落的政权却赖在“房间里”不想走，问题是那个“不想走”的仅仅是这个政权的头儿，他手下的那一群跟班随从早就想走了，因此“戏”是在心理心态上，而不在“打仗”上，所以《鏖兵天府》是一个“文戏”，(刚巧，我在福建参加60周年重点影片创作研讨会上，中宣部文艺局的领导对我说：《鏖兵天府》不要拍打仗，拍文戏。可见认识高度一致)。因此导演和演员都要抓住一个“心”字来出“戏”。这个“心”字怎么讲？对国共双方来讲都是三个字！共产党方面，从领袖、将帅到战士，都是三个字：心情好！国民党方面，从总裁到军政大员，从“中央”到“地方”也是三个字：心事重！导演从这里首先对演员提出要求，因为“拍戏”、“拍台词”最终都是“拍演员”。

　　毛泽东、周恩来、刘邓、都是由在银幕上成功扮演过领袖人物的演员来担任，其化妆造型和对角色的把握和再现都没有问题，共同要注意的就是“心情好”这种状态。毛泽东从秋收起义走上井冈山到走上天安门，从其心路历程，演员可以去探寻，此时的毛泽东已经根本不把死对头蒋介石视为有份量的对手了。蒋介石这颗朽木，已经不值得毛泽东亲自挥动巨手去推一推了，交给几个知心的战友去“弄一弄”就行了，而毛本人要到更大的舞台上去与斯大林谈“天下事”了。共产党的“势”确实如同旭日东升，周、刘、邓、贺的肩头都披着这火红的霞光，心境、情绪都在其中。对于贺龙的角色，多说两句，在以往的银幕上，贺龙的形象出场的画面并不少，但由于“戏份”的原因，给人留下的印象都不是很深，希望《鏖兵天府》里的贺龙能有光彩。在解放战争的初期到中期，贺龙都在晋西北干着一桩不显山不露水的“苦活”：拱卫着陕北党中央的东北门户，保障整个中央机关的供给，同时还负责彭德怀在保卫延安战役的后勤补给。这桩大功，毛泽东心中有数，时候一到，他会让这条“龙”冲天飞起的。贺龙就是在这种情况下率十八兵团杀进四川的。意气风发，雄姿勃发，怎么都不为过。对人和蔼，举止随意，轻松幽默。但是，如果仅仅这样，就不是贺龙了，他的不怒自威，才是共和国元帅的本色。我选扮演贺龙的演员，特别注意眼神，就是要这种不怒自威的感觉。“不怒自威”，请演员不要把它表现出来，而是“带”出来。

　　刘邓就更不用说了，就延续着以前的银幕形象发展就行了。解放战争中，从鲁西南决战到跃进大别山，战淮海、渡长江，仗越打越大，战局从逆势打成顺势。战火铸就了百战百胜的将帅风采，挥师西南，举重若轻，潇洒自信。在全片中，所有的解放军指战员都应该是这种“精、气、神”。一句话：心情好。台词、表演，就完成这个任务。

　　蒋阵营则是另一番光景：除了蒋本人和其子是处心积虑的苦撑危局，把自身的命运牢牢地与党国的前途系在一起，其他诸神均有一种“天塌下来有高个撑着”甚至“天塌下来不关我的事”的心态。而且都看到了或是感觉到了“天”肯定是要塌了，关键是自己怎么办，人人探风望云，个个打小算盘，所以无一例外的心事重！况且这里面还有“中央”与“地方”的两种状态：蒋身边的人，如胡宗南之流，自然是“境界”和“层次”要高一些，虽然有些时候也与蒋有些矛盾，但毕竟是为“大局”着想，分歧只是策略性的，是“儿子与老子的矛盾”。而以刘文辉为代表的川康地方势力，由于历史和地域的原因，对蒋介石的怨愤超过了对共产党的抵触，所以在解放军大兵压境和国民党中央军入川的情势下，他们更感到威胁的是后者，这决定了他们的最终走向。他们“反蒋”是为自身利害考虑，并不是“投身人民革命”(这是多年后刘文辉自己对这段历史的剖析)，所以演员要把握好这个分寸，刘文辉是西康省主席，有拥兵的实力，号称“多宝道人”，显然是在“诸侯混战”和“对付朝廷”的浑水中练出了一身“见招拆招”的本事，用今天的话来说就是“上有政策下有对策”，所以是起义阵营中的核心人物。邓锡侯，人称“水晶猴子”，一般都把它看作是邓锡侯“八面玲珑”的性格特征，但我感到它还有一种“抓不着、抓不住”的意味：看起来它对你无害，但你想把握它却是休想。邓是众多“川中土佬”有点“洋味儿”的人物，抗战中率蜀中子弟兵杀倭对民族有功，因不执行蒋介石在川征粮支撑内战的命令，于四九年初在蒋下野前被撤销了四川省主席的职务(王陵基由此当上四川省主席)，丢了官帽抓紧枪杆，自然还是川中实力人物。潘文华年迈体弱多病(解放后不久病逝)，是刘湘集团的栋梁，甚至是刘湘的继任人，刘湘在武汉去世后，蒋介石趁机化解四川地方势力，亲任四川省主席。把刘湘的部队(具体掌兵人就是潘文华)以“抗战部署需要”为名，“借编”至白崇禧部，抗战结束打内战，一直没有回川归建，潘文华的兵实际是被蒋“吃”掉了，潘在川中实际上已经只是个没有实力的“名人”。这些人都是蒋介石称之的“川康朋友”，真是朋友吗？当事人各自心中明白，蒋介石身边的人也明白，他们对蒋介石在特定的历史时期要倚重这些“朋友”也无可奈何，毕竟“君”再昏也是“君”，臣子就是臣子，从军前任小学教师的胡宗南最后在西昌的烛光中唱京戏，其唱段就应该是这方面的内容。

　　“地方势力”中，王陵基与贺国光是比较特殊的人物。王陵基显然是“地方”，但却没有根也就无从谈“势力”，当国民党政权的四川省主席不及一年，算是新官，急于有所表现和“政绩”。然而那帮“川康朋友”喝茶听戏都与他搞不到一处，地方官得不到“地方”的支持，只有拚命靠“中央”了，其结果就是越发的得罪“地方”。王陵基是四川人在四川做官却最得罪四川人，是本剧中最蠢的一个官，剧中所有的国民党军政大员或明或暗地对时局都有一种不妙的感觉，“办差”都有点三心二意，唯独王陵基还一心一意地“干工作”，一点不审时度势。他真的认为日本打进中国，“中央”搬到四川，抗战就胜利了，如今中央再度入川，党国前途自然是一片光明。所以当蒋介石登机逃离成都，他才突然有了“感觉”，痛哭流涕，一点都不像“省主席”了。贺国光更是一个尴尬的人物，严格的说起来，贺国光应该算是“中央”的人，蒋介石当初在江西围剿红军时，贺国光就是蒋介石在南昌的大本营主任，军衔陆军中将。抗战期间，国民政府从南京迁汉口，从汉口迁重庆，最危急时，作了从重庆迁西昌的准备，由此蒋派贺国光到西昌建总裁行辕，建机场、盖房子，贺此时大红大紫，一旦总裁“移驾”西昌行辕，他的主任职位军衔即可升为上将。然而随着日军的进攻乏力，国民政府在陪都重庆站稳了脚跟，热闹一时的西昌行辕冷落下来，贺的高级助手(都是中将级的)一个个调赴他任，最后只剩了个贺国光在西昌“留守”。这“留守”近乎十年，位置不低，却是闲的，地方中央两头不靠，所以是个尴尬人。直至国民党政权落败入川，西昌这个偏远的小城才再次进入政要们的视野，而随着刘文辉的起义，他被蒋介石最后委任了一个西康省主席，终成“封疆大吏”。而此时的贺国光已老矣，雄心不再，(据有关资料云：贺国光像一文人，对人随和，不树敌，能帮人时也能尽力)。多年的闲职使他对时局应该说有着比较清醒地认识，他清楚国民党政权大势已去，所谓的“成都会战”，政治上勿需他负责，军事上更挨不着他说话，所以他不像胡宗南那么焦虑，不像王陵基那么卖力，也不像刘文辉等人那样要做出重大抉择。他只是在等一个“走”的时间，他的经历及所受的教育，决定了他不会背蒋，只有最终到台湾以一个什么“咨询员”之类的身份了此一生。

　　说“鏖兵天府”是“文戏”，是针对这个剧的“武戏”性质来说的，其实说它“文”，还有一层意思：就是这个“戏”看起来“说”的多，“动”的少。请演员们注意，这并不是问题，而正是这个“戏”的特点：细数剧中人物的身份背景，就会发现他们都是些“大人物”，也就是说是一些“决策型”的人物，身处重大的历史事件关口，他们总是处在“选择”、“判断”、“下决心”的过程中。其表现形式就是“听别人说”和“听我说”，这就是这个“戏”“说得多”的原因。行动，是执行层面的行为，但这个戏中，此层面的人物较少，(剧作尽量回避了虚构的戏剧人物)所以“动的少”。这就是我在阐述中开宗明义地说明这个“戏”是“拍台词”的原因。剧中的角色们都在说他们各自的话，所以请演员们从这些说话中找到“选择”的感觉，“判断”的感觉，“下决心”的感觉；以至从说话中找到“身份差异”的感觉，“地位差异”的感觉，“阅历差异”的感觉，“文化差异”的感觉，“地域差异”的感觉；以至从说话中把握到角色的心理、心态、心境、心情、心绪……最终都投射到“心情好”和“心事重”这六个字上来。

　　台词要说出万千滋味来，请演员们费心了，镜头如何捕捉着万千滋味，就要请摄影师费心了：除对画面的本能追求外，再加上对“戏”的深透理解，前面说过，这个片子的“戏”由“心”生，这是演员的任务，演员可以把场景变成情境，我也希望摄影在画面构图色调光影中拍出角色的心情来，追求画面意境。美工在与我商议这部影片的色彩基调时，针对我主张色彩要“单一”的要求，提出以“灰”调统全片：国民党方面是冷灰，地方军阀方面是紫灰，解放军方面是暖灰。我完全赞成(不再考虑黑白片的拍法了)，请摄影部门掌握，要考虑到完成片后的“转胶”，请特别注意暗部层次的用光设计和表现。

　　“鏖”剧在创作时，由于场景没把握，“戏”都放在内景，实地采景后，调出一些。请制片部门注意，涉及到解放军的戏，尽量地由内景调到外景，摄影要做到画面上“开”，国民党(含起义方)方面在画面上要做到“挤”。特别是要根据角色台词的“万千滋味”，把镜头调度与不同景别的切分组合统一起来，要用镜头“抓”台词，“抓”表演。前面说了，这个“戏”是“文戏”，“文戏”容易拍死，所以请摄影充分利用现有的器材设备，既讲究镜头调度的流畅感，更追求蒙太奇镜头的节奏感，力求达到与角色台词的节奏同步，把戏拍活，特别是剧中场面性的画面，一是要把气氛、气势拍出来。需要做电脑的镜头，摄影部门一定要与有关的数字技术公司做好沟通与交流，提出要求，共同高质量的完成相关画面的制作。

　　我再次强调，“物质现实的复原”面子活儿首先是美术部门和摄影部门的，请兢兢业业地把活儿做的细些再细些。

　　本片的音乐、烟火、枪械、服装、大型道具等我已经分别向各司其职的同仁提出了详细的要求，就不在纸面上罗索了，对制片部门再最后说几句：工作要紧、要细，决不允许剧组因制片环节上的问题出现停工、窝工的情形。因此请认真地把握和利用天时地理，安排好演员与群众演员的调度，安排好场地与置景的准备，安排好服装与道具的到位，安排好交通与食宿的安全，安排好外联与协调的落实。这个戏由于场景分散和主要演员档期的问题，对制片部门的组织运行协调能力是个考验，望把一切问题都想在前面，把一切准备都做在前面，保证影片质量和保障拍摄进度。

　　《鏖兵天府》是峨影庆祝建国六十周年的献礼大片，让我们把心血和汗水变成一部好的作品！

　　拜托各位同仁，谢谢大家！

李康生

2008年9月

　　导演的话

　　西昌，这个因“长征”火箭在此升空而成为举世瞩目的地方，却可能有很多人不知道它曾经是国共两党内战在大陆上的终结点。六十年前，五星红旗在天安门广场的升起，宣告了新中国的诞生。人民解放军“解放大西南”的战役继辽沈、淮海、平津、渡江战役之后以摧枯拉朽之势在云、贵、川、康展开了。峨影向建国60周年的献礼影片《鏖兵天府》就是表现这次战役的收官之战，这是以往影视作品中没有表现过的：云、贵、川相继解放后，蒋介石痛苦地在中国大陆上(成都凤凰山机场)最后一次登机，飞向台湾。国民党胡宗南军事集团的残部奉蒋介石命令退至西康省(西康省解放后并入四川省)的西昌，据此要建立国民党在大陆的“复兴基地”。人民解放军“一野”十八兵团和“二野”四兵团分别派部从四川、云南出击，南北夹击西昌，“西南军政长官公署”长官胡宗南与西康“省主席”贺国光在西昌小庙机场凄凉地登机飞向台湾，终始国民党蒋介石政权孤悬海外。

　　作为电影导演，我用电影的方式叙述了这段历史，但我的心境却并没有停留在历史上。六十多年前，由于历史和阶级使命的原因，国共两党兵戎相见，打得死去活来，但他们中却没有任何人想要把这个民族，这个国家分裂。今天海峡两岸都发生了很大的变化，当初兄弟打架伤了和气，今天能不能“一笑泯恩仇”呢，我期盼着。

李康生

2009年3月