《英雄》作为一场“视听的盛宴”，听觉部分当然是不可忽视的。也许你在感受画面带来的冲击力时可能忽略了音乐、声效元素，但这并不影响你将来在看完影片后再来仔细地回味原声CD里谭盾所说的“既柔情又苍凉”的乐章。同时，因为音乐是这次争议的最大部分，我们更希望倾听原创者谭盾亲口讲述的创作历程以及与《卧虎藏龙》配乐的区别来了解真相。

　　听起来是音乐在走，但是你不知道是什么力量在领着你走，所以我们想用另外的看不见的力量把观众揪住。原则上说，在这场电影里面，观众没有自由，我们不想给你自由，不像费里尼、安东尼奥尼，法国新浪潮的电影，会给观众很多的自由，而这部电影一分钟都不给你自由，一秒钟都不给你喘气。

　　音乐大师独家专访

　　没有《英雄》抢眼的剧照，只有一版文字安静地列在这里，里面有鼓声、叶子飘舞的声音、谭盾手指轻扬划破空气的声音……让眼睛代替耳朵，在刀光剑影中感觉一种比声音更安静的声音。让我们用耳朵领悟，谭盾、张艺谋对大地以及民族浓浓的情感。

　　序曲：谭盾与帕尔曼一把惹哭“英雄”的小提琴

　　最开始，张艺谋跟我讲故事时，我就仿佛听到几根很古老的琴弦在一直绵绵不断地哭泣、叹气，很悲壮，也很悠远，有一种特别浪漫的情感，于是我想到了小提琴，想到了尚在世上的小提琴之父帕尔曼。有一次帕尔曼和我吃饭，他跟我说能不能帮他写一点东西，希望和我合作，我没敢轻易答应，当时我的答复是：有朝一日我们有相同观念的话，我们就能合作。

　　当张艺谋给我讲完那个故事后，我马上就想到了帕尔曼，因为他拉的小提琴很浪漫很浪漫。我找来两把小提琴，阴阳各一。一把是非常阳刚的，古代的弦子，我哗啦哗啦把250万美金的弦子一松，他眼泪就出来了，我觉得只有松掉了弦的声音才对，非常阳刚；我又找了自己的一把小提琴，是广州出的，当时用50美金买下来带去美国学习。我把这把小提琴松掉弦，换上丝质的弦，拉出的声音非常远古、粗犷，这就是悠远、苍茫的意境。我就想，能不能用这把小提琴演奏出非常浪漫的东西，比如说男女的情感。而另外一把小提琴表现的是对大地的情感，是关于命运、自然与国家的。

　　琴换掉弦之初，帕尔曼有点不习惯，因为他受过固定音高的训练，哪一个音高属于小提琴的哪一个位置，都有定性的。后来我来试，(电影)当中我也和帕尔曼重奏过，我做了很多示范，因为小提琴很多指法是从古琴上来的，包括很多颤音、挫音、揉音，非常复杂的指法。帕尔曼稍稍习惯之后就很快进入情绪，因为他有音乐，就像一个人有了爱，什么都不用担心，我们做音乐的，选人的原则就是要看这个人有没有“音乐”，有了“音乐”，什么技术、表现力都不用担心。我觉得帕尔曼的音乐好，这一点我非常兴奋。

　　第一幕：谭盾之精彩配乐比声音更安静的声音《天下英雄》

　　第一场是《天下英雄》，从帕尔曼拉的小提琴里面你可以听到大地的声音，它是人类灵魂深处的反映，拥抱自然与文化、人生与万物。还有张曼玉和章子怡在胡杨林决斗的那段我也很喜欢，一个非常浪漫和凄惨的女声像摇篮曲那样慢慢地飘，当中有日本鼓童的声音，很多叶子的声音在飘。两个女人虽然在打斗，但很浪漫，她们是为了两个男人在斗，为了情、为了爱。音乐从另一个角度展现她们的美、她们内心吸引人的地方。

　　《在水一方》

　　《在水一方》是梁朝伟和李连杰的打斗，当时我们做了两个方案，一个是两个男人的决斗，另外一个是两个人打轻功。后来采用了第二个。他们那么强的意念、那么强的欲望，为了两个女人、为了国家、为了英雄、为了天下在斗，但他们在湖上漂泊厮打时，没有半点声音，只听到水滴的声音、风的声音，安静得不得了。张艺谋当时跟我讲的时候，我觉得很有意思，我就想，能不能用声音去制造比声音更安静的状态。我觉得这个很难，但我觉得我们做得很成功。

　　《闯秦宫》

　　《闯秦宫》讲的是张曼玉和梁朝伟闯到陈道明的宫里。我们用的是古尧———一套4000多年前的古乐器。那段很精彩，完全是在古钟声中打斗，加了一些西藏喉音的演唱。当时我问张艺谋：“这段打斗到底是什么东西？”他跟我说是“一种不可摆脱的宿命和吸引力”。实际上最后那场戏是说梁朝伟已经把剑逼在秦王脖子上，但没有杀他，他觉得不杀比杀更好，不杀，天下才更太平；杀他，真正的太平就不可能存在。我感到一种宿命、一种对天下太平几近宗教式的禅想，那恰恰是我在读解张艺谋眼里闪现的光芒时所获得的感觉。所以后来我跟他说要不要在古尧里面加一点“宿命”的宗教色彩，配上很浑厚的男低音，他说他会很喜欢，我也很喜欢。那个场面很精彩。

　　《永别英雄》

　　还有一个我特别喜欢的是《永别英雄》，把“李连杰”(无名)的尸体抬出去那场，我完全采用了北方秦腔里面的东西，加上给帕尔曼的那把小提琴，介乎东北二人转和秦腔之间，非常苍凉和温柔。

　　《风》

　　有场和声名叫《风》。当时张艺谋给我讲故事，说秦军打仗时比风还快，一打仗就喊“风风风”，非常吓人。我就用了一种风的音乐，找了50个男低音用采样器将人声混合起来。当时我们谈得很精彩，讨论是喊“风”还是喊别的什么。跟一个好艺术家合作就是很过瘾，他可以带着你走，你也可以带着他走，然后两个人的思维就可以飘起来。跟李安、张艺谋合作都有这种感觉。

　　间奏：谭盾之精彩背后那段苦死了

　　CD过两个星期就会出来，是按照故事情节去编的。一开始是《英雄》的序曲，接着是《天下英雄》，然后是在棋馆打斗那场。棋馆打斗那场很精彩，我们用了很多水的声音，满堂的人冲出去下棋，当时一直有一个老人在弹琴。当时我就想能不能把这场戏中意念的打斗表现出来，而不是真正决定胜负的人与人的打斗，于是我用了水和古琴，一种高山流水的意象。

　　那段苦死了。当时拍的时候，张艺谋随便找个老头儿坐在那里，拍了很多特写，他虽然不会弹琴，但是感觉特别好，可惜没有把声音留下来，这样我就很难了。我要重新配音乐，要和影像手法一模一样，但是音乐又是很自由的，我们花了很多很多时间去做这段戏的音乐。你看着好像有一个古曲在动，但实际上每一个音都在画面里面。我当时做的时候，完全把画面放到电脑里，每一个动作在节奏上是怎么样的，然后再把动作的节奏卡到我想要的音乐里面，把它疏通变成一个正常的音乐作品，经历了很多步骤。难就难在花了两个月时间才把音乐和画面全部对齐了，然后张导说：“我把中间一段剪掉了54秒。”我说：“完了！”全部都对不上了，又要返回Stu dio重新做。一天张艺谋又打电话来说：“我发誓。”我问他发什么誓，他说：“以后再不会这样了。我又改了一点点。”你知道那有多难，于是我们又去改。不过我们还是觉得很值得，因为东西总是越修越精美。

　　第二幕：谭盾之两部巨制一个委婉一个苍茫

　　电影音乐说它容易也容易，说它难也难。最难就是把音乐当成整体艺术的一个部分，像歌剧那样就砸了，你自己砸了，电影也砸了，但是在这么多条条框框下，把音乐写出来，确实很难。

　　我们这次用了很多指甲的演奏。比如说梁朝伟和章子怡看着张曼玉和李连杰在下边打的那段，完全就用了指甲刮鼓皮，那种紧张和悬念你听不出来，如果不懂音乐的话，很可能到第二遍甚至第三遍才会注意到。

　　听CD就知道《英雄》和《卧虎藏龙》追求的音乐很不一样。《卧虎藏龙》追求的是很缠绵、很委婉的，《英雄》追求的是一种苍茫、悠远和宽阔；《卧虎藏龙》追求的是单线条的、像书法一样的流畅，而《英雄》追求的是多层面的丰富和颜色，斑斓的颜色，很漂亮。

　　第三幕：谭盾之两个导演一个精确一个随意

　　两个导演处理音乐的方法也不一样。李安是非常有控制、有计划、非常精确性的“配方式”的导演；张艺谋是一个非常感性直觉的艺术家。这两点我都蛮喜欢的，我做现代音乐的时候比较喜欢“控制”，做实验音乐的时候比较喜欢“感性”，所以我跟这两个导演合作都觉得很棒，虽然他们两个不同，但是和他们都有灵魂火花撞击的可能性。和他们谈故事、谈音响概念的时候，他们都给我很多支持，两个人几乎没有否定过我的任何音乐观念，但我也给他们很多音乐方案。比如说，胡杨林里面的那段，我就给了他三个方案，其中一个是在刚烈上面飘着诱惑的女高音，有点邪邪的，有点像一条灵活的毒蛇在穿梭，但最后采用的是飘逸中间透一点阳刚的方案。九寨沟那段男性英雄设计得很虚渺，《英雄》音乐的节奏感很强，年轻人可能会喜欢，非常现代，现代中间又看出很多古远的成分在里面。

　　尾声：谭盾之总结我们不想给你自由

　　这次惟一可以斟酌的就是音乐有点满。我的音乐是90分钟，原来的片长有两个小时，剪了之后剩下90分钟，而我的音乐只剩下70分钟。当然我会尽量用空白，比如李连杰进入秦宫以后，一直跟秦王对峙，那时候有持续的尧声在打，像钟声一样，有一种悬念感和宿命感，还有很多地方都做得很虚。

　　我们这次写音乐和往常不一样，几乎所有的动作、所有的表情都融合在音乐打点上面去了，都对得很准，花了好多时间。其实第一稿好精彩啊，就像歌剧一样，每一个动作音响和音乐都很到位，中间剪了一次，情节上更精致，但是音乐上就要做很大调整，很多地方对不上了。它跟歌舞片不一样，是一种声音的意识流。我们想从音乐、画面、声音等各方面揪住观众，这是与《卧虎藏龙》很不同的地方。《卧虎藏龙》片给了观众很大空间。

　　其实我本人不是很重武侠，我不喜欢叮铃哐啷的声音，但张艺谋和李安拍的都不是简单的武侠片。让我更感兴趣的是他们这两个人，他们都是有风格、有追求的，为他们做音乐我觉得很荣幸、也很好玩。做完《卧虎藏龙》和《英雄》后我觉得是留下了两个很好的孩子，《卧虎藏龙》是女儿，《英雄》是儿子。《英雄》是非常粗犷的，当50个男低音出来时，好像一群女人的灵魂都没了，那么宽厚的一种深爱。这就是张艺谋对大地、对民族深厚的情感，他想在音乐里表现出来，这次都表达出来了。

　　我还没看过网上的评论，每个人都会表达自己的想法，欣赏音乐是非常自由的行为，创作音乐同样是非常自由的行为，各走各的独木桥吧。但我还是非常喜欢我的观众、我的电影音乐。总会有一批分享我的观众，不论我是阳春白雪还是下里巴人，他们都可以跟我在一起，这也是我希望每年都给他们一些新东西的原因。至于说音乐有没有可能获奥斯卡奖，我想都没想过这个问题，这不重要，我想观众也不会太在意。最重要的是，这是一部非常优秀的电影，它将来会有好票房。

　　不能超越自己

　　有人问我是否当初接《英雄》的时候就已经考虑到要和《卧虎藏龙》不一样，我说这个倒无所谓吧，就好像贝多芬一样，打死也听不出是贝多芬哪一个乐章。我觉得有一点，就是我不能超越我自己，这太难了，所以我就从来没想过要超越。CD马上要出来了，你可以去听听。帕尔曼的两把小提琴，一把是广州那把沧桑的，另外就是他那把250万美金的，他那把琴不知道陶醉了多少男人女人，我也希望我这把广州的琴起码能陶醉梁朝伟和张曼玉吧。

　　做一个好的电影音乐很难，要做到音乐不从整体的电影中跳出来，更不会把情节对白和其他音响给盖住，而是要推动情节的紧张度或者勾画出导演不能说的声音，明明那两个人是在哭，但是必须勾出他们在爱，这都是音乐要做的，是很难，但是也很有吸引力。所以尽管我更多的心思是搞新的音乐、观念性很强的音乐，但是电影音乐对我的吸引力很大，特别是好的导演对我的吸引力更大。

　　不能没有节奏

　　总而言之，《英雄》的音乐和《卧虎藏龙》的音乐走的是两个很不一样的方向，当然也有相似的地方，比如我们都用了鼓，一个是小提琴一个是大提琴，但是我们处理的手法和原则不一样。首先，我们这次用鼓点用得非常节省，也用了很多不同的打法，比如说水上那场戏就没怎么用鼓，在棋馆的打斗大多数只是用古琴和乐队，胡杨林那段鼓也是后面才出。我觉得和鼓童合作了而不用鼓就太可惜了，因为鼓童是世界上打得最好的；第二，我们在《卧虎藏龙》里面就已经尝试过了，是一个很好的发明，在中国戏曲的鼓点当中找到武术表演最恰当的语言和匹配的方法，我觉得很好，这也是我自己在寻找的语言。从《卧虎藏龙》到《英雄》，节奏都很重要。音乐离开了节奏就没劲了。我们把CD给上海的音乐爱好者听，他们听完就说和《卧虎藏龙》不一样，《卧虎藏龙》有委婉、细水长流的感觉，而《英雄》强调多层次的演奏，比较丰满和阳刚，在柔性里面有一种深情，不光是男女之间的情欲和情感，还有对大地、对国家、对和平和天下的一个很大的阐述。原则上说，《卧虎藏龙》的音乐是南方的，《英雄》的音乐是北方的，不一样。

　　变奏荒岛鼓童与酒

　　我特别喜欢鼓童。战国时期，最流行的乐器就是鼓。我常常跟日本的鼓童保持良好的关系，常常一起工作，但是一直没有找到合适的题材合作。当我听到张艺谋讲这个故事的时候，我就好像听到日本的鼓在敲。但是日本的鼓童并不是随便跟人合作的，他们在日本佐渡岛上开辟了一块荒地，做了一个鼓村，盖了一个巨大的鼓仓，在那里种烟种稻粮，每个鼓仓非常大，里面20面鼓每面都有七八米高。我们一起去选鼓，喝了两天酒才让提“鼓”字.当时我的鼓乐已经写完，念给他们十几个人听，他们是不读谱的，从来都是把鼓乐先变成鼓经。十几个人全部看着我的眼睛等我念完之后，说：“没问题！”

　　第二天在那个岛上录音，他们全部背出来了。做这段鼓乐，只用了两天时间。我们在美国录帕尔曼，在日本录鼓乐，然后再把首席录音师等全班人马搬到北京去录“爱乐”的男低音和声。阳刚中的温柔，野性中的宽阔，是从这部影片中看到的对永恒和平的追求。我们还用了中国长沙博物馆的古尧和古琴。我觉得《英雄》音乐的观念，是我听张艺谋讲故事之后想到的，和他商量之后他也很喜欢，到每个地方录音他都来了。(本报记者谢晓、实习生伍洁敏)