陈：昨天我在一份资料里看到贾导自己说的一句话，他说：“有时候放弃理想比坚持理想更难。＂他说的就是自己的一些朋友，汾阳的人，可能都有理想，而后来都放弃了，有的嫁了人，有的结了婚，生孩子了，或者因为父亲没有工作，在家工作赚钱。通过贾导自己的描述，我就下一个定义：我是说坚持理想，会产生一个伟大的电影艺术家，放弃理想就是产生了《小武》、《站台》这种的伟大电影作品，我不知道贾导是否同意我这样一种判断。

　　每个作者都有他内心的经验，我自己的内心经验就是当下的生活，就是实实在在在生命里的那些遇到的挫痛。

　　放弃比坚持更难

　　贾：陈老师刚才所说的就是我自己特别切身的感受，也是刚刚和大家聊过，在县城的那样一种环境里面，我们要寻找一条出路，只有两种方法，一种是当兵，另一种是考大学。在我出去学画的时候，还有差不多十几个人，都是同一个地方出来的。我们都在同一个美术班学习，在1990年开始学习，一直到1993年我考到北京电影学院，在这三年里有很多朋友都放弃了自己的理想，回到了汾阳做各种各样的事情。

　　后来有一天，我想到，他们为什么放弃了理想？通常按我们的想象，大概是因为没有毅力，对艺术失去兴趣，我觉得不是，后来慢慢想，一个个想，因为山西是一个很农业的社会，家里的男人需要承担很多的工作，父亲去世了，就要顶替父亲的工作，开始就业，当个工人，这就是他的生活。

　　另外一些就是因为家里没有钱，有的考了一两年，家里没有能力承担他考第三年，他也觉得自己应该承担一些责任，就随便找了一份工作。他们都要承担自己对家庭的责任，承担对社会的一种义务，所以他们放弃自己的理想，而我自己在坚持的过程中，我是不是有非常自私的一面，非常自我的一面。

　　我后来突然觉得，我们过我们自己想过的生活，其实就是在享受一种生活，而他们明白放弃了理想会是怎样的一种生活，但他们还是放弃了，他们其实是非常勇敢的，他们接受一种一成不变的生活，我明白到这点后，我就开始对那些非常普通的人们，在现实生活里充满了挫败感的人产生了非常强烈的尊敬。

　　我觉得有很多机缘，有很多因素，使他们过着一种微不足道的生活，但其实他们都是强者，他们比我们更强大，因为他们能够承担那样的生活，所以我想这就是我今后的电影里面，都不会放弃、远离这样的一群人，因为最热爱的，最关心的就是这些人。

　　最牵挂底层生活

　　陈：你对艺术中生活的概念，是不是只有在讲述最底层的时候才能得到这样好的表现，或者说，你认为自己只能拍摄一些过去比较熟悉的生活？

　　贾：我先回答一个问题，并不是我了解的只是底层的生活，像城市中的生活，我自己十几年生活其中，我自己并不是不了解城市，也不是没有在城市的结构中生活过。

　　但是，对我来说，内心世界里面有一个想要特别表达的方向，就是我自己最牵挂，最有感情的一个方向，就是所谓的底层生活。

　　我们这种阶层的生活，不能够给我一个迫切的冲动去描述它，去感受它，而恰恰是我以前的朋友的生活，给我一种创作上的一种欲望，让我有话要说。

　　在拍《站台》的时候，我接受一个影评人的采访，他把我采访的一句话做了个标题，叫“在我心里有一块石头，我要搬走它＂。我觉得在那种非常封闭，生存压力非常大的环境里，生活的经验就是我心里压着的一块石头。我现在拍一部电影，拍两部电影，也就是搬走它的一个过程，我不把这些东西搬走，我不可能开始我新的电影阶段。

　　现在我拍了差不多两部半电影，还有一部电影在制作中，等三部电影完成后，我自己的电影方向和风格可能有一些变化，因为我最迫切的，最想表达的那些东西在这三部电影里面已经有了一个阶段性的表达。我们经常谈创作和生活的关系，我觉得在中国当代的氛围里面，社会的变化是那么激烈，人际变化那么激烈，没有可能撇开这样一种社会环境的影响，去做其他类型的作品。

　　比如说，我也有拍摄超现实这种电影的想法，我想把这种想法改变成一部超现实的电影，因为我也很迷恋这样一种创作，每当我的制作要开始的时候，最想说出来的，是当下的、眼前的、触动我的现实生活里的故事，那些超现实的想法和方向，就一再又一再地往后退。

　　我觉得是我自己绕不过的一个情节，我不知道是好是坏，每个作者都有他内心的经验，有他最想表达的一个内心世界，那么对于我来说，我自己的内心经验就是当下的生活，就是实实在在生命里的那些遇到的挫痛。

　　《站台》的真实轨道

　　陈：据采访里说的，《站台》里的煤矿里工作的表弟确实有这样一个人，是你的亲表弟，那么，在你的影片中是否带有很浓厚的自传性？你是1970年出生，《站台》的叙述是从1979年开始，也就是说你那年才九岁，而你并不是以一个小孩的眼光去看那个年代，而刚刚是作为一个同龄人的身份出现。在影片中，除了那个表弟还有哪些人物带有自传成分呢？

　　贾：在《站台》这部电影里面，我觉得它有两部分，就是走穴演出前和走穴演出之后，演出之前的那种经验大部分不是我自己的经历，是我姐姐那一代人的生活，包括在电影开始有一个表演，就是“火车向着韶山跑＂。

　　那个时候我姐姐在学校里，是红宣队的队员，拉小提琴。我第一次看到姐姐的演出，就是在一个冬天的操场上，非常的冷，那时我还很小，由邻居带我去看的，我在露天的地方看到姐姐穿着一条裙子在拉这个音乐，我觉得对我来说是一个很奇特的记忆，因为那是一个不知道叫什么名字的集会。直到现在想起来，那时真的是一大群黑压压的人群，街道上非常空旷，所有的人都到了学校操场上，这种集体中的生活和集体的景观给我留下了特别深的印象。

　　当我构想一部电影，从70年代末到90年代初的时候，我脑海里想到的第一个镜头就是这个表演，包括片子里面的烫发，张军从广州回来提着小录音机在放张帝的音乐，这都是在那条街道上，在我们县城里的街道上。一直到表弟的那个段落的时候，自传成分到了一个极端，因为那个煤矿就是我表弟工作的地方，电影里的表弟就是我的亲表弟，电影里面表弟的母亲就是我的亲姨妈，那个段落已经到了纪录片的程度。包括姨妈跟崔明亮讲起他们家的往事，其实是一个真实的采访，我用了个技巧，摄影机里面只有姨妈在讲话，我在镜头外跟她聊天，然后，这个话题快要结束的时候，让演员王宏伟入画，形成一个纪实的感觉，其实是我跟姨妈在聊天，把这个段落拍摄完后，把我的话让王宏伟再讲一遍，然后把声音换掉。

　　到大同演出的那一部分，有很多都是自己经历过的，因为80年代末，特别流行霹雳舞，那时我特别喜欢跳舞，跳得不错，就跟县城里的文工团到处演出，像电影中的县城就是陕西的五宝县，当年我们演出所走的最远的地方。在黄河两岸。

　　对于我来说，重要的不是记起这些事情，而是怎么把这些事情组织起来，怎么样处理这十年的时间。从剧作的角度来说，我面临的最大一个挑战，就是怎样用很短的篇幅，3个小时或2个半小时去讲述那么多的信息，讲述那样漫长的时代变化。整个剧作的过程就是怎样处理时间的一种想象过程，包括整部电影风格也有变化。最初的那个剧本，起承转折都写得非常完整，每个人的命运转折也安排得非常地清晰，但是后来我把它放弃掉了，因为我觉得没有必要交待每一个人是怎么样变化的。

　　比如，尹瑞娟那个人，后来怎样离开文工团，怎么样又变成了一个税务官，为什么那么多年还没嫁人，为什么后来又回来找崔明亮，我觉得所有这些叙事都没必要交代清楚，我就把它全部去掉，最后只是我们要接受这种时间带给人的变化。变化的原因都在每个人的内心里面，对于所以叙事的方法也发生了变化，后来，我就把所有的方向都放到了一种比较暧昧、比较模糊的地方。

　　暧昧与时间交错

　　陈：这里面还有一个问题，就是关于尹瑞娟，开始我们一直不知道她去了哪里，但后来看到她在室内跳舞，有点像家，我非常喜欢这个镜头。然后她再出现时，穿的是税务官的衣服，这才明白她跳舞的地方是税务局的办公室，如果她不穿制服，我们也不知道她的状况。后来，她在小店里说话了，我给你减税，她在给张军减税，这同时也说明了张军现在干起小买卖了。那么，你觉得是逼不得已这样处理，还是觉得应该体现暧昧的特点？

　　贾：我觉得应该体现这种特点，比如尹瑞娟变成了税务官，是一个很大的反差，就是由一个相对自由的文艺表演的团员，在县城中有点名气的身份，突然转化为一个机构里工作的人，对于她来说是非常重要的转折，很重要的一个变化，这也是她生活方式的选择吧。

　　另外，她跳舞的环境，你会看到里面有很多锦旗，有很多办公的铁柜，有一个整齐的报架，一看就知道是个办公室，但是税务的环境是很暧昧的，当她骑着摩托车在街上穿行的时候，观众就明白了，原来那个办公室是税务的办公室。

　　在我们家的附近住的一个女孩子，有一天她在街上走，我想，正是在学校上课的时间，她怎么没在学校？这样我感到她不念书了，因为县城里很多女孩在初中就突然不读书了。过了几天，在同样的时间我看到她和母亲一起买东西，让我确信她已经不再念书了。过了不久，又看到她穿着邮递员的衣服，在上班的时候骑着自行车，你就知道她当了邮递员。又过了一段时间，看到她和男朋友在一起，不久她就出嫁了。那就是她的成长过程。

　　她为什么不念书？是因为她的成绩不好吗？还是父母不想她再读书？这些过程我们都不知道。我们所知道的只是一个结果，对我来说是一种伤感的经验。在创作剧本的时候，想到这些事情，所以把交代性的叙事都拿走了。

　　这是一个方面，另外一个方面就是对尹瑞娟这个人物来说，我觉得她的身份转换是很有意思，她永远很主动地选择自己的生活方式，包括她很理性地去拒绝崔明亮，又很理性地跑回来找崔明亮，好像任何事情都在她的控制下。她和钟萍是两种人，钟萍是另外一种女性，她不怕受伤，不保护自己，爱得深切，敢于面对现实。这是我观察到的那个年代的两种女性的区别，在最后我把一种模糊的希望寄托在钟萍身上，我希望她现在还在路上，在寻找自己的生活方式。

　　寻找幸福的十年

　　《站台》中为什么要拍摄张军做小买卖？为什么拍摄尹瑞娟变成了税务官，因为那十年是大家寻找自由的十年，那么走来走去，最后发现自由是个很有虚幻的东西，也是寻找幸福的十年，包括所有的中国人。其中，人的位置、人的结构也在发生变化，这些方面都构成了整部影片里人物命运的方向。

　　陈：尹瑞娟做税务官是她的选择，我想肯定还有另一个前提，那就是她的父亲是派出所所长，又或是公安局的人，应该在当地有一定的权力，所以也导致她也同样选择了机关单位吧。

　　贾：在这部电影中，她是唯一生活在机构里的人。特别在县城里面，基本是这种情况，父亲在机构工作的孩子，也在机构里面工作。这样，尹瑞娟没有和大家一起离开，一起去寻找未知的梦想，而是留在机构里生活，她一直生活在理性的空间里，所以在商品经济的社会到来的时候，她才会再找崔明亮，和他结婚生孩子，这是挺有意思的情况。

　　陈：还有我感兴趣的是，在看《小武》的时候就感觉到了，现在这个感受更强烈，就是长辈、父亲，家庭中对孩子的教育不像我们看一般的电影那样，他们之间没有任何的交流，只有愤怒的态度，这样的描述是否有所影射呢？还是仅作为自己的一个记忆？或者选择这样更有意思？

　　贾：我觉得不能排除影射的含义在里面，就是80年代所说的“代沟＂，现在似乎没用这个词了，我觉得这个词表现得很准确，两代人不能沟通，大家的价值观、希望、所受的教育都不一样，这是个现实的问题。另外一方面，我觉得当一个人慢慢成长起来的时候，你会发现成人社会的一个共同命运。就像崔明亮的父亲，开始的时候是一个车间主任，维持着一个家庭，但到了影片快要结束的时候，他已经离开了这个家，不再回来。而崔明亮去到父亲开的汽配店，看见有个女人从楼上走下来，发现自己的父亲已经开始另一种生活。

　　这种变化，我觉得在我们的教育里面，一直对成年世界有权威性的崇拜，他们认为他们的生活经验、生活方式，价值观，甚至对社会的看法，对未来的看法都是最正确的，因为他们是长辈，仅仅因为他们是长辈。在这样一种不合理的压抑下，当我们长大的时候，发现长辈的世界里面，无论是缺点还是理想，都是一样，在两部影片中我都讲到这个问题，不要让任何人有道德上的优势。因为我相信每个人都有他的弱点，应该有一种平等的关系，这也是我们现实中的一种存在。

　　陈：你的影片无疑作为中国当代艺术电影的一个代表，但是，又有区别于造型艺术中的一些做法，也就是说以现实主义作为电影的特征。也就是说，我想在新生代的绘画中，现实主义的词语已经被抛弃了，或者是用现实性取替现实主义的手法。

　　真实的现实主义创作是真正跟现实有一种密切关系的作品，但却非常少，这也是中国电影创作重要的一个欠缺。

　　现实主义作品少

　　你是否觉得现实主义由于在电影里没有得到很好的体现，所以在你的作品中成为了一个基本的出发点？或者说，是人们既使不从叙事这点出发，也能认可你的影片在当代艺术环境中的位置？

　　我认识的一些北京的艺术家们不常提起你的影片，他们都拍一些录象作品，跟你所说的DV电影或者是业余电影是另外一回事，同时，在他们的作品里面，现实主义的痕迹越来越少，而体现现实主义的东西，比如说残酷性，常以一种超常的手法去做。因为绘画有一个阶段走现实主义道路，好像陈丹青，他的画总是面无表情，是个冰冷的世界。到了新生代的绘画，有一种很生活化的东西，过去的绘画虽然写实，但是由于很夸张、很浪漫，很意识形态，所以我们不觉得他是现实主义的。电影也是这样吗？

　　贾：我觉得是两个原因吧。第一，就是电影的局部问题，因为现在强调的是我们电影里的一种创作，回到了常识的一种创作。

　　我举个例子，以前在我们的电影创作中，都是从一个最基本的表面上来看，可以说是人不说人话，鬼不说鬼话，就连对白也成问题，更不用再说它能够接近现实里面的真实的矛盾，接近现实生活中的那种处境。我觉得对生命经验真实的解释和描述的电影，在我们以往的电影中是一个非常巨大的缺陷，我自己想拍电影是因为自己在中国的银幕上，看不到更多能够和我们内心体验接近的感受。所以我觉得首先说，真实的现实主义创作是真正跟现实有一种密切关系的作品，但却非常少，这也是中国电影创作重要的一个欠缺。

　　为什么形成这样的一种欠缺呢？我觉得有很多原因，和我们导演的理解力也有很大的关系。

　　甚至有人觉得，电影是一个神奇，陈凯歌在拍完《风月》后，说他突然领悟到，电影更重要的是神奇。也就是说在日常生活的普通人的命运、遭遇还有经验，都不重要，好像只有传奇才能拍成电影。就像绘画一样，有些东西是不能入画的，而一些原则性却束缚着电影，我觉得这种观念本身有一些问题。

　　第五代远离人群

　　一直以来，从我们的电影中所看到画面，好像第五代的影片里面，更多的是从历史、民族，然后从寓言的创作方向来解释中国人的生活，对于日常生活中的人的关注少之又少。这跟我们这些人的想法有很大的关系，真的好像不是曲折离奇的事情，不是充满世界奇观的东西，就没有价值拍电影，就好像我们的个人感受远离电影一样。

　　我曾经看过德西卡的一篇采访，他说了一句让我一直记忆深刻的话，他说电影是最人道的一种创作、一种艺术，因为既使是目不识丁的西西里人也看得懂我的电影。我觉得他说得很对。那种超越语言、超越文字、超越阶级的表达方式，它的时间性，它的纪录美学，对物质世界的还原，是能够最大限度来展现日常生活中的经验。包括时间的感觉，气候的感觉，对于任何一种没有时间性的艺术是没有办法来展现这种美感的，其中包括只有时间性而没有视觉性的艺术，像音乐就无法来展现影像的说服力。所以我觉得如果我们谈电影的美学，谈艺术的美学就是现实主义的方法，是最靠近电影问题的一种方法，也是最能发挥电影媒体优势的一种方法。

　　我自己意识到这点并不是从理论文献中得出的，而是通过很早的一部美国纪录片，名叫《北方纳努克》。导演在加拿大的爱斯基摩人的居住区域拍摄的作品。在电影里面，因为环境的影响，有很多的技术问题，比如曝光过度、曝光不足，在拍摄一个关键的场面时，胶片走光了，这是一个叙事的中断，却给我特别强烈的电影美学的一个启发：当世界在胶片上感光的时候，就是说我们的世界，我们眼前的生活和这个媒体有多么亲近的关系，从那个时候我开始不喜欢那种明信片一样的电影，那种光滑像丝绸一样精美的作品，开始强烈地被现实主义的创作方向所吸引。

　　我觉得我们的问题是教育的问题，文化的问题，我觉得最大的问题并不是审查，也不是电影的制度，而是导演自身的能力问题。

　　世界电影在退步

　　陈：你所喜欢的绘画艺术是怎样的？

　　贾：我自己非常喜欢塞尚的作品。因为我觉得包括他的一些静物画都能感觉到那份存在的感觉，这是一种态度。他是很有精神性，然后赋予到一些冰冷的物质上，包括一些风景。所以我觉得在他的作品里面弥漫着非常沉厚的爱意和情怀，所以非常喜欢。

　　陈：因为昨天谈到了中国电影发展的问题，很大程度上受到了电影审查制度的影响，同样也是我们的电影体制的问题，那么你认为除此之外，目前我们所存在的问题是什么呢？

　　贾：我觉得从基础的角度而言，审查制度对电影制作的影响和限制是非常大的，但最大的问题还是出现在导演身上，甚至我觉得在我们的国家，从事电影工作方面的人员的素质并不高。

　　我前阶段时间突然感到世界的电影在退步，60年代、70年代那些大师们的创作水平，到了今天已经看不到了，比如《黑色追缉令》这部电影，在叙事上有很多的变化，其实剧情——嗦嗦，它不能给我们带来心理上的巨大震动。所以我觉得好莱坞的电影创作也在下降，而欧洲艺术电影的下降幅度更大，对于当下的电影我自己也感到很悲观，我想是不是真的自法国新浪潮以来的事情。可能在那个时代里，最有才华、最有创造力、最有血性的年轻人都来到电影界，以电影这个优势的媒体来表达自己。但到了今天，我觉得世界的电影作家的素质在下降，作品里的精神和观察力，还有对电影方法的探索，像停滞了一般。

　　一次，我和黑泽明的女制片野上照代一起聊天，她曾伴随着黑泽明一生的创作，谈起这个问题，她也谈起日本电影，其实日本电影已经非常丰富、非常活跃，但日本国内的制作者仍然很不满，她说：是不是现在的导演缺乏了血性，我的导演(指黑泽明)是很有血性的一个人，他曾经因为没有创作灵感而去自杀，而现在没有人去这样做了。因为他们太善于原谅自己，太善于迁就自己了，没有一份血性。

　　当然她讲得很感性，这使我觉得的确是导演本身精神力量和精神素质在下降，具体谈到中国电影也是，大家对电影的知识结构，大家看待事情的能力，大家从事艺术的经验都非常的有限，所以我觉得我们无论从视觉的方面上，还是从素质的方面上，还有对电影研究方面都做得很不足。

　　大概在前不久我去巴黎，看了大卫.林奇的新作《穆赫兰道》，那部电影在内容上很单薄，没有以往的尖锐的风格。但从另一方面，我们会发现这部作品在创造力已经达到很完美的水准，它对轴线的运用，对视线的处理，场面调度的方式，他的准确性已经接近希区柯克。我觉得他们一直进行着自己的探索和研究。

　　最大问题是教育

　　而我们是怎么样呢？我在不拍片的时候，都在做与电影无关的事情，背着一个包在北京跑，也不知道在干什么，反正与电影无关。就是说，我现在平均两年拍一部片，拍摄时间大概两个月，也就是说我24个月中只有两个月的时间与电影有关，其它的时间都不在创作的状态里。而法国导演戈达尔已经70多岁，住在瑞士，每天都在自己的工作室里，做一些视觉和剪辑的实验，在寻找电影新的可能性。这更不用说德国法斯宾达有生之年，一年拍两三部电影长片，他一直处在创作的状态中。

　　所以我觉得我们的问题是教育的问题，文化的问题，我觉得最大的问题并不是审查，也不是电影的制度，而是导演自身的能力问题。在东欧或者前苏联同样有比我们严格的审查制度，但同样有非常出色的作品面世，那我们为什么不能拍出来呢？归根到底电影的问题就是导演的问题，是导演的创作历程和意志的问题。

　　对谈人：贾樟柯、陈侗(出版家、美院讲师)

　　时　间：2002年2月24日

　　地　点：广州TAKE FIVE JAZZ BAR

　　记　录：南方电影论坛

　　整　理：卢乐群(根据录音整理，未经贾樟柯本人审阅)

　　摄　影：阿冬

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