钭江明(下简称“钭”)：先谈谈《站台》在日本放映的情况吧，过年前看到网上的新闻报道说它在日本被作为贺岁片放映。
贾樟柯(下简称“贾”)：不是什么贺岁片。放映的情况应该说中等吧，是在涉谷的一家艺术影院，由去年11月开始放，可能刚刚下片。票房没有想象的好，但也还算可以吧。
钭：其他国际市场呢？
贾：欧洲卖得非常好。最早是在法国，去年8月29日上片，在巴黎有5家影院、反响票房都不错。后来荷兰，意大利等国开始放。其实我的两部电影的收入主要都是来自欧洲和日本市场。亚洲的市场就很窄了，基本就只是日本和韩国，以前的亚洲市场其实很排斥艺术电影，《站台》刚刚卖到新加坡的电视频道，进它的影院是很难的。同时这两部电影到现在都没有进入美国市场，这是由《站台》的特殊文化背景，2个半小时的长度，以及具实验性的叙事方式决定的，进入不了美国市场就意味着损失了一大部分的收入。当一部电影做到了这个阶段，就是真正考验导演的时刻了。有些导演也许就会为了进入美国市场而做一些妥协。
钭：那你呢？你会为进入美国市场作出一些妥协吗？
贾：某种程度上讲，我是一个悲观的人。我感觉得出名利对我的诱惑，以及它会把我变成什么样的人，所以我能够警惕来自那些方面的诱惑。实际上，那么多的生活经验，能够用我最喜欢的方式表达出来————我现在基本能够做到，不管拍什么东西都能够很快地组织资金。如果我想拍一部电影，可以在2个月之内在全球组织好投资，能够很顺利地拍，做到这一步我已经相当满足了。电影是一门昂贵的艺术，而我还能够用影像表达自己，这件事本身已经足够令人兴奋，其他的东西对我来说就没有太大的诱惑力。
张超(下简称“张”)：不过作为一个导演必须对投资方负责，而这与艺术上的追求往往是相背的，你怎么解决这个问题？
贾：我觉得我很幸运。我所遇到的投资人都给予我充分的创作自由，他们选择我就是因为想选择我这样的电影。
张：目前的电检制度也会对作品的质素有很大影响。
钭：对，章明谈到他拍《秘语17小时》时，就说过为了通过电检，而不得不对作品进行很大改动。
贾：我觉得导演不该老把责任推到其他因素上，所有的选择都是你自己的选择，你为什么要选择改变，为什么要选择退步，为什么要选择这个投资人，这些都是你的选择，你可以不选择，这个自由在你。关于电检制度，如果你自信有足够的智慧，你就可以去拍。我觉得宁瀛就很有智慧，她的两部片，《找乐》和《民警故事》都通过了，也都很好。另外像东欧和苏俄的一些导演，他们在比中国电检制度更严厉的情况下一样拍出了杰作。像塔克夫斯基的处女作《伊凡的童年》，我非常喜欢，就是他在离开苏联之前的时候拍出来的。
钭：你自己呢？
贾：我希望我拥有这种智慧，能够拍出既通得过又不违背自己的艺术追求的电影。我得承认现在我没有这种智慧，所以我必须选择。我的选择是后者，这是我的底线。
如果让我来批评第五代导演，我要说的就是他们已经有差不多20年时间没有处在真实的生活里面，这是很可怕的。
张：看过你的一些片子，包括一些短片后，觉得你好像是以汾阳为中心，以那里的一些人物为中心，一点一点地构成一个庞大的系列。
贾：我一直没跟别人说过，但我有一个野心，就是要拍一个三部曲：《站台》、《小武》，还有一部的故事时间将会在2000年。三部片子在时间上会有关联，这个三部曲完成后我的电影创作方向会发生比较大的变化。也许这规划得过于宏大，但实际上我是在朝这个目标努力。
李：第三部现在在你脑海里有没有一个大致的构想了？
贾：我现在在做一些纪录片，可能会跟它们有关系。
钭：是指《任逍遥》吗？
贾：这是一个总的题目，还不清楚最后会不会叫这个名字。我是在拍《公共场所》的时候积累了非常多的纪录片素材，我现在没有想好是用纪录片的方法把这些素材统一成一部电影，还是说，从这些素材里找到一些灵感，重新构思一部电影，但总之这些东西都会变成一个非常当下的故事。三部曲我想都以汾阳为中心，去考察一个地区的人和社会的变化。
钭：我看你的电影，会感觉以后你的片子都会讲述汾阳这个地方的事情。
贾：对，我是比较喜欢这种方法，就像有的作家写小说，总是写同一个地方的事。我自己可以跟自己建立一个良好的关系，你总在关心你自己心里的问题，总和社会有一个关系，总能捕捉到鲜活的社会气氛、人的气氛，对我来说这是一种良性的状态，它使我觉得自己充满创造力。就像刚才我说我是很悲观的，我也担心有一天自己会变成一个和现实很隔膜的人。如果让我来批评第五代导演，我要说的就是他们已经有差不多20年时间没有处在真实的生活里面，这是很可怕的。选择了电影，就是选择了一种比较大众性的艺术，你总要和现实保持一种密切的关系。
张：我感觉你跟很多导演明显不同的地方，你好像是心里有些东西，而电影只是你选择的一个媒介。如果不拍电影，也许写小说也行。这是我对你电影的一个感觉，一直想跟你印证一下。
贾：你说得很对，最初我选择的是诗歌，后来又选择了绘画，最后才找到了电影，我觉得电影是最适合我个人的一种表达方法，我觉得我能把它做好。
张：你有没有考虑要把电影这个媒介本身向前推进，还是纯粹把它当成一种表达工具？
贾：最初只是表达工具，但慢慢地你就明白作为一个导演你还有一个责任，就是要给电影带来新的东西，你要在电影本体上有一些贡献。
张：我看你的一些短片，其中你采用了一些手法似乎是在复原一些很古老的东西，比如插在其中的字幕，像卓别林时代的东西。
贾：我想寻找新的电影模式，我现在对默片和20年代电影就越来越崇拜，在那个时候没有人知道电影是什么样子的，所以像爱森斯坦，像茂瑙(F.W. Murnau)，他们每个人都在寻找电影的语言方法，所以呈现了不同的电影状态。反而到了70、80年代，电影形态变得非常单调。我自己最近一段时间也在看很多以前的电影文献，我想回到电影最开始的时候去重新考虑它。现在的电影语法的实验都是在一个已经模式化了的语言系统里面拼命地寻找，没有人质疑这个语言系统本身。我自己的两部片说到底是很传统的电影，没有从电影语言的角度去颠覆，去寻找新的电影状态，我以后会做这样的事情。
张：会不会有种使命感？
贾：是兴趣，不是使命感。(笑)
关键问题是：一个导演他所经历过的经验，有多少人能够与之共鸣？他的视野、他所经历的事情在多大程度上具有普遍性……
张：你在表达自己的时候，是否也很渴望得到大众的共鸣与认同？
贾：这个不是很重要，最主要的是自己有一个踏实的自信，就是你所谈的东西是一个普遍性的东西，这并不等于说要得到普遍性的承认。《小武》和《站台》要是真的拿去给大众检验，也未必会有很好的结果。
钭：我倒觉得《站台》对于整个70年代出生的人都会很有触动，因为它带来的记忆是非常熟悉的，比如我看到里面出现的像《风流歌》那样的东西，以及其他的流行文化符号，我就会很兴奋。
张：张扬在谈到《昨天》时也说他要拍的是他们那一代人的成长经历与历史，你和他的想法有契合之处吗？
贾：《昨天》有很不平衡的地方，但对于导演来说是一个非常大的进步，《爱情麻辣烫》和《洗澡》是制作性很强的电影，是一个很理性的，很多元素的组合，就像是在生产一个东西。到了《昨天》，张扬开始努力描写内心的经验，但关键问题是：他所经历过的这些经验，有多少人能够与之共鸣？一个导演的视野、他所经历的事情在多大程度上具有普遍性，我觉得这是个问题。我们都在强调拍个人的经验，但有些是普遍的经验，有些是个人特殊的经验。《昨天》的问题不在于张扬，而在于我们电影产业的结构。如果《站台》、《小武》这些片子能够像《昨天》那样公映，这些片子共同形成了一种生态，就会让人们对《昨天》更宽容。因为我们既能看到具有普遍性的影片，又能看到一些特殊的个案。
钭：其实我觉得《昨天》可以跟《小武》，尤其是跟《站台》对照来看，《昨天》讲的是你有意不去讲的一些东西，一些表面化的因果关系，而你呈现的是内在的东西。
贾：还有一个问题，我们的导演大部分都成长在城市里，大家的生命经验太相近。其实有我这样经验的导演并不多，你不能苛求他去拍我这样的东西。这个说到底还是和电影的制度有关，和它的从业人员结构，和它选拔从业人员的方法有很大关系。为什么说DV会给中国电影带来很大改变，就是因为不同年龄、不同阶层的人都可以开始用影像表达自己，银幕会变得非常丰富。城市的经验和小城镇的经验，其差异是很大的，中国这种地区发展不平衡也是一个重要因素，它造成了现在导演结构的不合理，几乎所有导演都是来自城市。
钭：但是……
贾：当然这里面还涉及到一个情怀的问题，你可以不了解，但你可以去了解。
钭：对，你讲的“情怀”的问题很重要。一个导演出生在城市或农村真的不重要，关键还是“情怀”的问题。如果你不具备你说的“情怀”，可能会把《站台》拍成一个很自恋的电影。但你不仅拍了崔明亮们，你的目光还长久地停留在生活在最底层的“表弟”身上。《站台》里关于“表弟”的那一段是最令我感动的部分。再看看《昨天》，这部电影只是关心贾宏声的状态，而落在大众身上的目光是轻蔑的。比如贾宏声对着路人大喊“傻波依”那个镜头，很明显地让人感觉到别人都是庸众，只有他才是最了不起的。
李如一(下简称“李”)：我自己是八零年出生的，《站台》中的很多文化符号，我是无法理解的。我觉得你的电影还是比较私人的，影片和你的个人经历还是有明确的联系。但你刚才又说想在电影中传达一些普遍性的东西，这两方面你是如何统一的？
贾：这里有一个问题，比如说《站台》，像你，一直生活在中国，仅仅由于年代的不同而与之产生隔膜。但《站台》不是一个平面的电影，它还有另外的一些因素，比如人的命运的变化，随着年龄的增长所要面临的一些问题比如婚姻啊，比如人和时间的关系。我觉得有一些普遍性的命题在里面。这就是为什么欧洲的一些观众，他们可能不知道一首歌有什么含义，他们听《风流歌》可能感觉不到那种震撼，但他们能看到另外的一些东西，就是我刚才说的人的基本境遇。我觉得还是这些人性最基本的东西吸引了他们吧。你说的那些文化符号是一个年代的标志，在前景的，是一个跳舞的女孩怎样成为一个税务员；是一个男人被一个女孩拒绝以后，怎么样又回过头去找这个女孩；是我们怎样从看《火车向着韶山跑》这样的样板戏，到听张帝、邓丽君的歌以至摇滚演出。我最初想拍这部电影是想反映一代人的经历，这里面还是有个人的变化，政治、社会的原因之外还有自身的原因。另外我并不想拍一个特别简单清晰的电影，像《站台》里年代的变化都不是很清晰的。当我们沉浸在一个变化里面时我们不知道它在变化，比如说1985年我15岁的时候，开始能够在汾阳的街头看到尼采的书，那时我不惊奇：就是一本书嘛，读就是了。但现在回头想想是多大的一个变化：你能读到尼采的作品！
张：八五、八六年正是“生吞活剥”的时候。
贾：对。我的电影最早的时候，叙事很完整，年代以及服装、道具等等也很明确，该穿西服了大家都穿，该烫发了一起烫发。但后来我反而更想以一种模糊、暧昧的方式去进行，因为回想一下，一条街可能有两个女人烫了发，但有更多的女人依然保持原来的发型，这是更真实的一个过程。
张：你在还原时间的时候，是主要参照你自己的印象还是主要靠查阅资料，以便尽量从细节上准确地重现？
贾：写初稿时是完全凭自己的记忆，写完后就开始查资料，特别是日报、《通俗歌曲》等等，还有照片，我从中学调出了毕业合影，那里面你可以看到很明确的变化，真的到八几年的时候开始有人穿风衣，后来很多女人开始烫发，男人也开始有了钢丝头、燕尾头。这些毕业合影照给了我很大帮助。
张：现在因为DV的普及，个人电影已成潮流，你觉得自己更偏向于个人电影还是专业导演？
贾：我还是接近于专业制作，但我自己对所谓的专业性是很反叛的。在我学习电影的过程里，它的负面性我见得太多了。我拍电影的初衷，最早是来自于这样一个事实：我在银幕上看不到能够与我自己的生命经验相对应的电影，所以我特别想去拍片。假如说我每天都能看到这样的电影，也许我就会饶有兴味地做影评的工作。1993、1994年的时候，我自己非常清晰地感觉到中国巨大的变化，像我家乡那样偏远的地方都在发生巨变。这些变化带出的悲情，带出的人际关系的变化、人的生存状态的变化，是非常震撼的，但我从银幕上看不到对这些问题的反映。所以我就决定自己拍。
我觉得中国商业电影的问题不在于创作而是在于制度。如果把这件事的责任推到根本不是干商业电影的导演身上，这是一种嫁祸于人的行为。
钭：现在有一种观点，将内地商业电影成绩不好归罪到所谓的“第六代”导演身上，认为他们太注重独立、实验的东西，而忽视了商业电影的创作。
贾：我觉得中国商业电影的问题不在于创作而是在于制度。如果把这件事的责任推到根本不是干商业电影的导演身上，这是一种嫁祸于人的行为。
我国的电影从80年代中期开始，从第五代开始，风风火火，出现了很多拔尖的作者，比如那个年代的陈凯歌、张艺谋，包括到后来的第六代，在创作力上都是很拔尖的。反过来看，电影的基础一直没有变化，作为工业的电影，它的体制对它的束缚，还有古老的制片厂制度，以及非常苛刻的审查造成的资金流失，仍然没有办法改变。本来电影就是高风险投资，加上一些莫名其妙的电影之外因素的影响，使得投资人面对电影时裹足不前。我自己接触过很多企业家，他们对电影很感兴趣，也希望能够参与电影的投资，但最后他们还是收回了资金，因为有一些他们确定不了的非市场因素。
中国电影和韩国电影是两个不同的例子，韩国电影到目前为止就艺术方面来讲，依然欠缺特别拔尖的创作人员，但是韩国的电影工业水平非常高，比我们扎实很多，并与国际接轨，从业人员都很年轻，是非常有活力的一个状态；而我们是不时冒出独领风骚的作者，但从根本上来说电影工业还是存在很多问题。所以我觉得当你考察一个国家的作为工业的电影成绩时，不能把它归结到创作者身上。
我们没有一个好的机制，能够使艺术／实验电影的经验为商业电影所用。比如说，我提出这样一个问题：第五代导演的电影与香港电影有关系吗？《黄土地》和徐克的电影有关系吗？可能表面上没什么关系，但要是深入去研究的话，第五代那种追求造型的创作思路对香港的商业电影创作是有很大影响的。比如说《新龙门客栈》和《黄飞鸿》里对色彩和造型的处理是借鉴了第五代电影的。
反而我们内地的电影，因为没有一个好的生态，呈现了发展上的不平衡。所以我以前也说，衡量一个国家的电影水平，不能光看它有没有电影在国际上拿大奖，这都是一些表面现象，最主要的是考察这个国家的电影生态，我觉得良好的生态是有一些先锋的作者，永远走在前头，他们给电影带来新的语言／语法，带来敏感的对社会的观察，再下来则是一个非常广博、非常扎实的工业基础，系统地、有机地把艺术电影的成就转化成商业电影的养料。
好莱坞就是这样，它总是在自己快要失去创作力的时候从欧洲引进很多导演，引进很多电影经验来更新它的机制，这几年它又从亚洲引入人才(像李安、吴宇森)，不停地进行新陈代谢。我们有这样的机制吗？有这样良好的生态吗？我们故事片和纪录片的比例有多少？主流电影和独立电影的关系是什么样子的？我们有没有这样的机制来转化独立电影的经验？在美国，独立电影的概念很明确，就是指制片厂制度之外的电影创作，它可以是很商业的电影，八大公司可以通过独立电影来寻找它们的人才资源。所以我觉得归根到底是我们自己的电影生态太差了。我们不缺艺术电影，缺的是商业电影。你想想，叫得响的商业导演有几个？除了冯小刚，还有谁？在香港有很多啊，杜琪峰很好啊，王晶很好啊，刘镇伟很好啊，人家的商业电影作者有一群，我们今年是冯小刚明年还是冯小刚。
钭：张艺谋呢？
贾：对，他现在是一个商业导演，这没什么不好，比如说他拍《英雄》，有的人说他变得很商业，如果他很真诚地去拍一个商业电影，我觉得没有什么不好。我们真的是缺商业片导演的，缺好的商业片导演。
钭：落实到你个人身上，你会不会去拍商业电影？
贾：不会，因为这最终是一个个人的选择，要看你的兴趣、能力在哪方面。我自己是没有兴趣去做商业电影。但不等于说我不喜欢去做这样东西就否定它的价值，我真是希望有很优秀的商业电影作者出现，不是有一个提法叫“体制中的作者”吗？我觉得目前商业体制中的作者真的是很欠缺。可能更年轻一点的导演中会存在这样的人，比如说陆川的《寻枪》就不错，当然这部片子有很多不平衡的地方，但在商业片的世界里他是充满想象力的一个导演。
钭：去年的华语电影你都看过一些吧？
贾：宁瀛的《夏日暖洋洋》……
钭：《谁说我不在乎》？
贾：嗯，那个看了。
钭：《大腕》呢，觉得怎么样？
贾：我觉得……就那个样吧，没有办法对它进行评价。
钭：《花眼》看了吗？
贾：看了，不太喜欢。
钭：我们搞了一个“华语电影传媒大奖”，对已经公映的电影进行评选。如果你来评选，你觉得哪些电影好一些？
贾：就我看过的片子来讲我还是觉得《寻枪》不错，但它没公映，不算，对吧(笑)。嗯……我情愿选《横竖横》和《大腕》，还是我刚才说的那个问题，商业电影你数一数，除了冯小刚还有谁？咱们这样清点一下，就会发现能拿得出来的电影少得可怜。
钭：感觉去年是中国电影非常低迷的一年。港台方面又如何？
贾：港台那边我就看了《蓝宇》，觉得不错。
钭：你写文章称赞过《一一》。
贾：对，我是非常喜欢《一一》，特别喜欢。
王轶庶：我插一句，你觉得《阳光灿烂的日子》，以前的一部电影，怎么样？
贾：不太喜欢，有两个原因，一是它的电影手法还是商业电影的范畴，但这个不是最主要的，最主要是因为它对文革的看法、态度与我个人的经验不一样。
李：也就是说你更看重电影讲的是什么而不是它怎么去讲？
贾：我觉得我更看重作者的态度吧。艺术品要有一种精神，这个精神是艺术品价值的体现。我可以说《阳》是一部很好看的电影，但作为个人来讲我不认为它是一部好电影。
钭：把《阳光灿烂的日子》与《牯岭街少年杀人事件》比较一下————后者的英文名翻译过来差不多也是阳光灿烂的日子——就可以看得出来，《阳》其实也是一部很自恋的电影，只是青春期的经验，历史感是很弱的。
第五代导演们还想保持一种集体性的面貌，这里有一个很明显的文化上的问题，如果我说一句不客气的话，对我来说，他们是旧的文化。
张：对于“第五代”“第六代”导演的说法，你似乎不是很认同，但你觉得自己和第六代导演有没有一致性？
贾：我没有考察过自己的创作和别人的有什么关系，我拍电影时没有一种群体性的诉求，而第五代导演就有，这和他们的生存经验有很大关系，他们是在一个“集体性”的生活里面成长起来的，反而作为个人会变的很孤单、很不安全。包括像他们最近的20周年聚会，使人感觉在目前的电影环境下，他们还想保持一种集体性的面貌，这里有一个很明显的文化上的问题，如果我说一句不客气的话，对我来说，他们是旧的文化。
张：不过你最初从事导演工作的时候正是从第五代那里得到了启发。
贾：对，使我下决心从事电影工作的就是《黄土地》，在那个时候它是很先进的东西。
张：他们对你的影响有多大呢？
贾：他们的作品让我看到了电影的魅力和可能性，是启发我热爱电影的一个机遇。这是他们历史性的功绩，在那个年代他们真的是一种新的文化。现在看起来，真是……陈凯歌从《黄土地》到后来的《风月》，开始认为“电影是传奇”，一个人的滑落太快了。
张：你觉得内地电影在最近几年当中，会迎来一个比较活跃有创造的局面吗？
贾：现在从一些独立制作人当中，我感到正蕴藏着强大的创造力，他们会使中国电影的生态得到极大的改变。或许可以说，现在正是一股气在凝聚的时候！
时间：2002年2月23日晚
地点：广东亚洲国际大酒店大堂吧受访人：贾樟柯
采访人：钭江明、张超、王轶庶、李如一
摄影：王轶庶
整理：李如一(根据录音整理，未经贾樟柯本人审阅)
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