前日闭幕的第26届香港国际电影上，台湾导演蔡明亮的电影《你那边几点》被选为闭幕电影。在现场，记者和蔡导进行了一次长谈。

　　仔细看过蔡明亮的作品，发现不论是《青少年哪吒》、《洞》、《河流》，还是今天这部《你那边几点》，他对身体官能、性的大胆描写无一不深刻反映了现实，只是这种情绪让孤独寂寞做了主角。听起来似乎不那么阳光，不那么令人舒畅，但谁又能否认，拨开生活的表象，里面的暗流不是这个？任何人都是孤独的，因为他的内心总有部分只属于他自己。

　　采访蔡明亮，我学到他对待生活和创作的两种不同态度：热情，冷静。———谢晓《你那边几点》留下很多空间

　　记者：故事为何要选择发生在法国巴黎？

　　蔡明亮：它可以是任何一个城市，为何是巴黎我也不知道。我去了很多城市，巴黎是去得最多的，每个城市都有明显的特色，但我没太多时间去了解，感觉只是从一个旅馆搬到另一个旅馆。

　　记者：片中男主角两次撒尿都用容器保留着，这种与水有关的意象是否可以理解为留住生命？

　　蔡明亮：我其实挺害怕去注解的，你讲的也是答案，不一定要我给出标准答案。我的电影留了很多空间给观众，至于观众能接受多少要依他的不同状况而定，我不是那么在乎他们要知道我想做什么，他能看到他看到的部分就行了，他如果喜欢这部电影，他就会看到蛮多东西，我想这是共通的。我总觉得那些动作，像喝水、小是我电影每次都要表现的，但每次表现状态都不一样，以前我不给你看到尿，这次让你看到了。我一般来说老让演员在片里喝水，让他们感觉到，孤独、情感的缺乏或者跟人的关系有点像缺水的植物，所以老有喝水的动作。这部片里像尿尿浇花啦，很难用一个意思说清楚。

　　记者：你老爱在影片中用到水这个意念，最初是一种什么样的灵感？

　　蔡明亮：我不太靠灵感，我爱拍生活里很平常的事情，我认为生活往往就是这些很平常的因素构成，像喝水啦，吃饭啦。性的部分也是很普通的事情，在生活里几乎都没有什么故事情节，很难串成一个故事，你要串成一个故事也可以，那就不是电影而是喜剧了，如果我的电影要贴近生活，这些便成了不可少的元素。漏水是我在台湾常常遇到的事情，它好像老跟着我，我并没刻意去记住它，但到了创作的时候很多这种老跟着我的东西就变成一个很重要的元素，我用的时候也想它是什么意思，可不可串起一个故事、连成一个气氛，这一定是我要考量的。

　　主角李康生生命永远新鲜

　　记者：在你的影片中也常常会有对身体官能的表现，这是不是一种重要的表现方式？

　　蔡明亮：我常常都任由演员去反映这个方式，比如说打个嗝，西方不用这个方式，因为他们觉得不礼貌登不了大雅之堂，而这在生活里是很平常的。像这次片里女演员呕吐，我就让她真吐。小便的场景我也不去控制，不告诉演员只有两分钟。记得我拍很长的小便镜头是在《河流》里的老爸爸，他尿了很久，我喊停时全场几乎都笑了起来，因为他实在尿得太久，可是你说生活中有没这种可能性？有的。他是老人家，这与他整个人的状态非常贴切。我的电影或题旨可能都需要靠这些很原始的生理机能来重现。

　　记者：影片结尾出现了一个与父亲长相相同的人，总不能是父亲吧，毕竟他已死了呀。

　　蔡明亮：这就是我电影的特质呀，如果我告诉你他是谁，就不是我了呀，如果说他是鬼的话那也是自由的，可以这样出现，对我来说最后这两场戏都有着非常强烈的个人感情，如果我希望他是那个父亲，我就真的希望能看到那个鬼。对于一个作者来说，妈妈看不到父亲了，但我希望给你们看到，而且他做了一个很温暖的动作，他回头看的当中走了那么久，这是我很个人的情感———对于失去了的人、失去了的时代。

　　记者：你的影片总是李康生做男主角，会像特吕弗一样将他钟爱的演员一直从年轻拍到老吗？

　　蔡明亮：李康生愿意老演我的电影吗？如果小康愿意，我是会把他从年轻拍到老的，但他真要有一天不演我的戏了，我也不知道怎么办。

　　记者：长期与一位演员合作，太熟悉之后会不会反而没有敏感度了？

　　蔡明亮：不会，毕竟没有一个人知道生命的明天是什么，永远不知道。对我来说小康永远是新鲜的，当然我也可拍很多不同的脸孔，电影圈是很现实的，谁红就用谁，但我有自己的看法，我一直在看同样的东西，小康真是一直在随时间改变，我拍了他十年，从他身上看到一个时间的痕迹，很有意思，如果用别人可能不会这样，但以后会怎样我不知道，我有兴趣去挖掘这个部分。

　　记者：你这部影片挺幽默的，之前的《河流》也是，这是不是你在风格上的一种尝试？

　　蔡明亮：那倒没有，其实我以前的电影每部里都有好笑的地方，《河流》更多。那种好笑是观众没有预期的，我也不是刻意去做的。本来这部片有意做成一部黑色喜剧，可我老板还是不满意，我做完他问我“你的黑色喜剧在哪里？”尽管如此他还是笑，观众也笑。其实早期在说故事时会把故事说得甜美一点，但人家找我拍戏时会知道我是蔡明亮，风格很固定，他们也期待新的东西，但拍的时候会顺着影片的气氛走，这个气氛是很深层的一个状态，可能我的电影太贴近真实，很多地方会有荒谬感，所以他们会笑。我是很自然地让观众笑，这也是我幸运的地方，我可以顺着某一个题旨的气氛走。我拍戏不太管观众，创作是不能想票房、想观众的。

　　封闭式主题反映真实生活

　　记者：你作品的主题多有一种连贯性，关注人类的孤独处境、人际沟通的困难，将来会不会想将主题拓宽一点？

　　蔡明亮：我想我再怎么拓宽也就是我的生活范围了，很小的，我下部电影可能要讲一些身份的问题，拍一个外籍劳工的电影。我在台湾20年，拍了10年电影，但我还是拿马来西亚身份证，对我来说国籍是很模糊的，但总有人在提醒我身份问题，就像回到马来西亚很尴尬，他们说我拍的是台湾电影。其实不仅这个时代，每个时代都有贫富不均这样人类惯有的问题存在，这个时代有很多人以前贫穷现在也贫穷，我不贫穷，但我在某方面很能理解，跑到外地去求生的一个心态，延伸到人的身份，我对这些很有兴趣。我倒没想要拍一部小说、一个自己不熟悉的东西，我的电影一直反映我的生活，虽然不是照本宣科，但心情的部分是非常接近的。我到一个年龄，比较往内看的时候，题材看起来是越来越狭窄，而且大家对“改变”或“拓宽”的定义好像就是要拍不同的题材，我反而觉得那个才叫狭窄，你老往外找，其实东西都差不多。无论时代怎么改变，不往里面看就会越变越坏，看到的只是物质、是假象，找了一辈子什么都不知道。所以我的电影是越来越封闭，这个片子都走到死亡那个部分去了。

　　记者：所以很多人看你的电影心情不会太舒畅。

　　蔡明亮：是啊，可是它有积极的意义，我老觉得这个时代的人都要像我的角色一样，最后坐下来反省反省，静下心来想想看，自己劳劳碌碌到底在干嘛。

　　记者：你的影片多关注不大快乐的东西，是不是你个人生活有一种比较悲观的态度？

　　蔡明亮：我创作非常冷静，但生活很热情，就像烧窑，一定要大火烧，但最后有一个冷却的状态，我的作品几乎都是生活里沉淀的东西，不能磨灭、无法忘记的，可是你也不清楚那是什么，要通过创作去审视、再思考，通常到最后还是不解，可是我觉得去看这个过程是很重要的，如果大家有感觉的话，那基本上也是因为他们有类似的心境。

　　这个新时代我找不到兴奋

　　记者：影片中有个镜头提到特吕弗的《400击》、还有林黛呀早些年代的东西。

　　蔡明亮：因为我成长的时代是一个电影黄金时代，观众全都到大戏院去看电影，很多东西看起来热情人文一点，我比较喜欢那个时代，这部电影就是那个时代的事情，讲父亲一去不回头，你只能看他一眼却无能为力，但人的敏感度还是可以找出来，只是被这个时代淹没掉了。

　　记者：好像你特别喜欢特吕弗。

　　蔡明亮：我喜欢60—70年代那一群欧洲导演，特别是法国的，像法斯宾德呀、安东尼奥尼呀、布烈松呀，非常有原创性，电影史每个阶段都有高峰，那个年代在欧洲，我特别喜欢那样的步调，因为我就是那种，所以我的电影不那么像亚洲电影。大家可能感觉我跟不上这个时代，因为我是那个步调，后来发现不是跟不上，而是我不那么想跟上去，因为新的时代并没有太多让我兴奋的东西，我很早就看穿了，这个时代是商人、政客的时代，我不是那么有兴趣，但也常常无可奈何，也会迷惑挣扎，要不要上网、要不要买个手机，我不喜欢这些东西，可有一天我会不会有呢，这个也很难说。但我是很抗拒这种快速发展的时代的。

　　记者：台湾电影工业几乎崩溃了，像你的电影一般也是由外国投资，然后参加一些电影节的放映，你会不会遗憾？

　　蔡明亮：我觉得不只是台湾电影崩溃，是全世界电影都崩溃了，韩国、泰国啦，看起来发展很好，但都是好莱坞式的电影，观众已经养成了那种口味。虽然这个时代会比较有机会让大家发展各自的东西，可这个空间也已介于危险边缘了，凡是个人创作一定要站在这个边缘上，当它变主流时就是一个包袱了。至于我个人倒不会那么悲观，因为台湾没有明星制，没有很大市场压力，还可以有我们这样的电影产生，从这个角度来想会释怀一点。你也不能完全不去经营这个市场，否则就会世界大同、美国大同了，我觉得所有问题世世代代都有，看你如何去解决，我个人觉得台湾电影并不是那么惨，这么多年来它变成了一个创作的发源地，而且电影节影片都是有市场的，否则我不会拍了五部影片。

　　记者：你的影片总参加欧洲影展，在那边放映，你是不是已经不在乎亚洲市场的？

　　蔡明亮：不在乎？那我怎么会说需要有胆识的片商？我在乎的市场是让一个国家有大众文化、也有精英文化，有主流、也有非主流的市场。如果没有非主流存在，人生就没有乐趣。

　　记者：你那么多年怎么能一直保持对生活的敏感，因为我觉得任何事情都是有时间限度的。

　　蔡明亮：对呀，我想有一天我也会变迟钝的，哈哈，那时我就不拍电影了。我想这就是生活嘛，倒没刻意去保持。(本报特派香港记者谢晓 摄影/记者谢晓)

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